複數性的客觀攝影（Objectivités）－「杜塞爾夫攝影學派」（La photographie à Düsseldorf）

「如果某種美學與特色尚可應用在其它高度發展的工業建設外觀上，然持續散發熱量、高壓與瓦斯氣的高爐煉鐵廠則完全毫無美感可言。從外觀來看，我們可以很清楚辨視其中不同的構成元素。而以一種解剖學的觀點來看，高爐煉鐵廠就像個被剝掉皮，由內臟、血管、骨肋...所組成的形狀。而於匹茲堡、伯明罕、察勒若爾市、隆威市與杜伊斯堡市中四處可見的高爐煉鐵廠，就像在中世紀古城中四處可見的大教堂。」－語出伯恩與希拉．貝雪（Bernd & Hilla Becher）

Bernd & Hilla Becher
〈Hochofenköpfe（高爐煉鐵廠）〉, 1963-95
黑白銀鹽攝影, 40 x 30 cm each
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 典藏
© Hilla Becher

德國攝影師貝雪夫婦所完成的一系列〈高爐煉鐵廠（Hochofenköpfe）〉的攝影作品主要源自六十年代，以近四十年持續拍攝工業建築物如水塔、煉鐵廠、煉油場、礦井...等所完成的《工業標地拓撲學（Typologie des monuments industriels）》系列。常被比擬於二十年代的人文攝影態度，貝雪夫婦以一種具系統化與嚴謹的構圖，排除畫面上可能干擾影像品質與意涵的細節如人跡與雲彩，記錄下一個個初看毫無特色、極端冷調、單調客觀，至今卻享譽國際的「杜塞爾夫攝影學派（Dusseldorf School）」：「客觀攝影（objectivity photography）」。「客觀攝影」學派與「極簡主義（minimal art）」的風格有著許多相似之處，如在作品主體的選擇與「系列化（serial）」的形式；並呼應隨之興起的「觀念藝術（conceptual art）」，在此類觀念攝影中影像的表象特質被簡化到最低的限度，並排除所有任何人為形式的主觀操作。

Bernd & Hilla Becher
〈Wassertürme（水塔）〉, 1999
黑白銀鹽攝影, 40 x 30 cm each
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 典藏
© Hilla Becher

貝雪夫婦於七十年代於杜塞爾夫藝術學院開辦攝影課程，旗下培養出一系列至今在藝術界與攝影界響譽盛名的新一代攝影師如坎蒂達．荷弗（Candida Höfer）、湯馬斯．魯夫（Thomas Ruff）、湯馬斯．史托斯（Thomas Struth）與安德列斯．科斯基（Andreas Gursky）...等。本次巴黎市立現代美術館與德國杜塞道夫美術館（K20-K21）（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (K20-K21)）所合辦推出的〈客觀攝影（Objectivités）〉則試圖就此基礎出發，勾勒出此一攝影美學近四十年來的歷史沿革與發展。

Candida Höfer
〈Herzogin Anna Amalia Bibliothek,Weimar II（威瑪二世，安娜．亞美利亞女公爵圖書館）〉, 2004
C-Print, 222 x 180 cm
© ADAGP, Paris, 2008

類型學式的攝影深度
在紐約現代美術館所舉辦的〈安德列斯．科斯基〉個展畫冊中，藝術家曾這樣對藝評家彼德．賈拉西（Peter Galassi）說到：「貝雪的教學中有幾個基礎規範...首先學生必需決定主題，最好源自於建築或社會領域；進而確立一種風格，最好是靜態性或直觀性的觀察角度。最後必需要完成一系列大量的影像，並自其中找出一種『類型學式的深度（typological perspective）』。」簡言之，貝雪夫婦的教學影響主要立基在一種嚴謹但絕對、個人化且扎實的創作基礎，最終達到的是一個個個體的風格呈現，並發展出今日享譽國際的攝影美學。

Andreas Gursky
〈Kamiokande〉, 2007
彩色攝影, 228,2 x 367,2 cm
© Adagp, Paris, 2008 : Andreas Gursky / Courtesy : Monika Sprüth / Philomene Magers

湯馬斯．魯夫因此完成一系列毫不做作與花俏、不帶任何情感與主觀訊息、近證照似的大頭肖像作品，在其中，個體所具有的個人特徵看似被壓抑到最低的限度，尚存的只是一個個極簡化下的攝影標本。坎蒂達．荷弗則選擇以公共空間為主角，其無懈可擊的取景角度與分秒不差的曝光過程，有條有理地記錄下一系列目錄式般的知名建築內部與角落；在其中，人的足跡自始自終就像從未存在過一般。同樣也對地理空間感到高度興趣，安德列斯．科斯基的鏡頭下從自然外景到都會市容，從現代商業空間（如股市、超市、名牌店）到工廠內部，在此不像坎蒂達．荷弗一般：其大尺度的攝影作品相對壯麗化一個個建築空間，安德列斯而是以一種主觀取景的手法「寫實」記錄下當今世界的表象與社會脈動。最後，湯馬斯．史托斯早期以一系列黑白街道景觀攝影聞名，其中一個個莫名卻又似曾相識的影像延續了早期傳統記錄攝影的精隨；而其另一以家庭成員或美術館遊客為主的系列作品則突顯出藝術家在題材的選擇上有著相當廣度的彈性。值得一提的是，街道景觀攝影此一主題在90年代中又再度出現在藝術家的系列創作之中，只是這次藝術家用的媒介是彩色攝影，這點讓我們瞭解到對於湯馬斯．史托斯來說：「攝影的主題應該跳脫時空的分野，而每一系列或主題本質上是開放且永無止盡的。」－語出陸傑．德倫塔爾（Ludger Derenthal）

Axel Hütte
〈Bibliothèque nationale II, Paris（法國巴黎國立圖書館）〉, 2001
半透明片輸出, 152 x 294 cm
Courtesy Waddington Galleries, London
© Axel Hütte 2008

同為貝雪夫婦的學生，較為不知名的亞克瑟．鈺特早期的攝影作品主要以大自然景色為主，並彌漫著一股浪漫主義繪畫風格。藝術家在本展中展出的是一系列近期完成，以夜光為主的大型攝影作品，夜色下微弱的光照在此透過半透明片（duratrans）影像輸出膠片散發出攝人的光芒，呼應著藝評家魯道夫．舒密茲（Rudolf Schmitz）謂之為「幻覺式的客觀（objectivité hallucinatoire）」美學概念。

Ursula Schulz-Dornburg
〈Bushaltestelle, Armenien: Erevan-Yegnward（亞美尼亞：Erevan-Yegnward 公車站）〉, 1997
黑白銀鹽攝影, 44,7 x 34,8 cm
藝術家自藏
© Ursula Schulz-Dornburg

攝影背後的社會人文思惟
上述幾位均被視為是以貝雪夫婦為中心，繼他們之後對外發展的第一代客觀攝影藝術家。而與之並列，在本展中得以所見的藝術家還有峨蘇拉．舒茲（Ursula Schulz-Dornburg）、克勞斯．梅提格（Klaus Mettig）、畢特．史托利（Beat Streuli）...等。峨蘇拉．舒茲雖從未受教於貝雪夫婦，然其作品中所散發出的記錄性特質，如藝術家拍攝的威尼斯聖馬克廣場布簾系列，或簡陋卻不失趣味造形的亞美尼亞公車站；藝術家在此透過攝影的手法隱述著表象背後可能得以發展的故事與過去。

Klaus Mettig
〈Ohne Titel 2005 (Delhi # 08/05 – 34/04)（無題 2005）〉, 2005
彩色攝影，鐵框, 125 x 375 cm
藝術家自藏
© ADAGP, Paris, 2008

而同樣透過旅遊方式來補捉世界的角落，克勞斯．梅提格於本展中展出的三張全景式彩色攝影則因其主題、色彩與尺寸而強烈地具有寫實的特質以及批判的面向：「從尼泊爾到新德里、從上海到杜拜...其中的歷史政治、社會文化與經濟的背景過於異質化而難以令人一目瞭然...然在專心注目之後，從新興大樓與街上游民之間的相對落差下...，我們隱然意會到資本主義視經濟發展同等於生活水平的提高，此一假象背後所試圖掩蓋的謊言。」－語出英格利．侯澤（Ingrid Hölzl）
最後，以雙銀幕交錯投影數位裝置呈現都會過客之特寫影像的瑞士攝影師畢特．史托利則看似捕捉到現代人最真的一面：無意識到照相機的存在，一個個路人時而望向遠方、時而專注著某一事物、時而浸溺在內心世界之中，他們的面孔在毫無警覺的態度下道出了個體在片刻下最真實的再現。

Katharina Sieverding
〈Encode VII（七號編碼）〉, 2006
黑白攝影，鐵框, 125 x 190 cm
Sammlung Ciesielski, Vallendar 典藏
© ADAGP, Paris, 2008

剪貼、操作與數位技術
本展基本上深具歷史研究意義，以貝雪夫婦與「客觀攝影」為中心，透過不同的觀點與對照為四十年來的（德國）攝影發展畫出一明確的框架與沿革。而另一批展品主要以「杜塞爾夫學院」教師為主軸，對「客觀攝影」的發展有著間接的關係，它們分別是以攝影繪畫聞名世界的李希特（Gerhard Richter）的早期攝影集，波克（Sigmar Polke）的上彩攝影作品與費德曼（Hans-Peter Feldmann）的大尺寸影印影像作品。他們剪貼與操弄影像的技術正好呼應著展覽後段幾位攝影師近期的創作模式：如卡塔玲娜．席薇汀（Katharina Sieverding）與湯馬斯．魯夫的數位作品，前者將不同的影像透過電腦剪貼的方式交錯在一起，創造出多元的景深與視點；後者則將從網路上找到的影像放大數十倍，直到像素（pixel）清晰可見。

Thomas Ruff
〈jpeg msh01〉, 2004
彩色攝影, 276 x 188 cm
藝術家自藏
© ADAGP, Paris, 2008

以此為註腳，「客觀攝影」在四十年後的今天毫無疑問是攝影史與藝術史中一個重要的轉折點，它結合觀念藝術的概念以跳脫攝影記錄本質的框架，進而成就今日所謂的「造形攝影（photographie plasticienne）」美學形式，真正成為當代創作媒材的主流之一。

延伸閱讀：
複數性的客觀攝影（Objectivités）－「杜塞爾夫攝影學派」（La photographie à Düsseldorf）
展場：4 october 2008 - 4 jaunary 2009
展期：巴黎市立現代美術館（Musée d’art moderne de la ville de Paris）
網址：www.mam.paris.fr

一段充滿幻滅意象的近代藝術史 - 土魯斯市九月春天藝術節（Printemps de Septembre à Toulouse）

於九月底開幕，土魯斯市九月春天藝術節今年正式邁入第八年，該節慶的活動時間雖然不長，為期共三個禮拜，但是將展場分別散佈在城市角落，並均可免費參觀的規畫使得該活動成功地塑造出與都會與居民生活結合的特色，在法國藝界中累積有相當不錯的聲譽。
該藝術節今年邀請了法國策展人，瑞士日內瓦現代與當代美術館（Mamco）現任館長克利斯瓊．伯納（Christian Bernard）來負責今年與明年（2009）的策展工作，而其特殊的藝術觀點與喜好正為今年的藝術節帶來相當具個人風格、強烈批判性與黑色幽默的特色。

Elisabeth Llach,〈Ne t'inquiète pas〉系列, 2007
© DR, Elisabeth Llach

非慶典式的藝術節
「眼觀當今世界現狀，我們很難去思考節慶般的歡樂狀態...藝術的存在不是因為好看、美觀...我希望本屆的土魯斯市九月春天藝術節會是呈現出當世暴力現狀與憂心氛圍的機會。」策展人此一思維正好符合位於土魯斯市市中心，視為是本藝術節第一站的「儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間（Fondation espace écureuil）」中所展出的聯展。當我們一進入展場中，首當其衝的是一系列45張以水墨與黑色壓克力顏料所完成，具龐克、哥德等沉重風格的骷顱頭，強烈呈現出這位美國年青藝術家艾咪．歐奈爾（Amy O’Neill）受當代次文化薰陶的背景。而來自義大利的雙人組藝術家波多與布魯諾（Botto e Bruno）所呈現的錄像作品〈兒童暴動（Kid’s Riot）〉則透過兒童之間相互投擲紙箱的打假過程來指涉當今國際政治與戰爭現狀下的不安。而於地下室中展出的〈轉變（Shifting）〉錄像作品是瑞士藝術家亞列克斯．哈尼曼（Alex Hanimann）在巴黎市中偶遇一隻看似殘猛的鬥牛犬（Pitbull）的過程。一開始我們看到藝術家用攝影機去拍攝很不友善的惡犬，它對陌生事物的不安，不喜被追隨的獸性很直接地透過狂吠表達出來。然而隨著時間的過去，再加上一旁主人的安撫，惡犬漸漸習慣攝影機的跟隨與存在，不再警覺，態度上最終有一百八十度轉變；該作除了同時指涉當今監視社會的無形壓力之外，也隱射著心理上多樣情緒：恐懼、不安、接納、慣習...等微妙變化。

Laurent Mulot,〈Middle of Nowhere〉, from 2001, work in progress
© Photo écran-voilé

另一些同樣令人感憂，呼應著恐懼風格的作品還有展於自舊水塔改裝而成，「水塔藝廊（Château d’Eau）」中21張的〈無題－解剖系列（Sans Titre (scène autopsie)）〉攝影作品。在面對著一張張挑戰眼力的寫實照片下（醫師將腦袋切開取出腦髓，將胸腔切開取出內臟...等過程），年青瑞士攝影家茉德．法絲勒（Maud Fassler）說到：「這一系列是我在洛桑大學醫院解剖室中拍攝的彩色照片，它不是警官查證的過程，而是一段醫學研究的案子...當我還小的時候，我父母曾經告訴我他們將我早世的弟弟捐給醫療單位作為研究之用...透過這件作品，我試圖了解身體在人死後的問題，以及我自己死後，我可能做出的決定。」

Delphine Reist,〈Chiens de fusils〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

「...我夢想一段充滿幻滅意象的近代藝術史」－語出克利斯瓊．伯納
而面對「水塔藝廊」的Hôtel-Dieu醫院中則展出兩件黛爾芬．瑞絲特（Delphine Reist）的裝置作品，前者是一系列裝有感應器的獵槍組，它們會隨著觀者的移動將槍口自動指向觀者，看似逃也逃不掉；而另一作品則是三個裝有壓克力板保護層的四層式展示櫃，每一層擺著一把尚插著電、會不定期啟動之電鋸、電鑽、電鐮機、刨木機...等電器工具。不經然乍然啟動的工具在透明的壓克力表面上留下刀割形狀，與發出的刺耳聲響刺激著豪無防備的觀者，威脅著你我眼與耳的感官神經。

Lida Abdul,〈Dome〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

延續著同樣的策展思維，本屆中唯一中東藝術代表的阿富汗藝術家麗達．亞布（Lida Abdul）則於電力公司藝術空間（L’espace EDF Bazacle）中展出四部觸人心弦的錄像作品：〈圓頂（Dome）, 2005〉拍攝的是一個迷失在荒城廢墟中的男孩；〈喀布爾的賣磚童（Brick sellers of Kabul）, 2006〉說的是阿富汗兒童立在沙漠狂風下排隊賣磚換錢的過程；〈過渡時期（In Transit）, 2008〉則是藝術家以不同的角度拍攝立在舊足球場中殘破不堪的戰鬥機；而最後一件新作〈人的狂幻（Our Delirium）, 2008〉中的主角則是一個正在玩弄著隨地撿來的自動槍與砲彈的男子。只是當攝影機不小心拍攝到男子的面孔，透過他那稚氣無憂的眼光，我們才剎然覺醒到片中男子原來是個與世隔絕，生活在自我想像世界中的瘋子。這系列錄像作品道出了戰爭背後的殘酷與受難人民的困難處境。

Claude Lévêque,〈Rendez-vous d’automne〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

殘影、殘夢
而法國藝術家克勞德．勒維克（Claude Lévêque）則擅常順應展場特色創作出內置性（in-situ）裝置作品。〈秋天有約（Rendez-vous d’automne）〉是法國歌手法蘭絲瓦．哈迪（Françoise Hardy）的一首歌名，藝術家在此在舊船屋（Maison Eclusière）中放置一輛空蕩蕩的廢棄舊公車，當觀者受邀入座車中後，車中的收音機放出由藝術家邀請退休人士所吟唱，如安魂曲般的歌曲。該作品整體上完美地呼應著週遭破舊的裝璜、晚秋的氣氛，另人感到一絲沉重的壓迫感，看起來就像是藝術家特別為了這個入秋的城市所量身定做的作品。

Alain Huck,〈Le salon II〉, 2007
Dessins au fusain de grand format.
© Photo : David Gagnebin de Bons, courtesy: Galerie Skopia, Genève

克勞德．勒維克這件整體上相當攝人的作品所處理的時間與影像問題（往事、記憶）同時也是法國女性藝術家瑪麗安．拉賈列提（Marion Tampon Lajariette）與瑞士藝術家亞蘭．胡克（Alain Huck）所關心的議題。瑪麗安．拉賈列提於本藝術節中展出的兩件作品〈蝴蝶夢（Manderley）〉與〈邊道之盡（Where the sidewalk ends）〉－前者取材自希區考克的電影片段，在銀幕上用3D形式組成一道道虛幻般的時光長廊；而後者靈感則來自攝影鏡頭，觀者得以透過電動搖桿得以控制投影影像上的焦距、前進、後退...等；藝術家在此透過不同數位技術的應用，試圖質疑影像的本質與觀看的行為。而展於索勒提斯藝廊（Galerie Sollertis）的亞蘭．胡克則用炭筆先在畫布上描繪出自古畫中截取的畫面，再要不用濕泡綿在畫作的表面上擦出刷洗的痕跡，像是一種抹煞的過程，要不直接在看似寫實的畫作中加入詭異的細節，進而質疑影像、意象與記憶的本質。

John M. Armleder,〈Sans titre〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

我偏好意料之外的藝術創作
位於法國南方，做為「空中巴士（Airbus）」製造重鎮的土魯斯市在法國人口中也是知名的「粉紅之城（Ville rose）」。該名聲的來源主要是因為這個傳統古城中大多數的建築物均是用紅磚砌成，該建材的主色系在人心們中留下強烈的印象，而本展中具此一強烈建築特色的據點正是自舊屠宰場所改建的亞巴托當代藝術美術館（Musée Les Abattoirs）。忠實其策展初衷：「我不知道藝術到底對我們真正的『影響』是什麼，但我很清楚我偏好意料之外的藝術作品與成果。但並非所謂令人感到失落或懊惱的感受，而是一種反信仰、反期待、反既成再現系統的意思...」，克利斯瓊．伯納因此特別邀請瑞士藝術家約翰．阿姆里德（John M. Armleder）顛覆美術館白盒子展場的空間意象與作品陳列慣例。阿姆里德在此用上七種不同顏色的壁紙與反白圖樣一一分別裝飾了該美術館位於一樓中的七間展場，並在土魯斯市不同的博物館與美術館中分別挑選了傳統與現代的藝術作品，將之混合展出。所以當你我在穿越過一間間具強烈色彩意象的展場時，時而會不經意地見到來自自然科學博物館的海龜標本突兀地與十九世紀的古畫並列在一起、上世紀末的印象派畫作與60年代末期的拼貼畫作遙遙相望...等，交織出一段充滿「現代生活紀念品」的美學經驗。

Fabrice Gygi,〈Winch, Fliessband et stars system〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

後語
刻意地創造出視覺上、精神上與意識上的感性衝擊正是本屆土魯斯市九月春天藝術節策展人克利斯瓊．伯納所試圖呈現並達到的目地。在一一參觀過分散於市中的二十多個展場之後，我們雖然很難賦與整體展覽全然正面的評價，然該藝術節在為期短短三個禮拜的展期中所推出的多元內容除人令人佩服其背後的用心之外，也的確引領出值得深思的美學探討與議題，可謂相當值得一行。
最後還需提到另外兩個同樣參與本藝術節活動，同時隸屬於省立樂雷當代藝術基金會管轄（Centre d’art Le LAIT），但離土魯斯市有段距離，分別位於阿爾比市的續水庫藝術空間（Moulins Albigeois）與位於卡斯特市（Castres）的薇維耶斯堡（Hotel de Viviès）。前者是個改建自舊續水庫的地區性當代藝術空間，並順藝術節之際推出法國知名藝術家丹尼爾．布罕（Daniel Buren）的內置性（in-situ）裝置藝術作品，名為〈逆流（à contre-courant）〉。藝術家在此以水作聯想，創作出一件貫穿不同空間的引水管道，水流最後在最內層的展室中延著三面高兩尺多，以紅、黃、藍三色系為主的彩色屏幕表面上落水而下；該屏幕透過窗外陽光的反射，在室內創造出繽紛的色塊與光幕，令人驚豔。

Daniel Buren,〈à contre-courant〉, 2008
© Photo écran-voilé

而後者則是改建自一間小型舊城堡的當代藝術空間，並應藝術節之慶推出《殘影之家（Hotel des spectres familiers）》一展，分別展出一系列相當不錯的現代素描與繪畫作品，展出藝術家分別有艾咪．歐奈爾、亞蘭．胡克、丹尼斯．沙法利（Denis Savary）、派崔克．紐（Patrick Neu）、伊麗沙白．拉許（Elisabeth Llach）與伊凡．撒洛蒙（Yvon Salomone）。

土魯斯市九月春天藝術節Printemps de Septembre à Toulouse
展期：26 September - 19 October 2008
展地：Musée Les Abattoirs（亞巴托當代藝術美術館）、Château d’Eau（水塔藝廊）、Ecole des beaux-arts（美術學院）、Fondation espace écureuil（儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間）、Espace Croix-Baragnon（巴哈紐藝術空間）、Hôtel-Dieu醫院、Les Jacobins（賈克邦修道院）、Lieu Commun替代空間、Théâtre Garonne（加龍劇場）、Maison éclusière（廢棄船屋）、L’espace EDF Bazacle（電力公司藝術空間）、Centre d’art Le LAIT（樂雷藝術中心）...等
網站：www.printempsdeseptembre.com
網站：www.centredartlelait.com/

介於庸俗與洛可可之間（Kitsch and Rococo）- 傑夫．昆斯個展

1955年生於賓州約克市，傑夫．昆斯擁有馬里蘭藝術學院的學士文憑，但這點細節或許還比不起他曾當過紐約現代美術館工作人員與股票交易員的過去；如果第一份工作讓他得以瞭解一個美術館的營運模式，第二份工作則絕對間接培養出他令人配服的商業頭腦與事業經營手法。


Jeff Koons
© Jeff Koons
照片來源 : Château de Versailles & Ateliers Jeff Koons

普普不死，消費至上
在紐約的工作室擁有近95位工作人員，偃然就像個小型的工藝工廠，傑夫．昆斯至今被視為是繼沃荷之後美國普普藝術的接班人，也是最具企業組織經營模式的國際當代藝術家之一（其中當然還有英國的赫斯特（Damien Hirst）與日本的村上隆（Takashi Murakami）...等）。從早期一系列以櫥窗型式展出的嶄新家電用品到不鏽鋼製閃閃發亮的雕塑品、從呈現麥可．傑克森與寵物猩猩的陶瓷品到與義大利知名色情女星，但也是義大利激進派的政治人物Cicciolina在一年婚姻中合拍的《Made in Heaven》色情照片系列、一直到高42尺半，整體用九萬棵花草左右所填補完成的《Puppy》、以及近期一系列充氣狀的雕塑品：《Rabbit》、《Moon》、《Ballon Dog》、《Hanging Heart》...等，昆斯長年以來的創作材質除了具有驚人的視覺效果之外，然其誇張、聳動的題材才更常是其創作中所試圖處理的議題，只是在此，藝術一貫具有的批判態度與立場在唯美與華麗的外觀下不復存在，崇尚的是一系列難以掩飾的自戀與戲謔。因此在凡爾賽宮中懸掛著一盞盞水晶吊燈的「鏡廳（Galerie des Glaces）」深處，我們可以透過反射著藍光的《Moon》中細細欣賞自己的身影、掛滿畫作，曾是路易十四舉辦音樂會的「戰神廳（Salon de Mars）」中則吊著毫無霸氣的《Lobster》、而銀光閃閃的《Rabbit》則入主國王收藏珍寶的「豐收廳（Salon de l’Abondance）」、超級具現代感的吸塵器則立在瑪麗皇后的肖像畫下，形成一種有趣的反照。


《Rabbit》，1986
展於豐收廳（Salon de l’Abondance）
不鏽鋼
104,1 x 48,3 x 30,5 公分
私人典藏 © Studio Jeff Koons

超級媒體效應
可是，即便得到龐畢度知名策展人Laurent Le Bon與皮諾基金會策展人Elena Geuna的加持，本展從今年三月起直到九月中開幕後仍然持續引發各界的評論與批判，視本展：「這類當代藝術除了破壞了凡爾賽宮整體的協調之外（語出法國遺址基金會的榮譽主席Edouard de Royère），並讓人不禁遐想當Cicciolina在路易十四的床上淫言風蕩的姿態（語出藝評家Didier Rykner）。」而英國媒體國際評論報（Herald Tribune）記者Elaine Sciolino則轉述現場觀展旅客的觀感：「一個遠自加拿大參觀凡爾賽宮的民眾有著這樣的反應：我付錢希望來看的是凡爾賽宮的珍藏，而不是我在魁北克的加油站中就買得到的紅龍蝦」，其中嘲諷鄙棄的意味顯然易見。而面對這些批判，展方則辯護「在過去，聖朝皇世常年以來就是藝術家背後最重要的金主與贊助者，而凡爾賽宮做為國際上最引人入勝的聖殿遺址，自然而然也該是展示創新藝術形式的據點之一。」

《Split-Rocker》，2000
展於凡爾賽宮橘園中（Jardin de l’Orangerie）
不鏽鋼架構，泥土，花草植物
單版，外加藝術家自存一版
12,20 x 11,80 x 10,82 公尺
© Jeff Koons, Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris.

兩位不可忽略的幕後推手
凡爾賽宮自2005年起推出一系列為期兩天，名為「Versailles off」的短期性當代展演活動，而這次推出的昆斯個展則是該活動首次以長期展（三個月）為主的新型式，與羅浮宮所推出的《傳藝新象（Contrepoint）》當代藝術展覽計畫有著同樣的意圖。而如果要討論本展得以形成的過程，就不得不提到另外兩位不可忽略的幕後推手，該園區現任的主席，也是舊法國文化部部長、前Palazzo Grassi館長的尚．賈克．亞勒岡（Jean-Jacques Aillagon），以及Palazzo Grassi的創立人，世界首富之一的法蘭斯瓦．皮諾（Francois Pinault），如樹立在凡爾賽宮橘園中的《Split-Rocker》正是皮諾特別出借的私人典藏作品。除此之外，最引各界討論的還有本展背後的財源資助模式，據了解，本展共耗資一百九十萬歐元，其中凡爾賽宮只花了三十萬歐元，而皮諾所成立的ARTIS法蘭斯瓦．皮諾藝術基金會則吃下其它一百六十萬歐元的費用，其中光是《Split-Rocker》的裝置費就花了八十萬歐元！不但便宜又划算，這也難怪本展對凡爾賽宮來說簡直就像是天上掉下來的禮物。
除此之外，還需注意到的是本展中並無任何新作，而是由私人典藏家分別出借的作品所組成，其中響噹噹的人物除了皮諾之外，還有美國的Eli broad，希臘的Dakis Joannou與瑞士銀行家Edgar de Picciotto等。而在面對各界質疑亞勒岡透過公職身份來為私人企業家的典藏作品增值的批評，亞勒岡於法國文化電台（France Culture）的Masse Critique節目中所提出的回應則頗耐人尋味：「俗語說：我們在窮人的陵寢中是找不到世界瑰寶的！」

《月（Moon）》，1995-2000
展於 鏡廳（Galerie des Glaces）
高鉻不鏽鋼合金
330,2 x 330,2 x101,6 公分，1247 公斤
Courtesy 法蘭斯瓦．皮諾私人典藏（Francois Pinault） © Studio Jeff Koons

介於庸俗與洛可可，標準在那裡（Kitsch v.s. Rococo）
的確，從某個角度來看，庸俗的風格與凡爾賽宮洛可可式的裝飾風格可不也有著高度的共鳴度，而得以入主過往皇朝的禁地所代表的也是身份地位的不凡，因此眼觀昆斯今日在當代藝術市場中的價位與操作手法，稱他為今天國際藝界中的路易十四也不為過。然而昆斯的創作也常常引來各界批判，質疑要不是因為他的作品總是特意表現聳動的主題、要不是他的市場價格是那麼的離譜、要不是他背後有著強而有力的私人典藏家與財團，那他庸俗的作品真的那麼值得令人再三回味嗎？而同樣的，要不是凡爾賽宮今天的名聲多少已經有點落伍、要不是它每年雖有近五百萬的人潮但仍嫌不夠、要不是因為它今天的主席曾經是皮諾美術館的館長與長期的幕僚，那它真的有辦法吸引到更多的人流連忘返嗎？
的確，亞勒岡這次推出的昆斯個展是成功地達到了媒體效應，也相對地帶來了一批新的觀眾，那些喜愛當代流行事物的民眾；只是這一切立基在一種「超級」的效應之下：超級貴的作品、超級浮華的展覽、超級自戀的藝術家、超級有錢的私人贊助與典藏家、超級大膽的館長...等，而整體超級巨星的策略也構成一個超級令人爭議的議題。
在介於庸俗與洛可可之間，當一個當代藝術家的路易十四搭配一個私人典藏界的路易十四，再加上一個主導凡爾賽宮的路易十四，該展的審美標準早已跳脫客觀的美學標準。幸好，雖然這三位當代路易十四今天強烈受到法國社會各路人馬的批判，然法國革命成功（1789年）至今也已兩百多年了，路易十四與瑪麗皇后的慘劇是不會捲土重來，斷頭台這齣戲也不會再次上演！

後記
傑夫．昆斯今年的大展不斷，如果喜歡浮華社會的你錯過了這位巨星於芝加哥當代藝術美術館展到九月底的大展，也錯過在紐約大都會美術館展到十月底的個展，並沒機會見到本次於太陽王與瑪麗皇后的閨房中所展出的作品，那德國柏林國立新藝廊（Neue Nationalgalerie）於十月底為藝術家推出的〈Celebration〉個展將是另一個一窺昆斯媚力的難得機會。

Artbar:
〈Jeff Koons Versailles〉
展場：法國凡爾賽宮（Chateau de Versailles）
展期：10 September - 14 December 2008
網址：www.chateauversailles.fr/

〈Celebration〉

展場：德國柏林新國立藝廊（Neue Nationalgalerie）
展期：31 October 2008 - 8 February 2009
網址：www.neue-nationalgalerie.de/
藝術家網址：www.jeffkoons.com/