Bill ViolaFive Angels for the Millennium, 2001
i. Departing Angel
ii. Birth Angel
iii. Fire Angel
iv. Ascending Angel
v. Creation Angel
Video/sound installation, Five channels of color video projection on walls in large, dark room; stereo sound for each projection
Photo: © Kira Perov
前言（Prologue） :
正式開館於1977年，法國龐畢度中心（Centre Pompidou）明年（2007）將正式歡慶該中心落成三十週年慶。最初，龐畢度中心的組織架構中就設定將原本位於法國東京宮的法國國立現代美術館（Musée National d'Art Moderne）納入館中，形成所謂館中館的行政模式。一如紐約現代美術館（MoMA），該館的典藏領域涵蓋了現代與當代純藝術創作如繪畫、雕塑、素描、攝影、電影與新媒體，但也將設計與建築模型等工業創意作品納入典藏之中，構成工業創意中心（Centre de création industrielle），並至今累積近六萬件的館藏作品，並使得該中心成為今日世上當代藝術與工藝創作之發展與推廣的重要指標之一。法國國立現代美術館的新媒體藝術典藏作品共佔了該館全部典藏作品的百分之二，最早的作品可回溯至1965年，由韓籍藝術家Nam June Paik所完成的裝置作品《Moon is Oldest TV》到當代法國藝術家Clarisse Hahn於2005年完成並購入典藏的錄像作品《Les Protestants》，可說是完整地呈現出40年以來錄像藝術創作的發展。一如攝影與電影的發展進程，錄像藝術創作的沿革主要與當代科技的創新有著密不可分的關係，而這樣的依賴性也構成錄像創作作品本身可重製性的主要特色，然而不同於攝影與電影，錄像此一媒材從最早期六十年代2吋寬磁帶到最先進的高畫質數位錄像技術（Hi Definition Digital Video），從早期的黑白影像到今日高畫質彩色像素效果，從類比性錄製模式到今日的數位化製作過程，該媒材的藝術創作空間在短短幾十年的時間隨著科技的高度發展就具有相當多樣化的面貌。
四月底於台北市立美術館展出的《龐畢度中心新媒體藝術展1965 – 2005》，展出作品涵蓋單頻錄像、閉路錄影裝置、多銀幕錄像裝置、多媒體數位光碟等共三十多件該中心的典藏作品，可說也是間接地提供給大眾一窺該領域長久發展下，從最早期到最創新的藝術作品與美學進程。本文在此並不試圖以歷史的眼光或美學的眼光來探討錄像藝術的發展，隨展出版的畫冊中眾多精闢的著作已經可以提供給參觀該展的觀眾對此一當代藝術顯學的創作手法一個相當完整的研究觀點。相對於此，本文希望能夠透過龐畢度中心的典藏（collection）與展出（diffusion）模式，個案的探討，以行政的觀點來思考典藏與展示活動（尤其是新媒體藝術作品）的可能形式，與其背後所影射的意涵，並其透過此一不同的觀點來反思美術館、藝術家與藝術作品之間微妙的互動關係，進而探討此一活動對於藝術風格與藝術創作所可能帶來的影響。
非實體性錄像藝術中的實體面向（Physiologie de l’art videographique）
錄像或錄像裝置作品不同於傳統藝術作品如繪畫、雕塑、甚至攝影，近似電影的製作與推廣模式，其不論是創作或展出面向均跨越了單純的影像素材層面擴及到其他的組成元素如銀幕、放映機、擴音機…等等。雖就主流的研究觀點來看，錄像作品中的影像蒙太奇手法、配樂與旁白的隱喻、創作的背景與條件、直到空間的配置與裝置…等等通常較是美學探究的主要面向，雖然其中某些文章有時也會提及到作品的技術製作層面與應對的典藏形式，但通常著墨不多，然而其對於藝術創作的展出與典藏模式，甚至美學發展事實上具有一定的影響。當然，此一層面較涉及到美術館典藏行政與藝術市場方面的問題，而與一般大眾對於該媒材創作的欣賞角度與創作理念的理解較無緊密與直接的關係，然而隨著私人典藏行為的日益增加，再加上今日越來越多的藝術家與藝廊也開始模仿電影的銷售管道模式，應用現有的電影家用觀賞之商業版權規範，以VHS與DVD等大眾化錄像格式來推廣錄像藝術作品，其背後動機有時是源自於藝術家的個人信念，相信藝術欣賞與藝術品的歸屬並非只限於美術館的展出環境，但通常也是為了讓作品獲得更高的明見度所採取的策略，尤其晚期電腦科技與數位儲存格式的創新對此一現象的助長更扮演著重要的角色，而這樣的推廣模式更在傳統的藝術展出與典藏場域之外開創出新的領域與可能性。因此，在今日錄像工業高度發展的趨勢下，長久以來以保存與展出藝術作品與創作發展為職責的美術館也早已開始思考此一類型的市場模式並對此做出應對模式，尤其是當涉及到以可複製性為主要媒材特性的新媒體藝術作品。
從BBC於1955年首次利用磁帶錄製技術來作為該台電視節目的保存紀錄格式以來，磁帶錄影錄音技術的發展即一日千里。隨著科技的發展，錄影載體的規格從兩吋到一吋寬、直到今日主流的高畫質數位Betacam錄像磁帶，在加上數位光碟片CD-Rom與影音光碟DVD商業規格的大眾化，該科技技術發展史除了引發革命式的社會經濟活動與工業改革，更大力影響了以影像錄製作為創作基礎的錄像藝術格式。一般而言，自錄像藝術進入美術館之後，基於其非實體性的藝術本質，也就是說其需透過特殊的讀取機器如放映機，再藉由光的載體在銀幕上或牆面上所形成的影像投影效果才能完成藝術作品的呈現，此一藝術作品的組成形式就為美術館典藏模式立下一個新的里程碑。換句話說，如果沒有上述機件的搭配，美術館光擁有影像儲存的載體如錄影帶或光碟片還是無法再現所謂的藝術作品，也無法讓大眾欣賞並理解藝術家與藝術作品中精闢的創作結晶。因此長久以來，收藏新媒體藝術作品的美術館對於該作品的典藏所需面對與思考的整體面向是相當複雜，且隨著科技的發展呈現出日新月異的風貌。美術館除了需要注意錄像載體之保存的客觀條件，即其長效性與穩定性之外，而在裝置作品的例子之中除了影像呈現本身，它還需照顧到該作品所需的展出機制要素，將之納入典藏要件之一。一般來說，錄像作品所需的週邊設備通常是以市場專業規格作標準，如所謂的專業用高畫質數位Betacam錄像磁帶，它正是今日大多數美術館收藏錄像作品時所認可的典藏規格，在龐畢度中心尤其如此，並視該格式為唯一能夠接受的原作格式，而這樣的作法正是因為該規格的長效性與穩定性而成為慣例。但是不同於普遍的錄像作品，日益增多的錄像裝置作品則通常涵蓋了許多不可替代的週邊機械組件，一如Gary Hill的《Disturbance (Among the Jar )》與《Inasmuch as It Is Always Already Taking Place》，該作品中的電視機被藝術家去除了外殼，只剩下一個個同等大小或大小不一的螢光幕，又如Nam June Paik的《Moon is Oldest TV》，該作品中所應用的是創作年代（六十年代）的舊型映像管電視機，現今已經難在市場上找到同一款式的電視機。而這兩件藝術典藏中保存機器的需要，前者在於因為藝術家拆除了電視機的外殼，使其跳脫出舊有電視機的框架，成為作品中特殊的雕塑元素，後者則是因為藝術家直接介入電視機內部的訊號傳輸過程，此一具象徵性的訊號操作手法所完成的藝術作品同時凸顯出該作品中的雕塑美學面向，並也非是當代新款或液晶電視機所能呈現的創作理念。其他這類影像與機械相互依賴的混雜性裝置作品還可見於Thierry Kuntzel的《Nostos II》、Martial Raysse《Identité, maintenant, vous êtes un Martial Raysse》或是Chris Marker的《Immemory》中所應用的麥金塔電腦資訊系統，這些具技術性的機械規格都會直接或間接影響該作品的展示條件，並可視為是新媒體藝術作品中的實體面向。
然而，近期的錄像裝置作品則呈現出較具彈性的技術條件，如法國藝術家Matthieu Laurette的《Apparition, Selection 93 – 95》一作，藝術家以介入電視節目現身說法的表演形式提出對當代電視速食消費與偶像文化的批判，因此家用電視的觀賞習性是該作品中重要的理解參數之一，並凸顯家用電視機在作品中不容替換的地位。但是，此一重要的展出條件在執行上卻相反地有了另一較為開放性的作法，即可隨著電視機型式的創新而有所調整，以符合現代家庭的典範。因此換句話說，這樣具彈性化的展出設備條件一方面不但可以確保了該作品的易展性與開放性，挪用（appropriation）（家用電視機）的形式也呼應藝術家介入商業電視節目核心的操作手法。然而，如果今天美術館不得不也開始收藏電視機、放映機、變壓器…等等相關器材，這樣的現象與一般的裝置作品典藏模式其實相距不遠，其目的萬本歸宗均是為了確保作品的可視性。而這樣的觀念也開始擴及到私人典藏領域之中，這樣的觀察從日益增長的裝置藝術相關市場交易數據即可感受的到。
複數性的展出形式（Forme multiple de diffusion）
如果就裝置的形式，新媒體藝術創作的實體面向促成今日美術館中典藏模式的轉變，甚至使得美術館不得不成立相關的技術部門以配合實際的需要，此一現象相對地也凸顯出美術館對其致力推廣當代藝術之使命所需付出的代價。然而，並非所有的裝置作品都需要如此大費周章的關注，如上述Matthieu Laurette的裝置作品，甚至有時候作品隨著年代的發展，反而另外發展出商業化版本的推廣模式，反倒回來挑戰作品最初的裝置形式，甚至引領出新的欣賞美學。
擷取過去四十年來劫機事件的電視新聞、報導片段、紀錄片，交錯著藝術家私人錄製的錄像影片，搭配著由大衛雪亞所譜曲，聽來諷刺的輕快配樂，比利時藝術家Grimonprez名為《Dial H-I-S-T-O-R-Y》的作品一方面試圖透過獨特歷史事件紀錄的蒙太奇 – 國際恐怖份子劫機事件 – 勾勒出一段電視新聞報導發展史，另一方面本片的剪接手法也赤裸裸地揭露了國際電視台對於影像與資訊慣用的操弄與扭曲模式，透過對於歷史紀錄的解構與解讀、對片段性與即時性的電視新聞報導提出批判性的觀點。片中的旁白是藝術家擷取自美國作家Don Dellio的兩本著作《白噪音》（White Noise）與《毛二世》（Mao II）中的片段，透過作家與恐怖份子之間的對話來影射藝術與奇觀社會之間的對立本質。電視有如前所未見的視觀與控制集權機制，濫用所謂知的權利與新聞言論自由將這些社會事件以即時的方式送到我們的眼前，誘發我們進入視覺、觀點、感官上的高度亢奮直到妄想的精神狀態。
這件錄像裝置作品完成於 1997年，並由德國卡賽爾第十屆文件展、西班牙加的斯省立文化基金會、魯汶Kunstencentrum STUC、魯汶大學Klapstuk97、布魯塞爾荷語系文化體教部以及龐畢度中心共同合資完成，在作品完成之後並出版了商業家用版DVD，大眾只要透過商業銷售管道就可買到。然而此一複雜的推廣模式相對地也讓這件作品不同於其他的錄像作品，存在著兩種平行的典藏與展出形式。在一般美術館的展覽或錄像藝術節中，這件作品基本上是以錄像裝置作品，即電影投影配上立體聲的展出形式呈現在我們眼前，但今天如果觀眾購買了該作品的商業家用版DVD，並在私人或家用的環境中欣賞這件作品，一般而言他只會透過家用電視機或是液晶螢幕的機器來觀看本片（除非他有能力可以自行在私人處所遵從美術館展出形式的參數重現裝置作品，然而這樣的可能性似乎是微乎極微）。然而，這兩種觀看模式之間有甚麼不同呢？它們對於作品的理解又會帶來甚麼樣的影響？事實上，從對於作品的分析以及藝術家所曾經發表的談論正可以帶領我們找到答案，而此一分析相對地也可以讓我們理解到這種並存現象的可能性。
在提到VHS錄像帶與DVD時，藝術家特別點出該載體的家用與普及特性，呼應本片使用了大量過往的電視新聞片段的紀錄片形式，對藝術家來說接收電視資訊的客廳就像是觀眾被媒體資訊所洗腦的最佳場所，但如果我們反向思考，它也成為觀眾反擊媒體資訊侵略的第一陣線，並期望透過本片能夠激發面對電視媒體資訊的批判觀點。就上述的觀點看來，《Dial H-I-S-T-O-R-Y》一作展出的最佳地點似乎並非是美術館的投影幕或電影院的銀光幕上，反而更像是在你我的客廳之中，這點似乎也間接解釋了該片隨之採取透過商業家用版DVD公開銷售的推廣模式。然收入龐畢度中心的典藏版本則具有與家庭客廳環境之不同的展出參數，透過電影投影銀幕與立體聲的設備，我們跳脫了熟悉的家庭客廳環境，片中的畫面與輕快的配樂頓時擴大數倍，視覺轟炸般的影像似乎因此跳動的更為快速，此時，我們的雙眼同時受到高度擴張的視聽誘惑，但同時也抗拒著它，因為它引領甚或強迫我們正視歷史上一段不堪回首、殘酷寫實、至今尚未獲得完善解決的現實真相。整體裝置令人感受到的不再是電視資訊接收模式的重現–藝術家所謂之「家庭客廳環境成為反擊國際電視台新聞轟炸的第一陣線[1]-，而是一股記憶倒流式的視覺衝擊，直到令人難以承受為止，而這樣的感官經驗的確並非小尺寸的家用電視畫面所能傳達的感受。換句話說，因為裝置形式的呈現，我們或許遠離了作品中所要批判的參考物–家用電視與新聞電視節目–，然而我們或許更接近藝術家所要表達的另一觀點：在受到當代傳媒高度控制的資訊社會之下，所謂的信念是否還存在人心，恐怖份子的劫機事件看來或許激進，甚至令人感到恐懼、困惑與不解，然國際傳媒對於即時資訊、血腥畫面的愛好又何嘗不是猶如飛蛾撲火一般，蜂擁而上，直到受害者嚥下了最後一口氣為止，只剩下媒體自己面對著冰冷的身軀喃喃自語。因此面對《Dial H-I-S-T-O-R-Y》一作而言，兩種不同的觀視環境相對地也提供了理解該作品不同的切入點，但不論是那一個，它們似乎都可引領觀者回到作品的核心：資訊媒體偃然已成一個空轉的機器，週而復始、反覆不停地播放著失去意義的影像與文字，吸引也混淆著我們的目光。
共有典藏模式（Acquisition conjoint）
然一件藝術作品具有複數性的展覽形式，此一現象並非前所未見，尤其對於「因地制宜」（in situ）的裝置藝術而言，如Daniel Buren、Christian Boltanski、Thomas Hirschhorn…等等，他們的作品隨著展出空間的設置而改變面貌的特性即是其創作中主要的藝術本質。此類相關的議題龐畢度中心康丁斯基圖書館文資組主任Nathalie Leleu於「如何展出當代藝術」研討會中所發表的專文中《L’art d’accommoder les restes, Transfers entre l’exposition et la collection》[2]已經提出相當精闢的解析，因為這樣的問題同時引發了所謂作品擁有權的議題。到底在面對日益複雜且繁瑣的當代作品形式之下，美術館對於館內典藏所擁有的權利與尺度到底在那裡？獨一無二的藝術作品為美術館所帶來的驕傲與自滿是否早已不再是一個永續的常態？本文在此所要探討的作品正是當今典藏模式中前所未見的案例，美國錄像大師Bill Viola名為《Five Angels for the Millennium》的錄像裝置作品。
五個長1.2公尺寬3.9公尺大的銀幕，以一邊兩個一邊三個的投影模式呈現在一個長方形的暗室之中[3]，銀幕畫面的閱讀方式是由順序啟動的錄像畫面串連下去，也就是說當第一個銀幕上的影像開始播放到兩三分鐘的時候，第二個銀幕上的畫面上也開始有所改變，延續著前一個畫面貫串了觀者的視覺影像經驗，而隨之的銀幕畫面亦然，最後再回到第一個銀幕反覆輪轉。每一個銀幕覆蓋著主要的單一色系，而微微照亮的畫面上看得出像是在水面下所拍攝完成的影像，猶如鼓動的浪潮、又像反光的水面、猶如上下顛倒的水平面、有時蔓延的細微水泡看似覆蓋了整個畫面，就如一幅宇宙星辰的影像。我們此時還難以分辨清楚每個畫面上的影像，以及它們所代表的意涵，只有伴隨著畫面的背景聲音如暗夜的蟲鳴聲、浪潮的流動聲可以讓我們或多或少猜出影像拍攝時的客觀條件。而就是在這令人尚且感到困惑的初始狀態，當我們的目光還深深受到這些奇麗畫面的誘惑之際，此時一個人影突然出現在第一個銀幕上，環繞著水泡緩緩地由下往上上升，伴隨著一股由遠至近、緩慢且低調、神秘漸而清晰的背景聲音，在聲音逐漸強化直到完全甦醒之際，猶如一道劃過天際的雷擊或突然從天而降的傾盆大雨，人影此時也穿破了寂靜的水面，在深藍色的銀幕上激發出四散的水花。這時我們已經知道發生了什麼事，這個片段呈現出的是一個男子跳水的畫面，但是因為影帶倒轉讀取與畫面上下顛倒的剪接手法，影像蒙太奇讓跳「下」的運動模式變成「上」升的運動模式，導引出「入世」與「昇華」的宗教寓意，並呼應著本件作品的次標題：「啟程天使」（Departing Angel）、「誕生天使」（Birth Angel）、「熾天使」（Fire Angel）、「昇華天使」（Ascending Angel）、直到最後一個銀幕的「創造天使」（Creation Angel）。另外值得一提的是第五個銀幕上呈現的角度不再是水平面的視角，而是由上往下拍攝的俯瞰畫面，當畫面上的男子破水而出的動作結束之後，一切再度平靜，回歸我們剛入展場時的寂靜狀態，然後整體活動再次悄悄啟動，週始覆然、輪迴不止，串連出人生永恆的生命週期。
《Five Angels for the Millennium》一作完成於2001年，也是Bill Viola至今眾多的大型裝置作品之一。倫敦大學媒體藝術學講師Chris Townsend在《The Art of Bill Viola》[4]一書的前言提到該件作品於2001年在倫敦Anthony d’Offray Gallery畫廊首次展出之際，該展吸引了超過四萬的參觀人數，文中並引用畫廊經營人d’Offray所說的話「這不該是我的工作，而是泰德美術館的」[5]。除去創作中應用的高檔機器設備，可比擬盧卡斯《星際大戰首部曲：威脅潛伏》以數位動畫呈現所應用的高數位解析錄像模組（Hi Definition Digital Video）系統[6]，Bill Viola今日在藝術界重要的地位其實不難說服美術館典藏他的作品，即使是透過共同典藏、擁有權分享的模式，而這正是這次世上首次發生的案例。這件作品在2002年由世界上重要的三間當代美術館：英國泰德美術館、紐約惠特尼美國藝術美術館以及法國巴黎龐畢度中心透過近一年的協議，以合作的模式共同典藏。雖然這件作品這次將不會於臺北市立美術館中展出，但這件特殊的跨國際典藏模式相信是值得我們進一步探討的。
惠特尼美術館於2002年十月發出的新聞稿中提到：《三館共同制定的合約中確保了三館共同分享該作品的擁有、展示、運輸、裝置與包裝、保險、典藏與出借…等等權利，﹝…﹞此協議同時受制於英美的普通法（Common Law）與法國的民法（Civil Law）所規範》[7]。一件藝術作品既然由三館共享，可想而知其所需的典藏行政與展出模式也相對地複雜。《Five Angels for the Millennium》一作除了上述的權利共享之外，然還需特別制定各館實質上對於作品的擁有期期限，因為這件作品除了藝術家自存版本之外，並沒有其他版本的存在，因此各館擁有作品的期限也必須透過三館的協調，訂立互惠互享的條件以尊重協議的精神。換句話說，《Five Angels for the Millennium》一作有如一個移動的貨櫃，每當作品擁有期限到期之際，它就離開原本的典藏處去到下一個有權保有並展出作品的美術館。這樣繁瑣的合約模式不但要求三館必須為這件作品建立一套專用的行政手續，以確保作品的完整性與流通性之外，還需克服國家地域的隔閡以利溝通管道的順暢，否則除了藝術作品無法得到適當的對待，或許還可能引發國際性的爭議事件。然就另一觀點來看，此一國際合作的特例或許也影射出當今美術館學中新興的可能性。一如惠特尼美術館前館長Maxwell L. Anderson於新聞稿中所言：「從近幾年開始，今日國際性美術館之間的關係不再是以競爭對手的模式，而是以工作同仁的態度相互對待。﹝…﹞而透過三館合作的模式，此一精彩的作品將得以見於更廣大的國際觀眾眼前。我相信此一新興的相依互助模式（interdependence）將會是其他所有合作模式的典範。」[8]
另外值得我們注意的是美國、英國與法國分別在藝術典藏作品法令政策上具有相當程度的不同。如果法國法律中明定「國寶」並非具有任意轉移的本質，英美體系的國家美術館典藏政策則相對地非常開放。以近乎企業化的經營模式，英美體系的國家美術館除了可以買「賣」典藏作品之外，甚至其典藏作品的來源大多數都依賴所謂企業贊助或美術館之友的捐贈模式得以建構。而兩種體系上相異的狀況更與各國對於文化政策預算的編列有著密不可分的關係。法國龐畢度中心雖然是以行政法人的制度存在並運作，然此一較具彈性的作法基本上還是為了精簡冗長的公家行政體系，讓美術館的運作實質上可以獲取更大的彈性，尤其是在人才招募的部份，並因此可以創造出更具競爭力的行政效率。但是基於2002年的統計數據，龐畢度中心的預算中受國家補助的部份仍然高達百分之八十左右，也就是說基本上還是必須靠著國家的補助才得以正常的運作。相對於此，英美體系的美術館則須高度依賴外界的捐贈與資助，這也解釋了英美體系中盛行的募款晚宴（Gala），與企業藝術贊助組織或協會的蓬勃發展。雖然企業藝術贊助模式在今天儼然已成美術館經營學中重要的研究學科之一，可是其對美術館的典藏政策與獨立性，甚至對於當代的藝術潮流或多或少帶來相當程度的干預，這從2004年重新開幕的紐約現代美術館，典藏展中拉丁美洲籍藝術作品數量大增的情況就可略知一二。
然而不論行政程序是如何的繁瑣，如果我們回歸到藝術的本質，《Five Angels for the Millennium》一作延續Bill Viola過往的創作理念，透過大尺寸的影像投影，高慢速的運動模式，人與水分別隱喻著世上的失樂園與昇華的超脫，藝術家再一次希望透過具重製性的科技媒材傳達出藝術作品中或許還可能存在的「靈光」特質，猶如傳統宗教繪畫寓意的再現，試圖傳達「神聖是意識組織中的一個元素，而非意識史中的一個階段，『神聖是在這異質的世界中自主的覺醒與堅強的信念，它就存在我們心中』，Viola如是說」[9]。
藝術典藏之於公眾集體資產（Collection pour une mémoire collective）
如果藉由藝術尋回心中的靈性是Bill Viola長久以來的信念，而《Five Angels for the Millennium》一作的展出透過精心設計的影像播放時序，應用交錯的影像與聲音以強化感官經驗，造成敘事上的不可能性，在寧靜與終極時刻之間創造出近於『昇華式』的感動；它與延續現代前衛主義至今的藝術潮流反道而行，透露出一股「回歸藝術傳統」的訊息，「應用著當代的先進媒材，Bill Viola的創作卻是種『過時』（olded fashioned）的藝術：在重製與多重版本的現狀中獨樹一格；他追求深層而非理所當然的效果，其作品中的超驗特質超越了我們試圖控制眼前所見的慾望」[10]。在此，理論家Chris Townsend的分析或許也正呼應著此一特殊的共有典藏模式。
美術館自古以來被譽為是神聖的藝術殿堂，以保存與展示神聖藝術作品的目的為己任，在此三館為了典藏一件藝術作品而克服萬難，建立起前所未見的典藏模式，此一創舉所付出的心血凸顯了私人典藏與公共典藏之間的不同，也提供我們省思當代美術館之自我定位的機會。在集郵或愛書的熱情背後所象徵的意義說出了個體對於逝去之物與保存過往的不捨與依戀（attachment），然不同於私人典藏的行為，公眾或國家性的典藏模式被賦予的責任除了需要具有高度的熱情，但也需要理性與合理的分析與規劃。如果「私人典藏家的熱情源自於理了又亂的追憶之中」[11]，美術館之於藝術典藏的責任則建立在客觀性的條件基礎上，除了必須忠實地紀錄藝術史的沿革，還需建立起恆常且具遠見的規章制度，透過最適合藝術典藏的組織與架構來建構並保存此一屬於公眾領域的集體資產（collective memory）。
自新媒體藝術的崛起，其虛擬化的非實體本質除了引發藝術美學上的革新，其實體面向也同時間推動了藝術行政作業上的自省與調整，這是一條藝術史與博物館學進程上的不歸路。龐畢度中心新媒體藝術部門首席策展人Christine Van Assche在《新媒體藝術作品的歷史與博物館學面向》[12]一文中曾經特別強調製作、委製與合製對於當代藝術推廣的重要性。的確，從《Dial H-I-S-T-O-R-Y》一作中來源複雜的新聞影像版權，或是Douglas Gordon的《Feature Film》、Issac Julien以及Pierre Huyghe模仿電影拍攝手法的《Baltimore》和《The Third Memory》，在在都需要高科技專業化的技術資源才得以完成，而令人驚嘆的藝術作品也才得以呈現在大眾眼前。而從美術館的角度來看，創作補助的作法除了幫助美術館取得優勢的地位，透過製作或合製單位的角色可以與藝術家商討作品的典藏與展出權利，另一方面同時也達到推廣當代創作的宗旨。然Bill Viola一例的三館共同典藏模式或許可視為是繼製作與合製模式之後，另一藝術典藏形式的創新作法。
在今天，博物館學中全新的挑戰隨時都在產生，透過本文所提出的案例分析，這也意謂著新媒體藝術制式化典藏與展出尺度的不可能性。面對著今日多變的藝術創作手法，再加上藝術市場經濟發展的影響，各國文化政策的異同，美術館的專業人士除了必須隨時自我充實，面對現狀隨時應變，同時也必須涉獵超越美術史觀點以外的它類專業知識，而只有透過紮實的專業能力與高度的創意，或許才能順應時代的發展與瞬息萬變的藝術創作型態。
Notes :
[1]Pierre BAl-Blanc et Matthieu Marguerin, BEWARE !, BLOCNOTES, No. 15, 1998.
[2]「如何展出當代藝術（Exposer l’art contemporain）」研討會, Collège de Philosophie / Centre Georges Pompidou, 4 – 5 Octobre 2002. Nathalie Leleu特別針對Daniel Buren的《Jamais deux fois la même》裝置作品提出分析。源自觀念藝術流派，Daniel Buren這件裝置作品的中文標題為「沒有一次是一樣的」，作品本身是用一條條直立的單色長條紋路，透過藝術家決定的鋪成模式佈置展覽室空間。但是因為每次的展出空間均不相同，所以這件作品的實體只是以合約與解說書的形式由龐畢度中心典藏入庫，合約中明定該件作品每次展出之時，龐畢度中心除了必須要徵詢藝術家的意見，並須同時提出展場平面圖，得到藝術家的指示與許可之後才得以進行該件作品（該展覽室）的製作與展出，換句話說就是執行藝術家的（創作）理念。然而如此繁複且前所未見的作品形式也相對引發我們對於美術館是否擁有該作品之所有權的議題與省思。
[3]本文提及的展出形式是參考該作品在2006年1月於龐畢度中心《創世之舉Big Bang》（01 - 03/2006）展中所採取的展出形式。
[4]《The Art of Bill Viola》, Thames & Hudson Ltd., London, 2004.
[5]同揭書, p 7.
[6]同揭書, p 145. “於2003年，比爾維歐拉所使用的器材，但還不是他的預算，已經可以比擬盧卡斯於2002年拍攝《星際大戰首部曲：威脅潛伏》一片中所使用的數位科技技術：高數位解析錄像模組與硬碟式影像剪輯系統。”
[7]《New York’s Whitney Museum, London’s Tate Gallery and Paris’s Pompidou Center will jointly acquire major Bill Viola Installation》, New York, London, Paris, Octobre 17, 2002. (www.whitney.org)
[8]同揭文。
[9]David Morgan, "Spirit and Medium", 《The Art of Bill Viola》, Thames & Hudson Ltd. London, 2004, p.106.
[10]Chris Townsend, "Call me old fashioned, but…", 《The Art of Bill Viola》, Thames & Hudson Ltd. London, 2004, p.23.
[11]節錄自《一種世界觀–勒梅特夫婦錄像作品典藏展（Une vision du monde, la collection video d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaitre）》展覽畫冊（19/02 – 14/05/2006）, coedition Fage and La maison rouge, Paris, 2006, p. 31. Walter Benjamin,《Je déballe ma bibliothéque》, trad. Philippe Ivernel, Payot & Rivages, Paris, 2000, p, 42. “Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collectionneur, en ce qui la regarde, confine au chaos des souvenirs.”
[12]《龐畢度中心新媒體藝術展1965 – 2005》展覽畫冊（29/04 – 23/07/2006）, 臺北市立美術館, 2006, p. 6.