深入地底30尺的觀展經驗－「波茉莉藝術經驗當代藝術展（Expérience Pommery # 5）」

「我希望這個園區有如一本面向世界、超越時空、開放的書。」－路易絲．波茉莉（Louise Pommery）

Absurd（斯洛法尼亞）
《Monument to Consumerism》，2008, 240超級市場購物車, © Jean-Christophe Hanché

位於香檳－亞丁省（Champagne-Ardenne）首要經濟重鎮的漢斯市（Reims），全球知名的波茉莉香檳園區（Domaine Pommery）的地下酒窖中藏有數百萬瓶以上的珍貴酒藏，原本就值得一訪；然而由該集團（Groupe Vranken Pommery Monopole）主席夫人娜塔莉．法朗肯（Nathalie Vranken）自2004年起所主導推出的當代藝術贊助暨推廣活動，並在同年創立為期六個月的年度性當代藝術展，這五年以來的成績不但讓該地成為今天法國東北部幾個少數知名的當代藝術據點之外，其具原創性的做法更值得繞道一行。

Céleste Boursier Mougenot（法國）
《From here to ear (version 6_2008)》，2008, 5個電子吉它，5台擴音機，5台音效機，吉它盒，木架，麥克風，30隻草雀, © Jean-Christophe Hanché

深入地底30尺的觀展經驗
繼2007年法國藝術家丹尼爾．布罕（Daniel Buren）之後，今年邁入第五年的「波茉莉藝術經驗當代藝術展（Expérience Pommery # 5）」請到法國知名《美術藝術雜誌（Beaux Arts magazine）》總編輯法布列斯．布斯托（Fabrice Bousteau）為主策畫人。堅守知名的國際策展人哈羅德．史利曼（Harald Szeemann）的信念：「當今策展人已經無法單一個人取得所有的資訊，因為當代創意正以一種多元形式自世界各地同時湧現」，法布列斯．布斯托自「歐盟」此一政治機構概念出發，並呼應法國今年身為歐盟主席國的地位，分別邀請了歐盟27國重要的當代藝術雜誌總編，請他們分別推介各國兩位藝術家，命名《歐洲藝術（L’Art en Europe）》，一次展出五十幾位來自歐洲各地的藝術家與作品。
如果說此一策展方法論與去年里昂雙年展的策展模式如出一轍，其缺點在於各個作品與創作觀念之間難以串連，無法強力散發出統一整體的策展意象。然幸也不幸，得以在深達地底30公尺深，長達18公里的酒窖地廊中展出一系列時而詭異、時而嚴謹、時而沉重、時而戲謔、時而厚實、時而脆弱、時而明亮、時而隱誨...等多媒材性當代作品；此一深具奇觀性（spectacular）、顛覆性的展出模式卻也讓人暫時忘卻其策展觀念薄弱、異質性過強，以及展場條件不佳，過於潮濕與陰暗的缺點。

Bogdan Teodorescu（羅馬尼亞）
《Le pouvoir est dans ma main》，2008, 木雕麥克風，6張照片, © Jean-Christophe Hanché

戲謔與矛盾美學
在穿越過厚實的酒窖大門之後，首先迎面而來的是奧地利藝術家Judith Fegerl所完成的《Chinese Nightingale》一作。該件作品分別由六個機械轉動性齒輪所組成，表面上看來相當複雜的機械結構不可思議地發出如夜鶯啼聲般悅耳的聲音；自安徒生童話〈夜鶯〉所得到靈感，藝術家在此得以將冷調機械的外觀與舒暢美妙的樂聲結合在一起，透過機械與自然之間的衝突、對立及矛盾感以震撼觀者你我的視聽感官。而同樣的手法也可見於法國藝術家Céleste Boursier-Mougenot所完成的《from here to ear (version 6)》，該作在密閉的藝廊中裝置了五台透過電腦控制會自動彈奏的吉它，此外並放入近30隻嘰嘰喳喳的草雀；當吉它彈奏音樂之際同時也引發了草雀的歌鳴，一場突兀的即時演奏會瞬間在你我眼前上演。
在步下共由160個階梯所組成的石梯來到酒窖長廊的起端，左側一個獨立出來的藏酒窖則展出西班牙藝術家Enrique Marty佈置而成的海灘一景《Sunbath》：藍色遮陽傘下的收音機流放出一段Pina Colada雞尾酒式的熱帶音樂，一旁一個帶著墨鏡的男子舒服地躺在特意鋪成的沙灘上，整體意象與陰濕、毫無自然陽光的環境形成強烈對比，充滿戲謔的玩笑性質。

Michael Sailstorfer（德國）
《T 72》，2008, 複合媒材, © Jean-Christophe Hanché

政治、社會與宗教批判
而羅馬尼亞藝術家Bogdan Teodorescu則用木雕完成了27個高低不齊的麥克風，它們分別代表的也是歐盟組織的27個國家。在今天，歐盟各國目前尚因許多利益衝突關係仍無法達到共識，真正成為一個具有共同目標與重要份量的政治生命體；藝術家在此透過這件作品隱喻並批判政治宣言與口號的虛浮與空洞；一如德國藝術家Michael Sailstorfer所完成的這件充氣式《T72》型蘇聯戰車，永無停息的充氣與洩氣過程影射當今世上霸國與極權國家之間不斷消長的權力關係。

Katrina Neiburga（拉脫維亞）
《The Street》，2006, 錄像裝置, © Jean-Christophe Hanché

拉脫維亞藝術家Katrina Neiburga所展出的《The Street》則是一件在酒窖牆面上分別裝上七個有如窗口大小般的電視營幕，影像上呈現出一個個居民生活一景的錄像作品。該作以偷窺的角度質疑當代監視社會的本質。
葡萄牙藝術家Joao Pedro Vale所展出的《Barco Negro》則是整體漆成黑色，看似有如擱淺在這地底深處的漁船。船中我們可以發現到一系列與宗教有關的物件如花束、蠟燭、聖母像、彩帶...等，呼應卻也質疑信教者（葡萄牙人）心中虔誠的宗教信念。而羅馬尼亞藝術家Dan Acostioaei則展出兩件用霓光燈組成的作品《The Dawn of a New Era》：一個發光的十字架與一個如外星人的耶穌像，點出了「脫離原有蘇聯霸權控制，進入後共產主義時期的東歐小國在今天卻反受消費媒體之資本主義新信仰所威脅的當前危機。」

Dan Acostioaei（羅馬尼亞）
《The Dawn of a New Era》，2008, 霓光燈，PVC數位輸出, © Jean-Christophe Hanché

回歸造形語言
另一批作品則主要著眼在作品本身與展出空間之間的互動與對話，拋開展地的挶限，將之轉為創作中得以應用的優點，完美地展出令人印象深刻的作品。如盧森堡代表藝術家謝素梅（Su-Mei Tse）的巨型旋轉槳《Some Airing》；其比例過大的體積與緩緩輪轉的姿態所帶來的視覺震攝精確地掌握到寬廣酒窖中的空間向度。而愛爾蘭雙人組藝術家Nicholas Keogh & Paddy Bloomer所展出的《Underground House》則特意擠身在一個寬高恰恰好的石洞之中；粗糙的木屋結構結合陰暗的酒窖彷彿帶領你我穿越時空長廊回到史前石器時期。而芬蘭藝術家Terike Haapoja則應用地窖中陰暗的特色，在其中裝置一個昏黃的燈光，透過《Unknown Residence》一作與觀者玩著陰影的遊戲；一如拉脫維亞藝術家Miks Mitrevics發光的迪斯可球、電子鍵盤與擴大機音頻符號：《Syndromeda》在遭人遺忘的地底一角開著一場毫無人煙的舞會。

前景：Joao Pedro Vale（葡萄牙）
《Barco Negro》，2004, 複合媒材
後景：Nicholas Keogh & Paddy Bloomer《Underground House》，2008, 複合媒材, © écran-voilé

無私的藝術贊助作法
因為特殊的展場環境，本展中多件作品均是藝術家依據展地空間所量身定做的，因此我們也得以首次見到其它展覽中所見不到的作品。雖然幾年以來，透過「波茉莉藝術經驗當代藝術展」，該集團也開始典藏了幾件當代藝術作品，但娜塔莉．法朗肯表示「典藏（collection）」目前還不是該集團贊助文化活動的重心，而是期望能夠自一種觀察與關心的角度，視製作（production）與財務支持（sponsoring）為該集團目前堅持繼續下去的贊助與推廣模式。
這點令人不禁想起路易絲．波茉莉－【人稱波茉莉夫人（Madame Pommery），她在1858年丈夫過世之後繼承了香檳事業，並創新企業管理與市場行銷模式，讓該品牌得以響譽國際】－於1888年所完成的一件藝術盛舉。波茉莉夫人在當年得知米勒（Millet）知名畫作《Les Glaneuses》將被拍賣，而許多美國買家均摩拳擦掌，有著高度的興趣。為了不希望重要的藝術國寶流落到外國人手中，她義無反顧地以不具名的方式進入拍賣會買下該件作品，並在五天後將它捐給法國政府。這起大無私的作法讓她在當年贏得了眾人各界的尊敬，並成為美談；今天《Les Glaneuses》一作可見於奧賽美術館。

Su-Mei Tse（盧森堡）
《Some Airing》，2004-2008, 複合媒材, © Jean-Christophe Hanché

延伸閱讀：
《歐洲藝術（L’Art en Europe）》
「波茉莉藝術經驗當代藝術展（Expérience Pommery # 5）」
展期：13 june 2008 - 30 june 2009
展場：波茉莉香檳園區（Domaine Pommery）
5, Place du Général Gouraud, 51100, Reims, France
網站：www.pommery.com
因展區特性難以隨意進入，該地每天規畫兩場導覽參展時間，分別是早上十點半與下午三點半
預約方式：+ 33 (0)3 26 61 62 56 / domaine@vrankenpommery.fr
「圖版提供：波茉莉香檳園區（Domaine Pommery）
Production Pommery pour “Expérience Pommery #5 : L’Art en Europe”」

旁觀凝視以看清資訊流中的真相

「...今天因為高音速運輸與通訊工具，整個世界處於一種瞬間（instant）之下，即所謂的即時性（real time），在其中有一種時空距離污染（distances）的特質...。也就是說，除了污染大自然、空氣、水源、生物－那是所謂的物質污染（substance pollution）之外，我們同時也在污染時空距離，大地原有的廣闊性...。我會這樣想是因為我懷念舊世界的寬廣與壯麗...」－保羅．維希留（Paul Virilio）

阿根廷，2005（展覽畫冊封面）
攝影 © Raymond Depardon

巴黎卡地亞當代藝術基金會於11月21日開幕的《鄉源（TERRE NATALE）》一展主要由法國知名影像工作者雷蒙．德巴東（Raymond Depardon）和都市規劃專家與哲學家保羅．維希留合作完成。《鄉源》探討當代人本社會與自然世界在全球化、游牧化、戰事化、監控化的異動與遽變下所造成的傷害與災難所應認清的負擔與責任；《鄉源》不是一個當代藝術展，而是透過影像與見證、數據與記錄、客觀與主觀的眼光與立場，點出你我應該自省的重要課題：在時空距離污染的指數越來越高的現狀下，人最終將鄉歸何處？

弱勢的聲音
為了本展，卡地亞高挑的一樓玻璃外牆上覆蓋著一層不透明的巨型彩色照片，此一廣幅影像圍幕呈現出一系列雨林、農民...等人文攝影作品，然其主要的功能在於將內部分成左右兩邊的展覽室改裝成不透光的投影室，分別播放著雷蒙．德巴東受卡地亞中心所邀，為本展所完成的兩部記錄影片：一部作者參訪世界九個少數民族所錄下的影片〈讓它們發言（Donner la parole）〉、與另一部導演透過近半個月的時間穿越七個城市拍攝下的短片日記〈環遊世界14天（Le tour du monde en 14 jours）〉。

巴西
雷蒙．德巴東，〈讓它們發言〉，2008
攝影 © Raymond Depardon

從衣索匹亞的阿法族（Afar）到法國的布列東（Breton）與歐舒丹族群（Occitan），從玻利維亞的齊帕亞族（Chipaya）到克家族（Quechua），從智利的卡韋斯卡爾族（Kawesqar）到馬普切人（Mapuche），從巴西的瓜拉尼人（Guarani）再到亞諾馬莫人（Yanomami）；〈讓它們發言〉以多元的影像寫實地記錄下世界上各個角落遭人遺忘、瀕臨絕種的珍貴人文資產。透過不同的母語與方言貫穿整片敘事脈絡，這些深深與大自然緊叩相連的原始族群，因為掠奪與競爭、被迫遷徙與人口外流的威脅，被當下一切要求效率、崇尚現代化的世界所排拒，正如它們難以傳承的原始母語。它們面對鏡頭時而激忿、時而悲怨地道出一段段令你我自慚的心聲，呼應著統計數據的見證：「今日世上共存在著近6000種語言，然其中半數均介於滅絕的階段。約每一個禮拜，一種語言即從世上消失。多元語言文化的貧瘠與多元生物性之生態環境的消失有著相同的命運...」－節錄自展覽目錄

〈小展場〉－由迪勒．史考菲多+瑞佛工作室設計的展場草圖
© Diller Scofidio + Renfro, Mark Hansen, Laura Kurgan, and Ben Rubin

數據的見證
在繼續探討雷蒙．德巴東另一部日記性短片之前，我們值得先談談保羅．維希留與美國建築師與設計師迪勒．史考菲多+瑞佛工作室（Diller Scofidio + Renfro studio）、班．魯賓（Ben Rubin）、蘿拉．克根（Laura Kurgan）、馬克．漢生（Mark Hansen）所合作，由德國卡斯魯ZKM影像媒體藝術中心技術支援的兩件大型多媒體影像作品，分別展於地下室〈大展場（Grande salle）〉與〈小展場（Petite salle）〉。
小展場中展出的是個由卡斯魯ZKM影像媒體藝術中心的全廣角投影軟體（Panorama Display Software）技術支援所完成，得已將觀者包圍在展場之中的環繞式投影空間。基於自各個不同研究中心針對一系列關於「難民」、「集中營」、「偷渡客」、「天然災害」、「人口遷徙」、「海水水平面」...等研究所得出的數據，該作以精確的圖表與動畫系統顯示出這位身為當代知名的都市規劃專家與哲學家一貫關心且憂慮的系列議題：

新奧爾良，2005年9月4日，卡崔娜颶風下的一個生還者
攝影 © Robert Galbraith / Pool / Getty Out / AFP Photo

－長年來重要的人口遷徙所造成的城鄉差距：基於哥倫比亞大學國際地球科學資訊網絡中心（CIESIN - Center for International Earth Science Information Newtwork of Columbia University）的數據：「2007年，史上第一次，地球有了新的面貌，全球人口超過百分之五十以上均是都會人。」

－隨著戰事未果，基於聯合國難民事務高級專員辦事處（United Nations High Commissioner for Refugees）的數據：「2007年，我們記錄全球上共有五千一百萬人被迫移居（許多是因為如美國卡崔娜颶風，或台灣921地震等天然災害），而約有一千六百萬人更不得不離開祖國，成為難民。」保羅．維希留更進一步指出「如果難民營原本應是一個臨時性的結構，然它們長年以來的存在反而有如外化的長久住所，隱喻一種延長性的離鄉狀態，毫無歸鄉的可能性。」

蘇丹，29 April 2007.
蘇丹首都庫圖木（Khartoum）將被超級哈布沙暴（Haboob）吞沒之際
攝影 © STR / AFP Photo

－十一月初，島國馬爾地夫總統宣稱因為全球暖化效應導致海平面不斷上昇，為了未雨綢繆，在全島有一天將遭大海滅頂之前，他要開始為國人物色新土地，以為未來遷國做準備。這件國際新聞乍聽下一開始挺令人感到不可思議，畢竟遷國一舉不是個草率的決定。換句話說，那絕對是因為現實狀況已經達到某一限度，危機就在身旁，不得不必須採取行動。「海水上漲，城市消失...對全球暖化效應較不具有責任的小島或島國卻不得不成為此一全球災難下的第一個犧牲者。」－節錄自展覽目錄

－全球環保危機已非新聞，近幾年來數起全球重大天災案例更有如警訊般有力地逼迫各國關注此一重要議題。然而，在中東戰事未果、恐怖份子蠢蠢欲動、全球金融風暴的襲擊下，這些突發事件令人措手不及，再加上各國之間為了私利難以取得共識，如美國與澳洲至今仍拒絕簽署京都協議以限制溫室氣體的排放，這讓整起計畫滯礙難行。

〈大展場〉－由迪勒．史考菲多+瑞佛工作室設計的展場草圖
© Diller Scofidio + Renfro, Mark Hansen, Laura Kurgan, and Ben Rubin

旁觀凝視以看清資訊流中的真相
而保羅．維希留在大展場中則應用近五十個有序掛空在天花板下的電腦營幕，播放著自多方媒體收集而來，有關近年來全球各地所發生的天災戰禍之報導畫面所組成的影像萬花筒。此一影像投影裝置主要基於畫面的色彩、影像速率、剪接、構圖之間的協調化主觀模式，試圖具現化高科技現代社會所帶來的資訊爆炸；在此，資訊內容的本身不具一種新聞記錄性的真相再現，而是透過造形式的影像與文本操作來指涉「另一種眼光」、「另一種解讀」與「另一種醒悟」的可能性。
該件作品以完全對立的立場引領我們回去看待雷蒙．德巴東所展出的另一件投影作品：幾乎過於主觀，以一種旁觀凝視的視角所完成的〈環遊世界14天〉：「從華盛頓到洛杉磯，從夏威夷到日本東京，從胡志明市到新加坡，該作最後結束於《獨走天涯（LONELY PLANET）》自助旅遊指南宣稱「有如世界的盡頭」的南非諾洛斯港（Port Nolloth）－語出雷蒙．德巴東（節錄自展覽目錄）」

雷蒙．德巴東正在拍攝華盛頓越戰紀念碑的一景，2008年6月2日
攝影 © David BURNETT / CONTACT PRESS IMAGES

雷蒙．德巴東的攝像機（Video camera）如其一貫主張的「主觀性」攝影（camera），有意識地拍下作者在短短的旅程間只想看到畫面，一種表面上看似「毫無意義」的畫面：一對退休的夫婦在烈陽高照的夏威夷海岸吃著冰淇淋、一對情侶在熱烈的岸邊擁吻、一個個無名的都會男女失魂般的步出日常熟悉的地鐵車站...等。
在這永無停息的流動（flux）中，透過一種旁觀凝視（冷眼旁觀）的姿態，雷蒙．德巴東在此揭露了人文社會發展中最無意識但也最基礎與真實的世界脈動。本展最終不是一個當代藝術展，但它毫無保留地見證了在環保危機與城鄉變遷之下、在人口流動之無所定所與時空間距之無限量度之下；傳統與現代之間難以想見卻值得深思的人文未來史。

保羅．維希留與雷蒙．德巴東，2000
攝影師 : Jeanloup Sieff
© The Estate of Jeanloup Sieff

延伸閱讀
鄉源．它鄉始於此
（TERRE NATALE, Ailleurs commence ici / NATIVE LAND, Stop Eject）
法國卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l’art contemporain）
展期：21 november 2008 - 15 march 2009
網址：fondation.cartier.com

艾瑞克．薩洛蒙（Erich Salomon）－抓拍攝影之父

出生於1886年，艾瑞克．薩洛蒙（Erich Salomon）的祖父親原是柏林當地富有的銀行家，優渥的經濟環境讓薩洛蒙早期得以舒適地嘗試過不同的學科：動物學、建築學，並最終取得法律博士學位。在第一次世界大戰之後，高度的通貨膨脹促使其家族事業沒落，逼迫薩洛蒙不得不開始工作。他首先先在一間出版公司擔任廣告設計師，一直到1928年，年達42歲時，他才因為工作的需求首次開始使用相機。在二十世紀初期，相機鏡頭的光圈都不大，然德國埃爾曼工廠（Ernemann）於1924年發明並推出名為埃爾曼諾克斯（Ermanox）相機，那是一種具大光圈鏡頭，採單片裝填片夾，大底片片幅的相機，此類輕巧的相機機型當時不但大力推動了攝影的普及之外，並同時助長新聞與報導攝影（photojournalism）風格的興起，並成為薩洛蒙的愛用攝影利器。

艾瑞克．薩洛蒙於茅利塔尼亞號船上餐廳中攝下的自拍像，約1929年
Erich Salomon
Archives Erich Salomon / Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, © Bildarchiv Preußisher Kulturbesitz

政客眼中的膽大大王
對政界活動與人物或具高度社會新聞性的攝影主題有著高度興趣，埃爾曼諾克斯相機讓薩洛蒙即使在人工光線稍顯微弱的場景中也得以補捉到他想要的鏡頭。此外，他為了進入某些原本禁止攝影的場所中，還不擇手段假裝成政府官員，把照相機藏在道具中；如他最知名的一系列照片正是他將照相機藏在帽子中，潛入柏林法庭所拍下一場兇殺案審判的過程。這些照片讓他聲名大噪，並讓他在短短時間中成為歐洲中知名的攝影師之一。

阿里斯蒂德．白里安指著艾瑞克．薩洛蒙說道：「啊，他出現了，你們看這個膽大大王」，Paris, quai d’Orsay, 1931年8月
Erich Salomon
Archives Erich Salomon / Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, © Bildarchiv Preußisher Kulturbesitz

薩洛蒙的照片在當時深受報社與大眾歡迎，因此連政治人物都覺醒到新聞攝影媒體的弗遠無界與廣大影響力，並開始特別在重要場合中安排所謂的「媒體拍照時刻（photo opportunity）」，一種政客們培養良好形象的公關作法，而薩洛蒙簡直就成為當時幾位重要政治人物眼中熟悉的老朋友，正如在這張照片中，法國當時外交部長阿里斯蒂德．白里安（Aristide Briand）轉身一看到薩洛蒙就大笑地指著他說：「啊，他出現了，你們看這個膽大大王（The King of the Indiscreet）」；而普魯士總統兼總理奧托．布勞恩（Otto Braun）甚至還曾說過：「在今天，政治活動的進行可以不需要政客的參與，但卻不能忘掉薩洛蒙博士（Doctor Salomon）啊！」在此，我們需要特別強調薩洛蒙在一開始提供報社攝影作品時，就一致要求照片需署名「薩洛蒙博士」。而且，他在部份照片中，還會利用反鏡投影的效果把自己也拍入鏡頭之中，深蘊提升自我身價的手段。
自此，一種獨樹一格的新聞攝影風格－抓拍攝影（Candid photography）正式形成；而從另一種角度來看，它與今天所謂的狗仔隊（paparazzi）風潮有著絕對性的因果關係。

倫敦荷蘭領事館中所舉辦的晚宴一景，1937年
Erich Salomon
Archives Erich Salomon / Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, © Bildarchiv Preußisher Kulturbesitz

悲慘的結局
然而身為猶太人，薩洛蒙活躍的攝影生涯也隨著德國納粹黨的興起而告一段落，他於1933年，在希特勒當上德國總理的當年舉家逃到荷蘭海牙居住。希特勒當年禁止德國出版業使用任何一個猶太人的作品，薩洛蒙因此只能為海牙當地的報章雜誌工作，可是他在納粹於1940年正式佔領荷蘭之後，不得不過著隱姓埋名的日子。不幸的是，他與他的妻子和第二個兒子最終被德軍納粹發現，並被送入奧斯威辛集中營（Auschwitz），並於1944年7月死於營中。為了紀念這位出色的攝影師，德國攝影協會並於1971年創立了艾瑞克．薩洛蒙新聞攝影獎（Erich Salomon Prize）。

瑪琳．黛德麗在約清晨四點鐘，打跨大西洋越洋電話給住在柏林的女兒一景，好萊鄔，1930年
Erich Salomon
Archives Erich Salomon / Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, © Bildarchiv Preußisher Kulturbesitz

這次法國網球場美術館蘇利分館（Hotel Sully）位於地下室的兩間展場中分別展出了薩洛蒙博士於二十年代末與三十年代初所完成，一系列許多知名政治人物的肖像照或議會過程：如1928年知名「巴黎非戰公約（Kellogg-Briand Pact）」的簽定、1932年洛桑戰後賠償協商、其它政治晚會、國會議事、法庭審判過程...等、以及攝影師1930年首次赴美於好萊鄔所完成的明星攝影系列、與分別於1935年在皇家攝影協會（Royal Photographic Society）與1937年於Ilford藝廊的攝影展中展出過的原版作品。展中並播放一部於1966年完成，交錯攝影師的長子與友人的訪談記錄與歷史片段，名為《抓拍影像，艾瑞克．薩洛蒙傳（The Candid image, A portrait of Erich Salomon）》的記錄片。

延伸閱讀
艾瑞克．薩洛蒙個展
法國網球場美術館（Jeu de Paume）－蘇利分館（Hotel Sully）
展期：12 november 2008 - 25 january 2009
網址：www.jeudepaume.org

巴黎攝影藝博會－多元的日本攝影

首創於1997年，2008年的《巴黎攝影藝博會（Paris Photo 2008）》結集了107家來自19個不同國家的攝影藝廊（86家攝影藝廊 + 21家專業出版社），展出近500位攝影師的作品，並繼去年義大利之後，首次將眼光望向亞洲地區，邀請日本（Japan）為今年博覽會特別招待國焦點，大量展出一系列日本藝術家的攝影作品。

Kawauchi Rinko, Untitled, from the series of UTATANE, 2001
© Courtesy of the artist and FOIL GALLERY,Tokyo

亞洲攝影為焦點
受邀策劃《日本攝影特展》的竹內真理子（Mariko Takeuchi）在策展論述中清楚地解析了攝影此一媒材自1848年自法國進口到日本之後，從早期人文記錄發展到三十年代前衛風格，從二次世界大戰之後的報導風格的興起，直到在數位工業高度發展下，隨著自動對焦相機和數位相機的發明與興起，在日本社會中所引發的攝影熱潮，以及新一代的日本當代攝影風格。其中幾位耳熟能詳的日本攝影大師如荒木經惟（Nobuyoshi Araki）、東松照明（Shomei Tomatsu）、細江英公（Eikoh Hosoe）、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）、楢橋朝子（Asako Narahashi）...等人的作品簡單地勾勒出一段日本近代攝影史；而其它少見的日本女性攝影師的作品如石內都（Miyako Ishiuchi）、澤田知子（Tomoko Sawada）、米田知子（Yoneda Tomoko）、川內倫子（Rinko Kawauchi）和蜷川實花（Mika Ninagawa）...等人的作品則呈現出一種細膩，偏重主題細節或色彩變化的影像質感。

Ninagawa Mika, Liquid Dreams, 2003
C-print mounted on plexiglas, 103.0 X 145.6 CM
© Courtesy of Tomio Koyama gallery

平行於日本焦點之外，幾個中國攝影師的作品在本屆博覽會中也相當引人注意，如中國唯一參展單位，來自北京的百年印象攝影藝廊（798 Photo Gallery）展出楊延康（Yang Yankang）、 姚璐（Yao Lu）、盧小川（Lu Xiaochuan）的作品，韓國Keumsan Gallery展出翁奮（Weng Fen）的作品，而馬德里的Galeria La Fabrica則展出陳界仁的作品。此外， 姚璐的〈新山水（Yaolu’s new landscape part I – YL01 Ancient Spring-Time Fey）〉一作並自二十位提名名單中脫穎而出，於13日榮獲本藝博會BMW攝影獎（Prix BMW）。這項消息相對為姚璐帶來高度人氣，他在現場展出的數件作品均找到買主。

Lu Yao, Yaolu’s new landscape part I – YL01 Ancient Spring-Time Fey, 2006
© Courtesy 798 Photo Gallery, Beijing

裸體攝影禁忌？
在每個博覽會中均會發生幾件令人注目的作品或事件，本屆的巴黎攝影藝博會也不例外， 本次引人注意的焦點是來自Le Réverbère藝廊旗下的英國攝影師Rip Hopkins所推出的〈奧賽美術館系列照〉，因而引發奧賽美術館前館長Serge Lemoine的不滿。奧賽美術館原本於2006年假成立20週年慶，邀請Rip Hopkins與其它四位攝影師，自該館典藏作品發想，完成一系列攝影作品。Rip Hopkins因此以馬內的《草地上的午餐（Le Déjeuner sur l’herbe）》一作為靈感，攝下一名美術館保全人員全裸坐在該畫前，模仿畫中裸女姿態的照片。然而，當時的奧賽美術館館長Serge Lemoine卻完全無法接受藝術家的幽默，並禁止此一攝影作品的展出與刊登。這次Le Réverbère藝廊透過博覽會的機會除了展出這件作品之外，該作四版作品並全數售出。

Sugimoto Hiroshi, Café de Unie, From Architectural Series, 1998,
Silver-Gelatine-Print, 64 x 50,7 cm
© Courtesy Galerie Claud Delank, Cologne

交易減緩但傳統攝影市場仍相當穩定
美國Hans P. Kraus藝廊則出售一本由畫家David Octavius Hill與工程師Robert Adamson於1843-1847年所完成的一百張攝影畫冊，品質精美並價值高達三百五十萬美金，該藝廊主持人並宣稱「這裡的市場比紐約好很多，甚至還有新的客戶，或許具美術館典藏性的傳統攝影作品在今天經濟不景氣的環境下，在收藏家眼中具有更穩定的價值保證。」
此一結論從蘇富比於15日所推出，世界上最重要的傳統攝影作品法國典藏教父André Jammes的拍賣會結果即可一端。該拍賣會共推出192件作品，共有138件作品找到新主人，整場拍賣會總共為典藏家帶來約兩百萬歐元的進帳。

Hosoe Eikoh, Ordeal By Roses #5, 1961-70
Vintage gelatin silver print, 22 x 15 inches
© Courtesy Howard Greenberg, New York

Artbar:
《巴黎攝影藝博會（Paris Photo 2008）》
日期：13 - 16 November 2008
場地：羅浮宮中庭商場（Carrousel du Louvre, 99 rue de Rivoli, 75001 Paris, France）
網址：www.parisphoto.fr

回歸合理的選擇，巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）具永續經營的條件

景氣不佳、回歸合理的選擇
Jeff Koons，《Mermaid Troll》，1986
不鏽鋼雕塑，三版
52,1 x 24,1 x 24,1 cm
© Jeff Koons. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

面對全球經濟危機的低潮，尤其是就在開幕前一天，法國拍賣公司Artcurial所推出的現代藝術拍賣會有半數以上（52%）均未賣出，今年邁入第35屆的巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）整體看來具保守的風氣與走向。此外，多數專業人士如藝術顧問Thierry Salvador並宣稱「超過十萬歐元以上的作品相當難賣」；又如國際知名法國藝廊Yvon Lambert發現「在過去，買賣交易的過程比較快且具直覺性的傾向；而今天，買家會花比較多的時間考慮...，但在同一時間，我們討論的話題卻也與藝術美學的內容比較有關。」就此看來，或許不景氣的經濟現狀引發的也是典藏家對藝術美學更進一步了解與合理的選擇，因此在本屆的藝博會當中，我們可以發現多數藝廊均避開潮流式的市場炒作模式，以回歸正規美學為訴求，推出具品質保證的大師級藝術家：如奧古斯丁藝廊（Luhring Augustine Gallery）推出極簡與觀念主義大師吾爾（Christopher Wool）個展，塞魯西藝廊（Galerie Seroussi）推出法國知名藝術家萊斯（Martial Raysse）；而1900-2000藝廊（galerie 1900-2000）甚至推出超現實藝術家Hans Bellmer的攝影作品...等。

Martial Raysse
《Ulysse why do you came so late poor fool / Tableau à géometrie variable》，1966
壓克力畫，150 x 390 cm
© Courtesy Galerie Seroussi

熱門話題搶人氣
在面對景氣低糜，另一些藝廊則決定以聳動的話題來吸引更強的人氣，因此來自倫敦的白色方盒藝廊（White Cube）推出查浦曼兄弟（The Chapman Brothers）令人爭議的希特勒（Adolf Hitler）水彩畫改編系列。查浦曼兄弟去年以155000英磅（190000歐元）的價格買進了11張希特勒的水彩作品，在進行一番加工之後，他們以戲謔的手法「破壞歷史文件」，此一聳動的話題除了吸引高度人氣，並讓該系列作品以高價轉賣出，白色方盒藝廊在本屆FIAC的開幕當天就以815000歐元賣出該作品，其中的獲利報酬率令人驚嘆。而本屆巴黎藝博會的另一熱門新聞則來自列寧的故鄉；蘇聯XL藝廊因為在會中展出烏克蘭知名藝術家奧雷格．庫里克（Oleg Kulik）的人獸影像系列，讓該藝廊的主持人因此走了一趟巴黎市警局做筆錄；看來，在景氣不佳的經濟市場中，推出熱門話題搶人氣，走在法律邊緣的招數也是某些藝廊的不二法門。
而已成藝術博覽會的焦點之一，專業人士在觀展之餘口中的另一熱門話題則是隨展頒發的不同獎項。因此，可比擬倫敦泰納獎的法國杜象獎（Prix Marcel Duchamp）今年則頒發給擅於錄像裝置的法國藝術家羅倫．葛拉索（Laurent Grasso）；而由知名酒業集團Pernod Ricard的藝術基金會所推出的力加藝術獎（Prix Ricard）則由年僅36歲，受觀念與極簡藝術影響的藝術家拉菲爾．札卡（Raphaël Zarka）所奪標。


Raphaël Zarka
《Padova (複製品 n°4)》，2008
550 x 36 x 130 cm
© Courtesy galerie Michel Rein, Paris


中國對當代藝術市場具有持續的影響力
依據Artprice年度聖經的分析，中國市場持續是2008年的藝術交易主力之一，其中幾點特徵值得近一步觀察。首先是數據，中國今天已是全球藝術市場總成交量的「第三名」，以2億5千9百萬歐元緊追在位於第二順位的英國2億6千2百萬歐元，而美國則仍安穩地以3億4千8百萬歐元位於第一順位。而法國雖然目前以一千萬歐元左右的位居第四，然台灣與新加坡市場則分別以第五與第六順位緊接在後。接下來以拍賣公司的成交量來看，去年前十名中其中就有七家是亞洲公司，其中北京保利位居第四位，位居蘇世比、佳士得與菲利普斯（Phillips de Pury & Company）之後。
接下來，該市調中心再透過與其它歐美重要藝術家的創作模式做比較，清楚地分析出因為中國藝術家作品的水漲船高，有別於歐洲藝術家大多數以裝置或大型雕塑作品為主的趨勢，相對也引領出「繪畫」的重要性；在今天，市場上最重要的十大當代畫家之中，其中有七位正是中國藝術家，其中不可諱言，張曉剛、岳敏君與曾梵志等人均名列其中。

Marc Desgrandchamps
《Sans titre》，2008
油畫，200 x 150 cm
© Galerie Zürcher, Paris

印度藝術與中東財富仍是未來焦點
繼中國藝術家之後，印度藝術家的市場價格也不容忽視，如已是市場保證的Anish Kapoor與Sudodh Gupta，以及一些新生代藝術家如去年在蘇世比十月拍賣會場以高價三百四十五萬歐元賣出的Raqib Shaw，或如Atul Dodiya、Bharti Kher與T.V. Santosh, 等。
而新興的中東現代化藝術園區除了炒熱了該區域的藝術熱潮之外，更捧出了多位中東的當代藝術家；如旅居紐約的知名伊朗女性藝術家Shirin Neshat，該系列作品〈Wispers〉（1997）在2003年蘇世比紐約拍賣會只值兩萬五千美金，然在今年四月的佳士得杜拜拍賣會場則以近二十二萬美金賣出，五年中漲了十倍。而另一個值得注意的是伊朗藝術家Farhad Moshiri，其拍賣會歷史只有兩年，但新作〈Eshgh (Love)〉（2007）在三月於杜拜驚人地以九十萬美金高價由邦瀚斯拍賣公司（Bonhams）賣出。

Mouraud Tania
《La Fabrique》，2006
© Galerie Dominique Fiat
© Photo: Jérôme Bohée

巴黎國際當代藝術博覽會具永續經營條件
英國《藝術新聞報（The Art Newspaper）》的記者Georgina Adam以聳動的標題〈FIAC對Frieze造成威脅（Fiac puts the squeeze on Frieze）〉一文指出了巴黎國際當代藝術博覽會今日在國際藝術博覽會上的重要性之外，文筆之間同時也點出了今天在全球經濟危機的衝擊下，未來一兩年藝術市場品質重於營利走向的趨勢。首先，今年要同時參加倫敦舉辦的Frieze藝博會（15 - 19 oct.）與巴黎舉辦的FIAC藝博會（23 - 26 oct.）的藝廊，它們基本上只有三天的緩衝時間，而在這樣緊湊的準備時間下，多多少少就讓一些藝廊因此決定放棄其中一站而選擇只來巴黎展出，這正驗證了藝術顧問陶德．勒文（Todd Levin）所言：「Frieze藝博會並沒有我想像的那麼令人注目...，而FIAC過去兩年的重要性不斷提升，我想我明年或許會跳過倫敦，但卻一定會再來巴黎。」而來自紐約的史波朗－ 威斯特瓦特藝廊的安吉拉．威斯特瓦特（Angela Westwater）也說道：「去年，我們聽說FIAC的品質真的很好，因此我們今年決定參加。果然，這裡的整體規劃不但完美、有序且高雅；而比起單以熱門市場導向為主的Frieze，這裡的作品選擇性事實上更多也更廣。」

Valérie Belin
《Sans titre》，2006
彩色攝影，六版，125 x 100 cm
© Valérie Belin. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

這一連番的發言除了確立了巴黎國際當代藝術博覽會FIAC具永續經營的條件之外，同時也間接點出了在全球經濟邁入低潮的現狀，誇張且短線操作式的藝博會模式正面臨著嚴酷的考驗，而一向採取較為緩和、廣融、且通常帶有一絲絲法國式哲學嚴肅美學態度的FIAC在這樣的環境下更顯出具有品質保證的優勢與定位，在海峽兩岸競爭下脫穎而出。

Artbar：
巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）
日期：23 - 26 October 2008
地點：大皇宮（Grand Palais）、羅浮宮方形中庭（la Cour Carrée du Louvre）
網址：www.fiac.com/
Pernod Ricard藝術基金會：www.fondation-entreprise-ricard.com/

複數性的客觀攝影（Objectivités）－「杜塞爾夫攝影學派」（La photographie à Düsseldorf）

「如果某種美學與特色尚可應用在其它高度發展的工業建設外觀上，然持續散發熱量、高壓與瓦斯氣的高爐煉鐵廠則完全毫無美感可言。從外觀來看，我們可以很清楚辨視其中不同的構成元素。而以一種解剖學的觀點來看，高爐煉鐵廠就像個被剝掉皮，由內臟、血管、骨肋...所組成的形狀。而於匹茲堡、伯明罕、察勒若爾市、隆威市與杜伊斯堡市中四處可見的高爐煉鐵廠，就像在中世紀古城中四處可見的大教堂。」－語出伯恩與希拉．貝雪（Bernd & Hilla Becher）

Bernd & Hilla Becher
〈Hochofenköpfe（高爐煉鐵廠）〉, 1963-95
黑白銀鹽攝影, 40 x 30 cm each
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 典藏
© Hilla Becher

德國攝影師貝雪夫婦所完成的一系列〈高爐煉鐵廠（Hochofenköpfe）〉的攝影作品主要源自六十年代，以近四十年持續拍攝工業建築物如水塔、煉鐵廠、煉油場、礦井...等所完成的《工業標地拓撲學（Typologie des monuments industriels）》系列。常被比擬於二十年代的人文攝影態度，貝雪夫婦以一種具系統化與嚴謹的構圖，排除畫面上可能干擾影像品質與意涵的細節如人跡與雲彩，記錄下一個個初看毫無特色、極端冷調、單調客觀，至今卻享譽國際的「杜塞爾夫攝影學派（Dusseldorf School）」：「客觀攝影（objectivity photography）」。「客觀攝影」學派與「極簡主義（minimal art）」的風格有著許多相似之處，如在作品主體的選擇與「系列化（serial）」的形式；並呼應隨之興起的「觀念藝術（conceptual art）」，在此類觀念攝影中影像的表象特質被簡化到最低的限度，並排除所有任何人為形式的主觀操作。

Bernd & Hilla Becher
〈Wassertürme（水塔）〉, 1999
黑白銀鹽攝影, 40 x 30 cm each
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 典藏
© Hilla Becher

貝雪夫婦於七十年代於杜塞爾夫藝術學院開辦攝影課程，旗下培養出一系列至今在藝術界與攝影界響譽盛名的新一代攝影師如坎蒂達．荷弗（Candida Höfer）、湯馬斯．魯夫（Thomas Ruff）、湯馬斯．史托斯（Thomas Struth）與安德列斯．科斯基（Andreas Gursky）...等。本次巴黎市立現代美術館與德國杜塞道夫美術館（K20-K21）（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (K20-K21)）所合辦推出的〈客觀攝影（Objectivités）〉則試圖就此基礎出發，勾勒出此一攝影美學近四十年來的歷史沿革與發展。

Candida Höfer
〈Herzogin Anna Amalia Bibliothek,Weimar II（威瑪二世，安娜．亞美利亞女公爵圖書館）〉, 2004
C-Print, 222 x 180 cm
© ADAGP, Paris, 2008

類型學式的攝影深度
在紐約現代美術館所舉辦的〈安德列斯．科斯基〉個展畫冊中，藝術家曾這樣對藝評家彼德．賈拉西（Peter Galassi）說到：「貝雪的教學中有幾個基礎規範...首先學生必需決定主題，最好源自於建築或社會領域；進而確立一種風格，最好是靜態性或直觀性的觀察角度。最後必需要完成一系列大量的影像，並自其中找出一種『類型學式的深度（typological perspective）』。」簡言之，貝雪夫婦的教學影響主要立基在一種嚴謹但絕對、個人化且扎實的創作基礎，最終達到的是一個個個體的風格呈現，並發展出今日享譽國際的攝影美學。

Andreas Gursky
〈Kamiokande〉, 2007
彩色攝影, 228,2 x 367,2 cm
© Adagp, Paris, 2008 : Andreas Gursky / Courtesy : Monika Sprüth / Philomene Magers

湯馬斯．魯夫因此完成一系列毫不做作與花俏、不帶任何情感與主觀訊息、近證照似的大頭肖像作品，在其中，個體所具有的個人特徵看似被壓抑到最低的限度，尚存的只是一個個極簡化下的攝影標本。坎蒂達．荷弗則選擇以公共空間為主角，其無懈可擊的取景角度與分秒不差的曝光過程，有條有理地記錄下一系列目錄式般的知名建築內部與角落；在其中，人的足跡自始自終就像從未存在過一般。同樣也對地理空間感到高度興趣，安德列斯．科斯基的鏡頭下從自然外景到都會市容，從現代商業空間（如股市、超市、名牌店）到工廠內部，在此不像坎蒂達．荷弗一般：其大尺度的攝影作品相對壯麗化一個個建築空間，安德列斯而是以一種主觀取景的手法「寫實」記錄下當今世界的表象與社會脈動。最後，湯馬斯．史托斯早期以一系列黑白街道景觀攝影聞名，其中一個個莫名卻又似曾相識的影像延續了早期傳統記錄攝影的精隨；而其另一以家庭成員或美術館遊客為主的系列作品則突顯出藝術家在題材的選擇上有著相當廣度的彈性。值得一提的是，街道景觀攝影此一主題在90年代中又再度出現在藝術家的系列創作之中，只是這次藝術家用的媒介是彩色攝影，這點讓我們瞭解到對於湯馬斯．史托斯來說：「攝影的主題應該跳脫時空的分野，而每一系列或主題本質上是開放且永無止盡的。」－語出陸傑．德倫塔爾（Ludger Derenthal）

Axel Hütte
〈Bibliothèque nationale II, Paris（法國巴黎國立圖書館）〉, 2001
半透明片輸出, 152 x 294 cm
Courtesy Waddington Galleries, London
© Axel Hütte 2008

同為貝雪夫婦的學生，較為不知名的亞克瑟．鈺特早期的攝影作品主要以大自然景色為主，並彌漫著一股浪漫主義繪畫風格。藝術家在本展中展出的是一系列近期完成，以夜光為主的大型攝影作品，夜色下微弱的光照在此透過半透明片（duratrans）影像輸出膠片散發出攝人的光芒，呼應著藝評家魯道夫．舒密茲（Rudolf Schmitz）謂之為「幻覺式的客觀（objectivité hallucinatoire）」美學概念。

Ursula Schulz-Dornburg
〈Bushaltestelle, Armenien: Erevan-Yegnward（亞美尼亞：Erevan-Yegnward 公車站）〉, 1997
黑白銀鹽攝影, 44,7 x 34,8 cm
藝術家自藏
© Ursula Schulz-Dornburg

攝影背後的社會人文思惟
上述幾位均被視為是以貝雪夫婦為中心，繼他們之後對外發展的第一代客觀攝影藝術家。而與之並列，在本展中得以所見的藝術家還有峨蘇拉．舒茲（Ursula Schulz-Dornburg）、克勞斯．梅提格（Klaus Mettig）、畢特．史托利（Beat Streuli）...等。峨蘇拉．舒茲雖從未受教於貝雪夫婦，然其作品中所散發出的記錄性特質，如藝術家拍攝的威尼斯聖馬克廣場布簾系列，或簡陋卻不失趣味造形的亞美尼亞公車站；藝術家在此透過攝影的手法隱述著表象背後可能得以發展的故事與過去。

Klaus Mettig
〈Ohne Titel 2005 (Delhi # 08/05 – 34/04)（無題 2005）〉, 2005
彩色攝影，鐵框, 125 x 375 cm
藝術家自藏
© ADAGP, Paris, 2008

而同樣透過旅遊方式來補捉世界的角落，克勞斯．梅提格於本展中展出的三張全景式彩色攝影則因其主題、色彩與尺寸而強烈地具有寫實的特質以及批判的面向：「從尼泊爾到新德里、從上海到杜拜...其中的歷史政治、社會文化與經濟的背景過於異質化而難以令人一目瞭然...然在專心注目之後，從新興大樓與街上游民之間的相對落差下...，我們隱然意會到資本主義視經濟發展同等於生活水平的提高，此一假象背後所試圖掩蓋的謊言。」－語出英格利．侯澤（Ingrid Hölzl）
最後，以雙銀幕交錯投影數位裝置呈現都會過客之特寫影像的瑞士攝影師畢特．史托利則看似捕捉到現代人最真的一面：無意識到照相機的存在，一個個路人時而望向遠方、時而專注著某一事物、時而浸溺在內心世界之中，他們的面孔在毫無警覺的態度下道出了個體在片刻下最真實的再現。

Katharina Sieverding
〈Encode VII（七號編碼）〉, 2006
黑白攝影，鐵框, 125 x 190 cm
Sammlung Ciesielski, Vallendar 典藏
© ADAGP, Paris, 2008

剪貼、操作與數位技術
本展基本上深具歷史研究意義，以貝雪夫婦與「客觀攝影」為中心，透過不同的觀點與對照為四十年來的（德國）攝影發展畫出一明確的框架與沿革。而另一批展品主要以「杜塞爾夫學院」教師為主軸，對「客觀攝影」的發展有著間接的關係，它們分別是以攝影繪畫聞名世界的李希特（Gerhard Richter）的早期攝影集，波克（Sigmar Polke）的上彩攝影作品與費德曼（Hans-Peter Feldmann）的大尺寸影印影像作品。他們剪貼與操弄影像的技術正好呼應著展覽後段幾位攝影師近期的創作模式：如卡塔玲娜．席薇汀（Katharina Sieverding）與湯馬斯．魯夫的數位作品，前者將不同的影像透過電腦剪貼的方式交錯在一起，創造出多元的景深與視點；後者則將從網路上找到的影像放大數十倍，直到像素（pixel）清晰可見。

Thomas Ruff
〈jpeg msh01〉, 2004
彩色攝影, 276 x 188 cm
藝術家自藏
© ADAGP, Paris, 2008

以此為註腳，「客觀攝影」在四十年後的今天毫無疑問是攝影史與藝術史中一個重要的轉折點，它結合觀念藝術的概念以跳脫攝影記錄本質的框架，進而成就今日所謂的「造形攝影（photographie plasticienne）」美學形式，真正成為當代創作媒材的主流之一。

延伸閱讀：
複數性的客觀攝影（Objectivités）－「杜塞爾夫攝影學派」（La photographie à Düsseldorf）
展場：4 october 2008 - 4 jaunary 2009
展期：巴黎市立現代美術館（Musée d’art moderne de la ville de Paris）
網址：www.mam.paris.fr

一段充滿幻滅意象的近代藝術史 - 土魯斯市九月春天藝術節（Printemps de Septembre à Toulouse）

於九月底開幕，土魯斯市九月春天藝術節今年正式邁入第八年，該節慶的活動時間雖然不長，為期共三個禮拜，但是將展場分別散佈在城市角落，並均可免費參觀的規畫使得該活動成功地塑造出與都會與居民生活結合的特色，在法國藝界中累積有相當不錯的聲譽。
該藝術節今年邀請了法國策展人，瑞士日內瓦現代與當代美術館（Mamco）現任館長克利斯瓊．伯納（Christian Bernard）來負責今年與明年（2009）的策展工作，而其特殊的藝術觀點與喜好正為今年的藝術節帶來相當具個人風格、強烈批判性與黑色幽默的特色。

Elisabeth Llach,〈Ne t'inquiète pas〉系列, 2007
© DR, Elisabeth Llach

非慶典式的藝術節
「眼觀當今世界現狀，我們很難去思考節慶般的歡樂狀態...藝術的存在不是因為好看、美觀...我希望本屆的土魯斯市九月春天藝術節會是呈現出當世暴力現狀與憂心氛圍的機會。」策展人此一思維正好符合位於土魯斯市市中心，視為是本藝術節第一站的「儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間（Fondation espace écureuil）」中所展出的聯展。當我們一進入展場中，首當其衝的是一系列45張以水墨與黑色壓克力顏料所完成，具龐克、哥德等沉重風格的骷顱頭，強烈呈現出這位美國年青藝術家艾咪．歐奈爾（Amy O’Neill）受當代次文化薰陶的背景。而來自義大利的雙人組藝術家波多與布魯諾（Botto e Bruno）所呈現的錄像作品〈兒童暴動（Kid’s Riot）〉則透過兒童之間相互投擲紙箱的打假過程來指涉當今國際政治與戰爭現狀下的不安。而於地下室中展出的〈轉變（Shifting）〉錄像作品是瑞士藝術家亞列克斯．哈尼曼（Alex Hanimann）在巴黎市中偶遇一隻看似殘猛的鬥牛犬（Pitbull）的過程。一開始我們看到藝術家用攝影機去拍攝很不友善的惡犬，它對陌生事物的不安，不喜被追隨的獸性很直接地透過狂吠表達出來。然而隨著時間的過去，再加上一旁主人的安撫，惡犬漸漸習慣攝影機的跟隨與存在，不再警覺，態度上最終有一百八十度轉變；該作除了同時指涉當今監視社會的無形壓力之外，也隱射著心理上多樣情緒：恐懼、不安、接納、慣習...等微妙變化。

Laurent Mulot,〈Middle of Nowhere〉, from 2001, work in progress
© Photo écran-voilé

另一些同樣令人感憂，呼應著恐懼風格的作品還有展於自舊水塔改裝而成，「水塔藝廊（Château d’Eau）」中21張的〈無題－解剖系列（Sans Titre (scène autopsie)）〉攝影作品。在面對著一張張挑戰眼力的寫實照片下（醫師將腦袋切開取出腦髓，將胸腔切開取出內臟...等過程），年青瑞士攝影家茉德．法絲勒（Maud Fassler）說到：「這一系列是我在洛桑大學醫院解剖室中拍攝的彩色照片，它不是警官查證的過程，而是一段醫學研究的案子...當我還小的時候，我父母曾經告訴我他們將我早世的弟弟捐給醫療單位作為研究之用...透過這件作品，我試圖了解身體在人死後的問題，以及我自己死後，我可能做出的決定。」

Delphine Reist,〈Chiens de fusils〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

「...我夢想一段充滿幻滅意象的近代藝術史」－語出克利斯瓊．伯納
而面對「水塔藝廊」的Hôtel-Dieu醫院中則展出兩件黛爾芬．瑞絲特（Delphine Reist）的裝置作品，前者是一系列裝有感應器的獵槍組，它們會隨著觀者的移動將槍口自動指向觀者，看似逃也逃不掉；而另一作品則是三個裝有壓克力板保護層的四層式展示櫃，每一層擺著一把尚插著電、會不定期啟動之電鋸、電鑽、電鐮機、刨木機...等電器工具。不經然乍然啟動的工具在透明的壓克力表面上留下刀割形狀，與發出的刺耳聲響刺激著豪無防備的觀者，威脅著你我眼與耳的感官神經。

Lida Abdul,〈Dome〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

延續著同樣的策展思維，本屆中唯一中東藝術代表的阿富汗藝術家麗達．亞布（Lida Abdul）則於電力公司藝術空間（L’espace EDF Bazacle）中展出四部觸人心弦的錄像作品：〈圓頂（Dome）, 2005〉拍攝的是一個迷失在荒城廢墟中的男孩；〈喀布爾的賣磚童（Brick sellers of Kabul）, 2006〉說的是阿富汗兒童立在沙漠狂風下排隊賣磚換錢的過程；〈過渡時期（In Transit）, 2008〉則是藝術家以不同的角度拍攝立在舊足球場中殘破不堪的戰鬥機；而最後一件新作〈人的狂幻（Our Delirium）, 2008〉中的主角則是一個正在玩弄著隨地撿來的自動槍與砲彈的男子。只是當攝影機不小心拍攝到男子的面孔，透過他那稚氣無憂的眼光，我們才剎然覺醒到片中男子原來是個與世隔絕，生活在自我想像世界中的瘋子。這系列錄像作品道出了戰爭背後的殘酷與受難人民的困難處境。

Claude Lévêque,〈Rendez-vous d’automne〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

殘影、殘夢
而法國藝術家克勞德．勒維克（Claude Lévêque）則擅常順應展場特色創作出內置性（in-situ）裝置作品。〈秋天有約（Rendez-vous d’automne）〉是法國歌手法蘭絲瓦．哈迪（Françoise Hardy）的一首歌名，藝術家在此在舊船屋（Maison Eclusière）中放置一輛空蕩蕩的廢棄舊公車，當觀者受邀入座車中後，車中的收音機放出由藝術家邀請退休人士所吟唱，如安魂曲般的歌曲。該作品整體上完美地呼應著週遭破舊的裝璜、晚秋的氣氛，另人感到一絲沉重的壓迫感，看起來就像是藝術家特別為了這個入秋的城市所量身定做的作品。

Alain Huck,〈Le salon II〉, 2007
Dessins au fusain de grand format.
© Photo : David Gagnebin de Bons, courtesy: Galerie Skopia, Genève

克勞德．勒維克這件整體上相當攝人的作品所處理的時間與影像問題（往事、記憶）同時也是法國女性藝術家瑪麗安．拉賈列提（Marion Tampon Lajariette）與瑞士藝術家亞蘭．胡克（Alain Huck）所關心的議題。瑪麗安．拉賈列提於本藝術節中展出的兩件作品〈蝴蝶夢（Manderley）〉與〈邊道之盡（Where the sidewalk ends）〉－前者取材自希區考克的電影片段，在銀幕上用3D形式組成一道道虛幻般的時光長廊；而後者靈感則來自攝影鏡頭，觀者得以透過電動搖桿得以控制投影影像上的焦距、前進、後退...等；藝術家在此透過不同數位技術的應用，試圖質疑影像的本質與觀看的行為。而展於索勒提斯藝廊（Galerie Sollertis）的亞蘭．胡克則用炭筆先在畫布上描繪出自古畫中截取的畫面，再要不用濕泡綿在畫作的表面上擦出刷洗的痕跡，像是一種抹煞的過程，要不直接在看似寫實的畫作中加入詭異的細節，進而質疑影像、意象與記憶的本質。

John M. Armleder,〈Sans titre〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

我偏好意料之外的藝術創作
位於法國南方，做為「空中巴士（Airbus）」製造重鎮的土魯斯市在法國人口中也是知名的「粉紅之城（Ville rose）」。該名聲的來源主要是因為這個傳統古城中大多數的建築物均是用紅磚砌成，該建材的主色系在人心們中留下強烈的印象，而本展中具此一強烈建築特色的據點正是自舊屠宰場所改建的亞巴托當代藝術美術館（Musée Les Abattoirs）。忠實其策展初衷：「我不知道藝術到底對我們真正的『影響』是什麼，但我很清楚我偏好意料之外的藝術作品與成果。但並非所謂令人感到失落或懊惱的感受，而是一種反信仰、反期待、反既成再現系統的意思...」，克利斯瓊．伯納因此特別邀請瑞士藝術家約翰．阿姆里德（John M. Armleder）顛覆美術館白盒子展場的空間意象與作品陳列慣例。阿姆里德在此用上七種不同顏色的壁紙與反白圖樣一一分別裝飾了該美術館位於一樓中的七間展場，並在土魯斯市不同的博物館與美術館中分別挑選了傳統與現代的藝術作品，將之混合展出。所以當你我在穿越過一間間具強烈色彩意象的展場時，時而會不經意地見到來自自然科學博物館的海龜標本突兀地與十九世紀的古畫並列在一起、上世紀末的印象派畫作與60年代末期的拼貼畫作遙遙相望...等，交織出一段充滿「現代生活紀念品」的美學經驗。

Fabrice Gygi,〈Winch, Fliessband et stars system〉, 2008
© Photo Jean-François Peiré, 2008 – DRAC Midi-Pyrénées

後語
刻意地創造出視覺上、精神上與意識上的感性衝擊正是本屆土魯斯市九月春天藝術節策展人克利斯瓊．伯納所試圖呈現並達到的目地。在一一參觀過分散於市中的二十多個展場之後，我們雖然很難賦與整體展覽全然正面的評價，然該藝術節在為期短短三個禮拜的展期中所推出的多元內容除人令人佩服其背後的用心之外，也的確引領出值得深思的美學探討與議題，可謂相當值得一行。
最後還需提到另外兩個同樣參與本藝術節活動，同時隸屬於省立樂雷當代藝術基金會管轄（Centre d’art Le LAIT），但離土魯斯市有段距離，分別位於阿爾比市的續水庫藝術空間（Moulins Albigeois）與位於卡斯特市（Castres）的薇維耶斯堡（Hotel de Viviès）。前者是個改建自舊續水庫的地區性當代藝術空間，並順藝術節之際推出法國知名藝術家丹尼爾．布罕（Daniel Buren）的內置性（in-situ）裝置藝術作品，名為〈逆流（à contre-courant）〉。藝術家在此以水作聯想，創作出一件貫穿不同空間的引水管道，水流最後在最內層的展室中延著三面高兩尺多，以紅、黃、藍三色系為主的彩色屏幕表面上落水而下；該屏幕透過窗外陽光的反射，在室內創造出繽紛的色塊與光幕，令人驚豔。

Daniel Buren,〈à contre-courant〉, 2008
© Photo écran-voilé

而後者則是改建自一間小型舊城堡的當代藝術空間，並應藝術節之慶推出《殘影之家（Hotel des spectres familiers）》一展，分別展出一系列相當不錯的現代素描與繪畫作品，展出藝術家分別有艾咪．歐奈爾、亞蘭．胡克、丹尼斯．沙法利（Denis Savary）、派崔克．紐（Patrick Neu）、伊麗沙白．拉許（Elisabeth Llach）與伊凡．撒洛蒙（Yvon Salomone）。

土魯斯市九月春天藝術節Printemps de Septembre à Toulouse
展期：26 September - 19 October 2008
展地：Musée Les Abattoirs（亞巴托當代藝術美術館）、Château d’Eau（水塔藝廊）、Ecole des beaux-arts（美術學院）、Fondation espace écureuil（儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間）、Espace Croix-Baragnon（巴哈紐藝術空間）、Hôtel-Dieu醫院、Les Jacobins（賈克邦修道院）、Lieu Commun替代空間、Théâtre Garonne（加龍劇場）、Maison éclusière（廢棄船屋）、L’espace EDF Bazacle（電力公司藝術空間）、Centre d’art Le LAIT（樂雷藝術中心）...等
網站：www.printempsdeseptembre.com
網站：www.centredartlelait.com/

介於庸俗與洛可可之間（Kitsch and Rococo）- 傑夫．昆斯個展

1955年生於賓州約克市，傑夫．昆斯擁有馬里蘭藝術學院的學士文憑，但這點細節或許還比不起他曾當過紐約現代美術館工作人員與股票交易員的過去；如果第一份工作讓他得以瞭解一個美術館的營運模式，第二份工作則絕對間接培養出他令人配服的商業頭腦與事業經營手法。


Jeff Koons
© Jeff Koons
照片來源 : Château de Versailles & Ateliers Jeff Koons

普普不死，消費至上
在紐約的工作室擁有近95位工作人員，偃然就像個小型的工藝工廠，傑夫．昆斯至今被視為是繼沃荷之後美國普普藝術的接班人，也是最具企業組織經營模式的國際當代藝術家之一（其中當然還有英國的赫斯特（Damien Hirst）與日本的村上隆（Takashi Murakami）...等）。從早期一系列以櫥窗型式展出的嶄新家電用品到不鏽鋼製閃閃發亮的雕塑品、從呈現麥可．傑克森與寵物猩猩的陶瓷品到與義大利知名色情女星，但也是義大利激進派的政治人物Cicciolina在一年婚姻中合拍的《Made in Heaven》色情照片系列、一直到高42尺半，整體用九萬棵花草左右所填補完成的《Puppy》、以及近期一系列充氣狀的雕塑品：《Rabbit》、《Moon》、《Ballon Dog》、《Hanging Heart》...等，昆斯長年以來的創作材質除了具有驚人的視覺效果之外，然其誇張、聳動的題材才更常是其創作中所試圖處理的議題，只是在此，藝術一貫具有的批判態度與立場在唯美與華麗的外觀下不復存在，崇尚的是一系列難以掩飾的自戀與戲謔。因此在凡爾賽宮中懸掛著一盞盞水晶吊燈的「鏡廳（Galerie des Glaces）」深處，我們可以透過反射著藍光的《Moon》中細細欣賞自己的身影、掛滿畫作，曾是路易十四舉辦音樂會的「戰神廳（Salon de Mars）」中則吊著毫無霸氣的《Lobster》、而銀光閃閃的《Rabbit》則入主國王收藏珍寶的「豐收廳（Salon de l’Abondance）」、超級具現代感的吸塵器則立在瑪麗皇后的肖像畫下，形成一種有趣的反照。


《Rabbit》，1986
展於豐收廳（Salon de l’Abondance）
不鏽鋼
104,1 x 48,3 x 30,5 公分
私人典藏 © Studio Jeff Koons

超級媒體效應
可是，即便得到龐畢度知名策展人Laurent Le Bon與皮諾基金會策展人Elena Geuna的加持，本展從今年三月起直到九月中開幕後仍然持續引發各界的評論與批判，視本展：「這類當代藝術除了破壞了凡爾賽宮整體的協調之外（語出法國遺址基金會的榮譽主席Edouard de Royère），並讓人不禁遐想當Cicciolina在路易十四的床上淫言風蕩的姿態（語出藝評家Didier Rykner）。」而英國媒體國際評論報（Herald Tribune）記者Elaine Sciolino則轉述現場觀展旅客的觀感：「一個遠自加拿大參觀凡爾賽宮的民眾有著這樣的反應：我付錢希望來看的是凡爾賽宮的珍藏，而不是我在魁北克的加油站中就買得到的紅龍蝦」，其中嘲諷鄙棄的意味顯然易見。而面對這些批判，展方則辯護「在過去，聖朝皇世常年以來就是藝術家背後最重要的金主與贊助者，而凡爾賽宮做為國際上最引人入勝的聖殿遺址，自然而然也該是展示創新藝術形式的據點之一。」

《Split-Rocker》，2000
展於凡爾賽宮橘園中（Jardin de l’Orangerie）
不鏽鋼架構，泥土，花草植物
單版，外加藝術家自存一版
12,20 x 11,80 x 10,82 公尺
© Jeff Koons, Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris.

兩位不可忽略的幕後推手
凡爾賽宮自2005年起推出一系列為期兩天，名為「Versailles off」的短期性當代展演活動，而這次推出的昆斯個展則是該活動首次以長期展（三個月）為主的新型式，與羅浮宮所推出的《傳藝新象（Contrepoint）》當代藝術展覽計畫有著同樣的意圖。而如果要討論本展得以形成的過程，就不得不提到另外兩位不可忽略的幕後推手，該園區現任的主席，也是舊法國文化部部長、前Palazzo Grassi館長的尚．賈克．亞勒岡（Jean-Jacques Aillagon），以及Palazzo Grassi的創立人，世界首富之一的法蘭斯瓦．皮諾（Francois Pinault），如樹立在凡爾賽宮橘園中的《Split-Rocker》正是皮諾特別出借的私人典藏作品。除此之外，最引各界討論的還有本展背後的財源資助模式，據了解，本展共耗資一百九十萬歐元，其中凡爾賽宮只花了三十萬歐元，而皮諾所成立的ARTIS法蘭斯瓦．皮諾藝術基金會則吃下其它一百六十萬歐元的費用，其中光是《Split-Rocker》的裝置費就花了八十萬歐元！不但便宜又划算，這也難怪本展對凡爾賽宮來說簡直就像是天上掉下來的禮物。
除此之外，還需注意到的是本展中並無任何新作，而是由私人典藏家分別出借的作品所組成，其中響噹噹的人物除了皮諾之外，還有美國的Eli broad，希臘的Dakis Joannou與瑞士銀行家Edgar de Picciotto等。而在面對各界質疑亞勒岡透過公職身份來為私人企業家的典藏作品增值的批評，亞勒岡於法國文化電台（France Culture）的Masse Critique節目中所提出的回應則頗耐人尋味：「俗語說：我們在窮人的陵寢中是找不到世界瑰寶的！」

《月（Moon）》，1995-2000
展於 鏡廳（Galerie des Glaces）
高鉻不鏽鋼合金
330,2 x 330,2 x101,6 公分，1247 公斤
Courtesy 法蘭斯瓦．皮諾私人典藏（Francois Pinault） © Studio Jeff Koons

介於庸俗與洛可可，標準在那裡（Kitsch v.s. Rococo）
的確，從某個角度來看，庸俗的風格與凡爾賽宮洛可可式的裝飾風格可不也有著高度的共鳴度，而得以入主過往皇朝的禁地所代表的也是身份地位的不凡，因此眼觀昆斯今日在當代藝術市場中的價位與操作手法，稱他為今天國際藝界中的路易十四也不為過。然而昆斯的創作也常常引來各界批判，質疑要不是因為他的作品總是特意表現聳動的主題、要不是他的市場價格是那麼的離譜、要不是他背後有著強而有力的私人典藏家與財團，那他庸俗的作品真的那麼值得令人再三回味嗎？而同樣的，要不是凡爾賽宮今天的名聲多少已經有點落伍、要不是它每年雖有近五百萬的人潮但仍嫌不夠、要不是因為它今天的主席曾經是皮諾美術館的館長與長期的幕僚，那它真的有辦法吸引到更多的人流連忘返嗎？
的確，亞勒岡這次推出的昆斯個展是成功地達到了媒體效應，也相對地帶來了一批新的觀眾，那些喜愛當代流行事物的民眾；只是這一切立基在一種「超級」的效應之下：超級貴的作品、超級浮華的展覽、超級自戀的藝術家、超級有錢的私人贊助與典藏家、超級大膽的館長...等，而整體超級巨星的策略也構成一個超級令人爭議的議題。
在介於庸俗與洛可可之間，當一個當代藝術家的路易十四搭配一個私人典藏界的路易十四，再加上一個主導凡爾賽宮的路易十四，該展的審美標準早已跳脫客觀的美學標準。幸好，雖然這三位當代路易十四今天強烈受到法國社會各路人馬的批判，然法國革命成功（1789年）至今也已兩百多年了，路易十四與瑪麗皇后的慘劇是不會捲土重來，斷頭台這齣戲也不會再次上演！

後記
傑夫．昆斯今年的大展不斷，如果喜歡浮華社會的你錯過了這位巨星於芝加哥當代藝術美術館展到九月底的大展，也錯過在紐約大都會美術館展到十月底的個展，並沒機會見到本次於太陽王與瑪麗皇后的閨房中所展出的作品，那德國柏林國立新藝廊（Neue Nationalgalerie）於十月底為藝術家推出的〈Celebration〉個展將是另一個一窺昆斯媚力的難得機會。

Artbar:
〈Jeff Koons Versailles〉
展場：法國凡爾賽宮（Chateau de Versailles）
展期：10 September - 14 December 2008
網址：www.chateauversailles.fr/

〈Celebration〉

展場：德國柏林新國立藝廊（Neue Nationalgalerie）
展期：31 October 2008 - 8 February 2009
網址：www.neue-nationalgalerie.de/
藝術家網址：www.jeffkoons.com/