介於凝觀與覺醒，一種自斥與矛盾的藝術（In-between of still-gazing and self-revealing, an art of self-resistance and paradox）

出生於1950年，德國藝術家沃夫岡．萊伯（Wolfgang Laib）早年因家庭旅遊的關係見識了土耳其、伊朗與印度...等東方國家，這些旅遊經驗深深地影響了藝術家對生活與生命的觀點，並構成其長年以來創作的基礎。用牛奶和大理石組成的《奶石（Milkstone）》、小米或花粉堆積成的小山如《無所－無時－無形（Without Place - Without Time - Without Body）》、用蜂蠟組成的廟塔與房室《不生不滅（Without Beginning and Without End）》...等等，一系列少見的天然素材在他的眼中成為藝術作品的組成，但也是成品的原型。乍看下，我們很難去歸類沃夫岡．萊伯的創作，因為其長年來的創作元素與理念基本上並沒有太大的變化；其中瀰漫著一種恆常的信念與不滅的定律、一種無謂的解放與灑脫、但也是一種執著的美。


沃夫岡．萊伯採集花粉的過程
© Wolfgang Laib

道常無為而不為
沃夫岡．萊伯這次於格勒諾伯美術館（Musée de Grenoble）所舉辦的個展共分成六個大小不一的展覽室，迎接觀者的第一間展覽室是藝術家將之稱為「白色讚禮（Eulogy of the White）」的素白淨室，其中共展出兩件作品：《奶石》與三間《米屋（Rice House）》。《奶石》第一次完成於1975年，是沃夫岡．萊伯在自醫學院畢業一年之後，決定放棄醫學以成為藝術家的早期作品之一。在藝評家內米．宋梅茲（Necmi Sönmez）與藝術家的對話中，前者提到這件作品與其醫學論文主題：《關於南印度貧困區食用水的研究》之間的關係，藝術家回答：「當時我父親參與南印度由甘地基金會發起的一個人文組織計畫，在該地的所聞所見，廟中使用牛奶、椰奶與白米的祭嗣典禮的確與《奶石》一作的完成有一定的關係。...經過多年的醫學學業研究，我看到了許多生與死的畫面，我漸漸無法相信我正在研讀的這門科學。...於是我躲到南印度去撰寫我的論文...，我想《奶石》是我針對這個問題的答案。」《奶石》一作共由兩個元素所組成，一個白色大理石與每天早上灌入的白色牛奶。這兩個色彩相同但質地完全對立的素材在白色日光燈的照映下，遠望過去呈現出不透明的實物整體感，就像是大理石和牛奶巧妙地融合在一起；然如果我們往前靠近，作品表面的液體反射著無形的光，一種晶瑩惕透的透明感則捕捉了你我的目光。而同樣的對立性也呈現在三個尺寸大小稍稍不同的《米屋》中：一個個表面粗糙，呈伊斯蘭教墓狀的大理石被組成不規律狀的白米所環繞，如果說同《奶石》一般，代表潔淨的白色色系成就了作品的渾然天成，那質地上的對立則是藝術家長年以來不斷質疑的信念，《道德經》的第37章「道常無為而不為」的意義。


《奶石（Milkstone）》，1987-1989
白色大理石，牛奶
2 x 122 x 130 cm
© Wolfgang Laib

介於凝觀與覺醒
首創於1975年，《奶石》石上的牛奶需每天更換，而這樣的週期性其實呼應著藝術家長年來多次完成《奶石》的作法；換句話說，與其視《奶石》一作有不同的版本分別（一種藝術作品的歸類法），《奶石》事實上更像是一場演出（performance），或者說一種儀式與修煉，此外藝術家並說到：「我一直很喜歡這件作品，我並不覺得要停止作這件作品的需要...。」也就是說，我們眼前的這件《奶石》與1975年首創的那一件是同樣作法，甚至可以說根本就是同一件作品，對沃夫岡．萊伯來說，近33年來的時空差距在此是沒有意義的。而美術館工作人員每天早上換奶的作法就像沃夫岡．萊伯每年自他個人花園中採集花粉的儀式，它們並成就了一系列如《五個不能攀越的山（The Five Mountains Not to Climb On）》、《榛實花粉（Pollen from Hazelnut）》與《無所－無時－無形》。


《五個不能攀越的山（The Five Mountains Not to Climb On）》，1984
榛實花粉，高：7 cm
© Wolfgang Laib

五個用花粉組成高7公分的小山，與慢慢濾散在地上，形成一個3,5乘4尺的方形圖案，它們在第二間展室中面對面相互呼應著；榛實花粉的黃色調散發著東方金的神聖氣質，而看似脆弱且稍縱即逝的花粉則隱喻著大自然的生命力，象徵其週而復始、永續不斷的再生力量。而由小米形成的小山則佈滿了第五個展場，藝術家只在其中如畫龍點睛般參雜著一排五個用黃色榛實花粉組成的小山。《無所－無時－無形》中對比的色彩有如具現化一股內在性自斥力量，但那股自斥力量非具精神分裂性的撕裂特質，反像是一股「覺醒（self-revealing）」的力道，將你我的凝觀帶離難以算計且具催眠特質的小米山群－介於無色與色、無限的大與無限的小之間，你我的目光游移在一種「介中（in-between）」的狀態，一種矛盾的心境。
然這「介中」的狀態或矛盾的感受主要是屬精神面而非實體面的，一如一系列以老子的《道德經》、波斯蘇非派詩人魯米（Jalal ud-din Rumi）的詩句、印度古文獻的《卡瓦亞奥義書（Kaivalya Upanishad）》或《摩根德耶往世書（Markandeya Purana）》的字句為名的粉彩素描作品或部份黑白攝影作品，在其中，輕淡的鉛筆筆觸毫無意圖般地記錄著東方宗教的圖徵、色彩則緬靦地點出記錄的存在，反倒更突顯了畫面的留白、而幾近灰白的黑白照片則無身為影像的決心，瀰漫著一種記錄式的人文情懷；介於滿與空（plain and emptiness）之間，沃夫岡．萊伯一幅幅的素描與攝影就像是其人生與藝術哲學的目錄與註腳。


《無所－無時－無形（Without Place - Without Time - Without Body）》，2008
白米與榛實花粉
© Wolfgang Laib

朝向更具感性的呈現
在本展的第四間展室中，沃夫岡．萊伯重建了他曾於1997年用蜂蠟所完成的一個密閉式空間，名為《它方－真理密室（Somewhere Else - Chambre of Certitudes）》。同樣類型的創作也可見於2000年，藝術家於法國南部比利牛斯山上鑿出一個山洞，並在洞內的壁岩上鋪滿蜂蠟的一間公共藝術作品名為《真理密室（Chambre of Certitudes）》。沃夫岡．萊伯解釋這些大型的雕塑作品最初是源自《米屋》的靈感：「一開始用蜂蠟取代大理石，並在屋內裝滿了白米，但漸漸地，我發現到讓身體整個被蜂蠟所環繞所可以得到的強烈感受..」，因於此1988年他創作出第一間蜂蠟密室，並將之命名為《獻給另一個軀體（For Another Body）》：「在此的驅體所指的並非是實際的...而是超越物質與時空的驅體...」藝術家如此說到。的確，當我們一走進這象徵著真理的密室中，只用單一黃色燈泡照亮的陰暗空間將我們自喧囂的世界隔絕出來，彷彿身處在一難以命名、時空難辨的「它方」；然蜂蠟強烈的味道刺激著我們的嗅覺，提醒我們自身現實的存在，「介中」的感受再次自心中油然生起。


《它方－真理密室（Somewhere Else - Chambre of Certitudes）》，1997
蜂蠟，木頭
內在空間大小：324 x 78 至 120 x 485 cm
© Wolfgang Laib

沃夫岡．萊伯的大型創作如用蜂蠟組成，外形看似像廟塔，高近四尺半的《不生不滅》與用油燈、蛇狀鐮刀刀刃與裝著灰的陶盆所組成的《夜間自井內爬出的眼鏡蛇（The Cobra Sankes are Coming Out of the Well at Night）》，它們所造成的視覺與嗅覺效果均朝向更具感性（emotional）的造型表現，藝術家是否轉向朝一種更具感官刺激性（sensationnel）的創作風格？然這樣的解讀則完全與藝術家自始自終堅持的創作理念背道而馳。蜂蠟、花粉與白米雖可視為是大自然生生不息的象徵，然它們各自表現的外形：廟塔之於金字塔、小山之於墳墓代表的也是生命終結的處所，沃夫岡．萊伯的藝術創作邀請你我冥思此一物質之於形式、意符（能指）之於意涵（所指）、自然之於儀式、聖天之於凡間的矛盾與對立，正如藝術家在其展覽專輯中所轉述，老子的《道德經》第40章：「反者，道之動，弱者，道之用，天下萬物生於有，有生於無。」


Shrine near Tiruvannamalai, South India, 2001
黑白照片，銀鹽攝影（Epreuve aux sels d'argent）
40, 5 X 29, 4 cm
© Wolfgang Laib

延伸閱讀
《無所－無時－無形（Without Place - Without Time - Without Body）》－ 沃夫岡．萊伯（Wolfgang Laib）個展
日期：5 July - 28 Sep. 2008
地點：格勒諾伯美術館（Musée de Grenoble）
網址：www.museedegrenoble.fr

超越聖靈世界的真實信念（True belief beyond spiritual world）

「我唯一的榮耀即是我真誠的心。只盼世人不要將之奪去。（Mon seul mérite est la sincérité, Que les hommes ne me l’arrachent pas.）」－ 奧古斯汀．勒薩吉（Augustin Lesage）

前言
奧古斯汀．勒薩吉出生於1876年法國北方以礦業為主的小鎮，因循當時的慣例，他於14歲即停止求學並繼承父業成為礦工，隨之因第一次世界大戰曾入軍服役，退伍之後結婚生子，過著不能再過平凡的單純生活。勒薩吉礦工的一生或許本應平淡的過去，毫無值得可言之處；然1911年的某一天，年屆35歲的他於礦洞深處聽到一個聲音對他說：「有一天，你將成為畫家」。最初受到驚嚇，畢竟書念的不多，從未唸過藝術史或拿起過一支畫筆的他是難以相信「神的感召」，他因此決定保持沉默。而要等過數月之後，勒薩吉參與了幾次當時盛行於鄉下民間的通靈聚會，同樣的現象再次發生，不知名的神靈除了透過寫下的文字再度告訴勒薩吉他將成為畫家的命運之外，並透過他的手完成了數幅署名瑪麗（Marie）－勒薩吉三歲夭折的妹妹－的素描畫作...。

紅宅基金會〈靈召（Les inspirés）〉一展展覽現場
攝影 : Marc Domage

非怪力亂神
巴黎紅宅基金會（la Maison Rouge）於6月11日以〈靈召（Les inspirés）〉為名，探討民間盛行的「通靈（Spiritisme）」與俗語的「起乩」狀態，回顧這位法國早期奇特的宗教畫家勒薩吉與當代奧地利雕塑家艾爾瑪．特蓮瓦德（Elmar Trenkwalder）之作品間的相互對話。
通靈術起於約十八世紀中並盛行於民間，尤其是在農業或勞工階級之中，並曾吸引過多數的哲學家、文學家與政治家對其產生高度興趣，如法國學者丹尼札．瑞法伊（Denizard Rivail），筆名亞蘭．卡代克（Allan Kardec），就曾深究出書，以科學的眼光創立通靈學論。
如果說通靈一學在現代人眼中，要不被諷為無譏之談，因其看似毫無科學根據的神秘面紗；要不與宗教具有相當的力量，被視為是一超越單純的物質主義論，得以允許個體與「異世界（twilight zone）」接觸的一種精神脫序狀態。在此，勒薩吉一展值得我們一賞的原因並不在於其不可思議，近似怪力亂神般的個人經驗（即便精神醫師奧斯提博士（Dr. Osty）於1927年與勒薩吉所完成的對話耐人尋味），而是其創作手法的創新與美學面向對後起藝術發展史的影響，雖然勒薩吉的畫作到死之前均具有相當規律且統一的風格，而他本人到死之前均宣稱他只是聖靈的代言人。

Augustin Lesage
《裝飾式構圖（Composition décorative）》，1928 (藝術家簽1932)
140 x 95,5 cm
典藏家：Antoine de Galbert, Paris
攝影：La maison rouge

超現實主義：自動書寫創作模式（l’écriture automatique）
勒薩吉於1911年第一次透過瑪麗的引導所完成的數件素描被視為是自動書寫創作模式的最佳實證。此外，超現實主義派布列東（Breton）還曾就勒薩吉的個例，自佛洛伊德關於夢與潛意識的研究得到靈感，於1933年於〈牛人（Minotaure）〉季刊中發表一篇關於《自動書寫式訊息（Le message automatique）》的創作模式。不過，勒薩吉本人是無法了解這些理論，正如他自己所言，當他於1912年第一次用油彩完成一幅九平方公尺的大型畫作，事先沒有準備任何草稿，他先從畫布右上角畫出一個小方塊開始「神靈一開始讓我停在這小方塊上連續三個禮拜。我什麼也沒做...突然，一切都開始發展，畫筆從右到左開始運行，對稱的形狀與比例漸漸浮現...。」勒薩吉並曾宣稱「做畫之前，我從來不知道今天會畫出什麼。」因此，如果我們仔細觀查勒薩吉的畫作，其構圖型式均由水平線區塊所組成，每一區塊的圖版與下一個緊連的區塊並不具有延伸性的串連，這樣的風格呼應著歷史上的記錄：「勒薩吉是在家裡的客廳作畫的，不甚寬敞的空間讓他無法可以有整體的視野。他的做畫順序是由右到左，由上到下的，因此，下半部的畫布在他還沒畫到之前均還是捲在一起的。」

Augustin Lesage
《金字塔的精神（L’esprit de la pyramide）》，約1927
私人典藏

介於抽象與具像，如萬花筒般的裝飾風格（Kaleidoscopic ornament）
這件通靈異事讓勒薩吉因此被視為「靈媒」，並於1913年以密醫的方式在治人。隨之他因第一次世界大戰而離家兩年，直到1916年才又回到家中，並重拾礦工的工作，也開始其它一系列的畫作，直到1923年，他正式停止他礦工的工作而全心投入他靈媒畫家的工作。
勒薩吉早期的畫作均以抽象圖版為基礎，以水平的方向反覆組成，遠看具有剪貼畫（collage）的效果，就像是藝術家從不知何處剪下的塊面直接貼到畫布上一般。此一塊狀效果也呼應著特意空出的單色塊面，通常是圍繞在畫作主題的四週，進而勾勒出整體畫作本身從遠處望去有如教堂、神殿或神器似的外圍輪廓。此外，勒薩吉的創作中另一明顯的特色則在於精密的對稱型式。此一左右對稱的型式讓幾乎每一件畫中都看的出一條明顯的中心分隔線。

Augustin Lesage
《金字塔的符徵（Symboles des pyramides）》，約1927-28
190 x 140 cm
私人典藏

自1925年起，如《無題（Sans titre）》與《金字塔的精神（L’esprit de la pyramide）, 1926》，在其中除了對稱與抽象圖版的風格之外，我們似忽可以窺見某些具像的圖案，如人臉或鳥頭，而此一風格將自此漸漸明顯，如1927年的《無題（Sans titre）》的中心看似有如聖母與聖子的肖像，又如1928年的《象徵式構圖（Composition symbolique）》與《金字塔的符徵（Symbles des pyramides）》。基本上，在勒薩吉的畫作中，我們時而可以看見不同宗教的神祉同時出現的情況：從基督教到古羅馬神祉、從古希臘到古埃及，甚至有東方佛祖的圖象，這點事實上呼應著通靈學超越不同宗教的特性。然值得注意的是，在勒薩吉的後期畫作中我們看得到古埃及的影響逐漸明顯，如1951年的《無題（Sans titre）》，該畫作幾乎就是一幅古埃及壁畫的翻版，而這或許與藝術家於1939年的一場旅行有關。
勒薩吉於1938年曾完成一幅名為《埃及收穫季（La Moisson égyptienne）》的畫作，畫中呈現出部份古埃及的場景。而藝術家在1939年受邀赴埃及的一場旅途上，在船上即受到神靈告知他將會在古埃及某一壁畫上發現同於他畫作上的一個場景。果然，勒薩吉就在盧克索（Louxor）的一個壁畫上發現他去年畫出的一個場景，此一「奇蹟（miracle）」更讓他堅信他身為靈媒的角色。

Augustin Lesage
《號稱獻給92個人物的畫（Toile dite Aux 92 personnages）》，1940
195 x 142 cm
私人典藏

原生藝術（Art brut）
「原生藝術」一詞由杜布菲（Jean Dubuffet）於1945年所創立，提倡一種粗糙、簡樸但具原始生命力的一種繪畫風格。雖然今日一般均將勒薩吉，一同其它靈媒畫家如瑪琪．吉爾（Madge Gill）、拉菲爾．羅內（Raphaël Lonné）、弗勒呂．喬瑟夫．克列邦（Fleury Joseph Crépin）、海倫．史密斯（Hélène Smith）...等歸類於原生藝術流派之中，然透過勒薩吉的故事，我們也可視這些靈媒畫家「無意識地」促成了原生藝術風格的形成，雖然當事人並沒有這樣的認知。
立在勒薩吉的作品前，我們心中首先浮現的影像或許應該是紅宅基金會兩年展出過的亨利．達格（Henry Darger）－〈幻聽與狂躁（Brut et Fureur）〉一展。同達格受精神病的困擾，艾爾瑪．特蓮瓦德則是個癲癇患者，此一強烈的疾病讓其時而無法自控而進入充滿幻象的另類世界。這或許正是其雕塑作品中充滿有機變形（organic metamophose）、異狀建築（architectural）、卻又充滿宗教神聖性，散發一種詭譎卻有序、難辨但精密、黏稠又堅固的矛盾姿態，而此一特色或許正是其與勒薩吉的創作中得以產生共鳴之處。
勒薩吉在1952年停筆之前共完成了近八百幅的畫作，並自1926年起即參展過法國國家藝術協會沙龍的展出，並受邀在各地展出，到1954年過世之前已累積具有同等於一個專業畫家的豐富展出經歷，著實令人感到驚奇。

Artbar:
〈靈召（Les inspirés）〉
展地：紅宅基金會（la Maison Rouge - Fondation Antoine de Galbert）
展期：11 June - 07 Sep. 08
網站：www.lamaisonrouge.org

遙想藝術應有的雄心壯志（Idea of Ambition of Art）

位於法國里昂市旁的〈維勒班市當代藝術協會（Institut d’art contemporain de Villeurbanne）〉是大部份參觀里昂雙年展的觀眾必經之地，也是在當地相當富有盛名的藝術中心。該協會基本上具有雙重的地位與功能，它除了是間藝術中心之外（一般來說不具典藏功能），並也將〈法國羅納－阿爾卑斯區當代藝術基金會（FRAC Rhones-Alpes）〉納入其中，成為法國少數幾個區域性當代藝術基金會（FRAC）最早具有展演場地的先例之一，今天一般稱為第二代的當代藝術基金會。

尤納．弗萊德曼（Yona Friedman）
中心：《Expériences》, 2008，玻璃，噴漆
牆面：《Musée du 21ème siècle》, 2000，彩色輸出，壓克力筆
展場一景，Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

而這樣特殊的結構其實正反映出該協會三十年來的發展歷程。成立於1978年，今年歡慶三十週年的維勒班市當代藝術協會是由該館前館長，也是藝評與獨立策展人尚路易．莫邦（Jean Louis Maubant）所成立，並於2006年正式退休交棒給現任館長娜塔利．厄吉諾（Nathalie Ergino）。維勒班市當代藝術協會最早成立之際名為〈新美術館（Nouveau Musée）〉，由尚路易．莫邦透過私人企業與出版業的支持贊助所成立的另類性展演計畫，除了沒有公家機關的支持，且不具有固定的場地，完全以不定點定時的策展模式進行。而這樣的情況延續了四年，該計畫終於在1982年得到維勒班市政府的支持，並提供該市中一間荒廢的中學做為據點之後，真正的〈新美術館〉才得以成形，「那是個重要的階段，〈新美術館〉計畫最終可以脫離有如地下集會般的組織模式，並首次得到官方的支持與補助，開始發展更為完整的藝術展演與出版推廣計畫。」－尚路易．莫邦如此說到。

丹尼爾．布罕（Daniel Buren）
《Les trois cabanes éclatées en une》 or 《La cabane éclatée aux trois peaux》, 1999-2000
木頭，彩色塑膠玻璃
Collection Fonds national d’art contemporain, Ministère de la culture et de la communication, Paris. En dépôt au Musée d’art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

因新穎的展覽內容與目標遠見，〈新美術館〉在當地漸具聲望，並受到該區的省市議會青睞，於1997年決定將法國羅納－阿爾卑斯區當代藝術基金會（FRAC Rhones-Alpes）－法國於八十年代初期所推動的一種官方當代藝術典藏機構－的重責大任交由〈新美術館〉接手經營，進而促成了今天〈維勒班市當代藝術協會〉的成立。從單純藝術中心的經營到進而具有典藏藝術作品的功能，〈維勒班市當代藝術協會〉在今天共保存了近1200件作品，內容以70年代興起的各類藝術潮流為主，如〈觀念藝術（art conceptuel）〉、〈極簡藝術（art minimal）〉、〈貧窮藝術（Arte Povera）〉、〈新表現主義（Neo-Expressionism）〉...等，並在近年漸朝參與資助製作、收藏既有典藏藝術家歷史性重要作品、及歐洲南部藝術家為主。

河原溫（On Kawara）
《3 mai 2000》, 2000
« Aujourd’hui »系列, No.14, 1966- ，« Mercredi »
《10 mai 2000》, 2000
« Aujourd’hui »系列, No.16, 1966- ，« Mercredi »
《17 mai 2000》, 2000
« Aujourd’hui »系列, No.18, 1966- ，« Mercredi »
Collection Rhône-Alpes, Institut d’art contemporain, Villeurbanne
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

非回顧展－速寫近代藝術流派
而應三十週年慶，尚路易．莫邦依據該館的空間形式（12個展場空間）作、重點式邀請了11位過去曾於該館展出的藝術家，策劃了名為《藝術的雄心壯志（Ambition d’art）》大展。《藝術的雄心壯志》可視為是一相當具主觀性的展覽，這點從本展藝術家的選擇即可一窺。除了因為空間的限制而不得不只挑選出11位藝術家，「因為協會的空間是不可能展出所有130位曾在本館中展出過的藝術家」之外；建築師尤納．弗萊德曼（Yona Friedman）的參與也為本展的策展面向參入相當強烈的個人特質：「尤納．弗萊德曼是第一次在維勒班市展出...他的的確確是上世紀中不可忽略的重要人物之一，...他代表了50年代的一種烏托邦概念。」因此，跳脫了一般回顧展的制式做法，而選擇將該館過往完整的展演記錄以書籍出版的形式整理成冊，同時出版了《排序（Alphabet）》與《記錄（Archive）》兩本書籍，展覽內容則如同由11個藝術家以個展速寫近代藝術流派的形式所組成。

波耶提（Alighiero Boetti）
《Legnetti colorati - Aiuola》
上彩木頭
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

〈觀念藝術（art conceptuel）〉
在我們一到達該協會的落地窗式的全透明大門前，抬頭可見即是美國觀念藝術家勞倫斯．韋納（Lawrence Weiner）所完成的文字作品《一把粉筆（une poignée de craie）》，主文為「沾在滾輪上的 / 一把粉筆 / （與）鋸屑 / （和）碎石（une poignée de craie / (avec) de la sciure / (et) des débris rocheux / sur une plage de galets）」。該作品中的文字意涵與符號排序、其斷句與交疊模式道出了物質之於物件、語彙之於寓意、影像之於再現間微妙的指涉關係。
而同樣具有相當強烈的觀念藝術特質，並常應用在地創作模式（In situ）的法國藝術家丹尼爾．布罕（Daniel Buren）這次展出的作品則是其自八十年代起所發展的《散裂的方型屋（Cabanes Eclatées）》系列作品之一。這次布罕在本展中展出的《三合一散裂的方型屋（Les trois cabanes éclatées en une）》則是三個結構完全一樣但大小不同的方型屋，以屋中屋的方式層層交疊，應用透明彩色塑膠玻璃的重疊來創造出強烈的視覺效果。在這件作品中，透過彩色平面的應用、空間的改造，我們可以了解到布罕早期用條狀色布佈置公共空間時，試圖質疑「繪畫之於雕塑（Peinture/Sculpture）」之間的關係（可見於藝術家在1971年於紐約古根漢的展出）、並強調藝術作品的可變性與流動性的意圖。在此，作品的展出環境對觀者對於作品的理解具有重要的地位。而另一位觀念藝術大師的日本藝術家河原溫（On Kawara）的數件《日期繪畫（Date Paintings）》系列則為本展中觀念藝術風格作品下了完美的句點，突顯出策展人對於此一藝術流派情有獨鍾。

盧西安諾．法柏羅（Luciano Fabro）
《Prometeo》, 1986-1987
大理石柱，路測標桿
Collection Bonnefantenmuseum, Maastricht
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

〈貧窮藝術（Arte Povera）〉
本展中數位義大利藝術家的作品均隸屬於60年代興起的〈貧窮藝術（Arte Povera）〉流派，如波耶提（Alighiero Boetti）與盧西安諾．法柏羅（Luciano Fabro）；前者著名的《世界政治地圖（Political Map of the World）》是件和阿富汗與巴基斯坦當地工藝師合作所完成的拼花布作品，透過不同國家國旗的分佈，藝術家在此強調文化多元的世界觀，但也透過傳統藝術形式、日常生活材質的運用來批判當時主流的菁英藝術，正如另一件名為《花床（Legnetti colorati - Aiuola（Flowers Bed）》，完全用原始材質－木頭上彩之後所完成的作品。
而盧西安諾．法柏羅則喜歡將質地不同，具有不同隱喻意涵的材質相互應用，除了時而創造出少見的組合之外，並也承襲其藝術創作的信念：「之於藝術，我們只能以直覺感應」。《普羅米修斯（Prometeo）》與《西風之神（Zefiro）》均是用兩種質地相當不同的素材：前者是以大理石圓柱加上路測標桿所組成的多角形作品；後者則用大理石與木頭組成，如帆船狀的雕塑作品。藝術家在此除了透過極端的材質表現出人之於神、社會之於大自然之間的對立之外，而以神話故事神名為主的標題也為作品披上一股預言般的意涵，批判當代社會之環保與經濟間的對立衝突。

瑪莎．蘿絲勒（Martha Rosler）
《Beauty Knows No Pain》 or 《Body Beautiful》, 1966-1972
攝影拼貼
Courtesy de l’artiste et Mitchell-Innes & Nash, New York
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

批判形式
美國女性藝術家瑪莎．蘿絲勒則擅常應用照片蒙太奇與錄像手法來引發世人對於沙文主義、廣告消費機制與戰爭的批判。其《愛美不怕痛（Beauty Knows No Pain）》即赤裸裸卻又不失幽默地傳達出當代媒體社會對於女性主權與地位的忽視與操弄。而西班牙藝術家裘狄．柯羅摩爾（Jordi Colomer）則擅常借助戲劇化的編劇與情節，透過攝影與錄像引領你我正視當代社會的變革與人文衝突。其《Pozo Almonte》一作呈現出33張藝術家在智利的墓園拍攝下來的一張張墓地照片，源自於天主教信仰基礎，當地的墓園卻看似有如一個個小房子，各具個人化的風貌，與亞洲的宗教墓地習俗有著異曲同工之妙之感。然每個墓地隨著該家族不同的經濟地位也產生出相當奢侈或相當簡陋，對比相當大的裝飾形式。透過這件作品，藝術家除了引領我們一窺世界主流宗教文化與在地傳統習俗的交融之外，也隱隱約約批判了資本經濟系統所帶來的社會落差與不平。

傑夫．沃爾（Jeff Wall）
《No》, 1983
彩色攝影燈箱作品
Collection Frac Aquitaine, Bordeaux
Copyright photo : droits réservés

跳脫上述的歸類，本展中還展出英國知名的新雕塑代表湯尼．克雷格（Tony Cragg）少見的素描作品；印度原籍英國藝術家卡普爾（Anish Kapoor）深具靈性與禪意的雕塑作品；以及加拿大攝影師傑夫．沃爾（Jeff Wall）近似電影影像的大型攝影作品，其接近傳統繪畫的尺寸、深度（燈管式作品）與構圖也突顯出藝術家對傳統繪畫的高度造詣，進而創作出一種記錄當代社會面貌之戲劇化的「攝影繪畫（Tableau photographique）」形式。

遙想藝術應有的雄心壯志（Idea of Ambition of Art）
自許展現出藝術應具有的雄心壯志，基本上，這樣的標題乍看之下深具信心，但也另人感到突兀，然這或許正是策展人立意上值得令人深思的重點之一。透過個人且主觀式的策展模式，我們的確得以在觀展後一窺尚路易．莫邦在三十年前創立〈新美術館（Nouveau Musée）〉之際所具有的堅持與毅力。畢竟，最終一個藝術中心的成立（或是一個展覽的推出），除了需對藝術史學有著高度的瞭解之外，也需對其有著無限的熱情與關注，而這樣的動力與能量正得以透過本展的展覽標題展現出來。在此，本展定位並非是一場歷史回顧，它談的不單是〈維勒班市當代藝術協會〉的過去，而是在三十年來的藝術進程至今之後，我們需在標題後加上一個問號，深思《藝術的雄心壯志（Ambition d’art）》到底應是為何？

安德魯．維庫瓦（Andro Wekua）
《日落（Sunset）》，2008
170片絹印磁磚、鐵架
Courtesy : Andro Wekua
Photo : écran voilé

相對於此，近期於法國Magasin國立當代藝術中心所推出的《安德魯．維庫瓦個展－日落（Andro Wekua - Sunset）》則頗令人失望。《日落（ Sunset）》一作雖然完成自藝術家親手完成的素描，在放大600倍之後以絹印的手法分別燒烤在170片的瓷磚上，組成一相當壯觀的大型雕塑作品，然手法並非創新，唯一值得讚賞的或許在於整體展場空間的搭配。該作品選擇立在該藝術中心寬廣的中央長廊中的確適得其所，讓人自遠處觀去，正如其名，剎那間有一絲絲水平面迷失在遠方日落之感。
年僅31歲，原籍格魯吉亞共和國，現居柏林的安德魯．維庫瓦，其創作相當多元並常具有電影影像式般的詩意與意象，是當代藝壇中興起的新秀，他於九月將參與韓國釜山雙年展的展出。

Artbar :
《藝術的雄心壯志（Ambition d’art）》
展期：16 May - 21 Sep. 2008
展場：法國維勒班市當代藝術協會（Institut d’art contemporain, Villeurbanne）
網址：www.i-art-c.org

《安德魯．維庫瓦個展－日落（Andro Wekua - Sunset）》
展期：25 May - 24 August, 2008
展場：法國Magasin國立當代藝術中心（Centre National d’Art Contemporain de Grenoble）
網址：www.magasin-cnac.org/