當國際集團愛上當代藝術 (An art of multinational group)

前言：大風吹
如果回顧2006年中法國當代藝壇中發生的重大事件，幾件均與私人集團有著密切關係。首先是旗下擁有佳士得藝術拍賣公司的Gucci集團總裁Francois Pinault（皮諾）於四月開幕的Palazzo Grassi美術館。此一原定設立在法國郊區l'Ile Seguin – Boulogne-Billancourt的企劃案最終破局移居到義大利威尼斯河畔，至今還讓巴黎藝圈人感到婉惜。而與皮諾堪稱是死對頭的路易威登LV MH集團總裁Bernard Arnault（亞諾）則於十月二日的記者會中首度發佈將在法國巴黎西部的Jardin Acclimation公園中創設路易威登當代藝術基金會的消息，並公開由世界知名、西班牙畢包爾古根漢美術館建築師Frank Gehry所設計的建築模型。而這兩項重大私人藝術基金會的計畫相對帶來的則是藝壇專業人士的大搬風，首先是法國前文化部長Jean-Jacques Aillagon離開官職政治跑道去威尼斯擔任Palazzo Grassi的館長。而紐約古根漢美術館助理策展員Alison M. Gingeras在為該館規劃了 « Where are we going » 開幕大展之後（展中共展出兩百多件作品，卻只佔Pinault私人典藏的10 %而已），也離開原古根漢美術館助理策展員的職位，受聘成為該館「戰後與當代藝術部門」的首席策展員。而亞諾未來新興的美術館雖然預定將於2010年才開幕，館長一職卻已確定將由現任巴黎市立現代美術館館長，即將退休的Susan Page所擔任，形成一股私人基金會凌駕公家機構的國際情勢，成為未來藝術專員的新職場。


« Where are we going », Le « Mechanical Pig » de Paul Mac Carthy

離家出走的案例：皮諾的夢想未逝
今年4月於威尼斯開幕的Palazzo Grassi表面上看來是因為法國官方辦事過於緩慢，整整五年卻未頒發建築許可通行證的結果。但事實上也是Jean-Jacques Aillagon從中牽線，威尼斯市長盛情邀請與優渥條件吸引下的權宜之計。初步雖然將私人典藏轉移到威尼斯，然而Palazzo Grassi的空間並不甚寬大，所以Palazzo Grassi在開幕展出之後，館外巡迴展與另覓分館地點的消息就從未斷過。帶著國際精品集團的頭銜，再加上前法國文化部長的加持，Palazzo Grassi未來將於法國北部大城Lille推出的皮諾錄像與攝影典藏展，以及日前推出的畢卡索展 « Picasso, la joie de vivre, 1945 – 1948 » （展出作品大多數來自法國 Musee Antibe的典藏）、和第二檔皮諾私人典藏展 «後普普系列The François Pinault Collection, a Post-Pop Selection»，在在均展現出皮諾與法國之間的關係還是相當密切，並也似乎透露出皮諾仍然希望有一天可以在祖國發展私人藝術王國版圖的企圖。



文化藝廊和贊助計畫還不夠，耗資一億歐元蓋新美術館
相較於皮諾的一波三折，Louis Vuitton基金會美術館建築計畫除了一開始就受到巴黎市長Bertrand Delanoe的高度歡迎（此一計畫可以讓巴黎市不花一毛錢就得到了一座新的當代美術館），顯示出亞諾與公家機關之間良好的互動之外，LVMH集團所受到的獨特禮遇也可追溯於該集團長年以來贊助藝術展演活動的努力耕耘下所得到的回報。在今日，多項法國大展海報中均可見到「由LVMH獨家贊助」的標誌，同時建立了該集團對於文化推動不遺餘力的正面印象。而整體用透明玻璃來展現出建築物本身的輕盈感與現代化的風格，再搭配不對稱的結構與表面張力，LVMH這座未來當代美術館有如一股在茂林中凝結的彩霧，是該集團繼2006年初在香榭麗舍旗艦店七樓開設文化藝廊之後，延續該集團跨入美術館經營行業、成立專業藝術展演實體空間的第二步。


Tabaimo, Haunted house, , 2003 (detail), DVD Installation

二十年老店 – 卡地亞當代美術館Fondation Cartier pour l’Art Contemporain
成立於1984年，實質上仍具有基金會的身份，卡地亞當代美術館超過二十年的歷史至今除了建立了超過上千件各類媒材的藝術典藏作品，而定期性的展演活動（五場年度展覽，再加上國外典藏巡迴展）、兒童教育活動、典藏收購與藝術創作獎助等計畫也早已達到專業美術館的水準，使其今日在巴黎市中的社會地位與功能均已可媲美一間完整的公家美術館，並成為世上少見的私人藝術基金會兼美術館的特例之一，儼然就是皮諾與亞諾今日所想要達到的目標。而其國際精品名牌的地位也使得該基金會與日本的關係甚為密切，除了去年在日本當代美術館Museum of Contemporary Art of Tokyo盛大推出的卡地亞基金會典藏展引發不小的迴響之外，長年來將日本藝術家引入歐洲藝壇的展覽活動如95年的Araki個展、2002年的Kaikai KiKi與村上隆個展、以及近幾年來持續性的日本藝術家個展活動等均使人感受到卡地亞藝術中心在日本當代藝術家中日漸重要的地位。

當國際集團愛上當代藝術
上述的例子不禁令人想到在今日各國政府文化預算普遍難以提昇的情況下，私人企業的贊助與介入儼然已成為許多國家當代社會藝文活動發展的接棒人。而在受到英美私人基金會高度競爭與發展的衝擊之下，此一現象尤其在原本以政府為藝術推廣主力的法國中更是一股首見的現象。法國政府最近除了將企業贊助文化活動的節稅比率再度調高，希望能夠吸引更多的私人企業來贊助藝文活動，期望集團巨富能夠將多到數不清的財富「也」投資在藝術發展的領域之中，並進而間接分攤政府原有的部份功能。而相反地，這樣的政策對於法國企業來說除了可提昇品牌的明見度與良好形象之外，高節稅率的實質回饋更是獲得各企業界的歡迎，促成今日法國許多新興藝術基金會的成立。
然而這樣的現象卻隱藏著另一個重大的隱憂，也就是展覽本身的作品品質與藝術訴求的明顯低落。如LV藝廊繼開幕後所推出的第三場 « icones »一展，由該集團首席設計師Marc Jacobs領銜，展中聚集了許多知名的國際當代建築師與藝術家如Shigeru Ban、Zaha Hadid、Ugo Randinone、James Turrell、Bruno Peinado…等，這些創作者透過LV的要求，以該品牌歷屆包包款式所得到的靈感創作出一系列「變相」的創作作品，展場中一個個的LV包包除了沒有任何藝術創作訴求之外，整個展覽儼然就是該公司的廣告代言，令人觀展之後不知所云。而在走出展場之後，看展的民眾還不得不要整個繞過一遍該旗艦店的內部才能走出店門口，一股掛羊頭賣狗肉的強迫促銷手法不但令人不悅，此一低落的藝術與展演結果也令人不禁擔心私人企業用贊助文化藝術活動之名，以財大氣粗的姿態變相強迫促銷該公司相關商品之後所帶來的結果。

後語
不過，就在亞諾十月提出LV未來當代美術館計畫之際，法國文化部針對出走的皮諾私人美術館事件也發表了要如何處置原設定地l'Ile Seguin – Boulogne-Billancourt的未來計畫。法國文化部長Donnedieu de Vabres表示將成立一專業的評估委員會，評估在此地建蓋一個以科學研究為主之歐洲當代創意中心（Le Centre Europeen de Creation Contemporain）的可行性。該中心將會具有三項主架構：學術研究中心、展演平台以及超過一萬三千平方公尺的實驗綠地，該評估報告預計將於年底出爐。法國政府透過此一消息的發佈除了重申國家支持藝術展演活動的決心與動力，而在今天當代藝術漸漸成為國際集團「節稅」與「廣告」工具的趨勢之下，除了多多少少安撫了多數法國人當初婉惜的心，或許也緩和了一點藝術愛好者擔憂的心。

Artbar:
Palazzo Grassi
« Picasso, la joie de vivre, 1945 – 1948 » 與 « The François Pinault Collection, a Post-Pop Selection »
展期：2006/11/11/ - 2007/03/11
地點：Compo San Samuele, 3231, CP 708, 30124, Venice, Italy
網站：http://www.palazzograssi.it/

Espace Louis Vuitton
« icones »
展期：2006/09/15/ - 2006/12/31
地點：60, rue de Bassano – 101, avenue des Champs-Elysees, 75008, Paris, France
網站：http://www.louisvuitton.com/

Fondation Cartier pour l’art conte mporain
« Gary Hill » 與 « Tabaimo »
展期：2006/11/16 – 2007/02/04
地點：261, Bld Raspail, 75014, Paris, France
網站：http://www.fondation.cartier.fr/

給我百分之一的「官方」藝術（Give me 1% Official Art）

Dan Graham, From Boullée to Eternity, 2006
source & copyright : http://www.tramway.paris.fr/

就離羅浮宮不遠，立於法國國家喜劇院（Comedie Francaise）前的Palais Royal地鐵出口站常是眾多遊客駐足讚賞的焦點，因為該地鐵出口站整體造型是由鋁製結構搭配紅藍銀色的玻璃珠所組成，呈現出一種相當獨特的都市景觀。這件名為《Kiosk of the night-walkers》的藝術作品是由法國藝術家Jean-Michel Othoniel，於2000年受巴黎地鐵公司邀請，為慶祝地鐵百週年所完成的公共藝術作品。而如果我們朝反方向走去，穿越過Palais Royal的拱門進入該區的中庭花園，我們還可發現到分別由藝術家Daniel Buren於1985年所設計的黑白條狀活動水泥柱《Les Deux Plateaux》與Pol Bury所完成的金屬球體雕塑作品《Les Fontaines a boules》。上述這三件公共藝術經典案例除了多年來為巴黎帶來美麗的藝術市容，並吸引了眾多遊客與人潮，一如艾菲爾鐵塔一般，搖身一變更成為推動巴黎市觀光經濟的主要景點之一。

「少」還是「多」enough or not ?
法國1%的公共藝術法令始於1951年，最初只限於教育部的建設工程，而到了1983年，基於地方分權的國家政策，開始逐步擴展到其它政府部門與地方政府的工程建設案。此一長久的「官方」藝術政策歷史除了具有美化生活空間的旨意之外，實質上還具有推廣當代藝術創作的功能，促成今日法國各地大量公共藝術作品的存在，並接續當代國際公共藝術風潮的現狀。1%看來不多，對多數外人來說也沒太大的意義，然而對以文化聞名的法國來說卻是一個相當重要的數字。除了上述提到的1%公共工程藝術預算政策之外，其實法國文化部年度預算也都以佔國家總預算約1%的標準在制定著。法國文化部1%預算的常規源起於八十年代，由知名左派文化部長Jack Lang時代所建立。這位創建了音樂節、文化遺產日…等法國今日多樣藝術節慶的文化部長，當初將只佔約0.5%的文化部預算一下子調上一倍之多，此一決心不但讓法國文化人士至今仍讚不絕口。雖相較於其它重要的教育、經濟、國防…等預算來看，這樣的比例看起來並不多，然而如果我們比較一下2005年世界各國的文化預算，如美國約0.13%、英國約0.65%、韓國約0.8%、法國約1.3%或荷蘭約1.4%的比例來看，這看來不起眼的1%卻還是多數國家稱羡的目標。






PETER KOGLER (PONT DE VANVES), Pont, 2006
© Stéphane Augé
(source : http://www.ratp.fr/lesactualites/laune/3550.shtml)

三千一百萬歐元公共藝術案
而同樣的，透過法令制定來要求所有公共建設工程總預算需規劃1%的經費作為藝術創作用途就成為一個同樣具有效力的文化推動利器。近期開通的巴黎市第三條電車（Tramway 3）正是一個這樣的案例。巴黎市第三條電車經過六年的規劃與工程，於2006年十二月十六日開幕。這條串連巴黎南區（13, 14, 15區），行經中國城與大學城（Cité Université）的公共運輸交通工具相對也帶起一股觀賞公共藝術的熱潮。
巴黎市民沿著電車路線將可欣賞到由9位國際藝術家所完成的9件公共藝術作品：由西到東，首先可見到的是由觀念藝術家Sophie Calle（法國）與建築師Frank Gehry（美國）共同完成的《電話亭La cabine téléphonique》。這位法國知名的女性藝術家希望透過公共電話亭的設立，吸引路人拿起聽筒進而與藝術家對話，拉近兩者之間的距離。而Dan Graham（美國）的《From Boullée to Eternity》鏡面裝置作品則試圖展現「藝術與現實」之間的距離。藝術家Peter Kogler（奧地利）創作的帶狀動畫影像《Pont》，呼應著另一位藝術家Angela Bullock（加拿大）的帶狀燈光裝置作品《Incubate Lactate Perambulate》，象徵著現代交通網之於社會叢林的脈絡與動態。
再經過幾站之後，我們乍然可見Claude Leveque（法國）的超大面板裝置作品《Tchaïkovski》，其迷幻的鏡面反光視覺效果有如另一時空的標示牌，邀請路人進入Parc Montsouris公園中傾聽Christian Boltanski（法國）裝置在板凳下，不時傳遞出的喃喃語聲《Les Murmures 》。最終，在電車進入中國城之後，展現眼前的除了有Bertrand Lavier（法國）的《Mirage》，有如都市叢林中乍現的海市蜃樓，Peter Kogler於Robert Bajac廣場上設立的另一件立體雕塑作品《Skate Park》，提供年輕人滑板的場所，還有藝術家兼建築師Didier Fiuza Faustino（葡萄牙）高十七尺的迷你公寓雕塑作品《1SQMH》，回顧二十年代「一立方公尺面積」國宅模型，呼應著背後今日林立的國宅社區。


Ettore Spalletti, David Lang et Robin Rimbaud, Depart & Channel of Flight de l'Hôpital Raymond Poincaré, Garches / France, 1996 & 2002.

Partenaires : Fondation de France, AP-HP Assistance Publique Hôpitaux de Paris, British Council
Source & Copyright : Fondation de France, http://www.nouveauxcommanditaires.com/

藝術存在各個不同的角落
透過藝術家的創意點子來為環境增添色彩，此項模式其實在近年也漸漸深入到各鄉鎮、各公私單位、甚至民眾的觀念之中。法蘭西基金會設立的新藝創計畫《Nouveaux Commanditaires Programme》旨即透過各單位，甚至是民眾自行組成的團體所委託，出派一名「調解員」（協調資方與藝術家間的溝通）作為藝術家與該單位互動的橋樑，促成藝術家與該單位的合作，進而推動藝術創作計畫。如該會分別於1996與2002年為Raymond Poincaré醫院的臨別室Salle de Depart（即太平間）找到三位藝術家為該室裝置不同的藝術作品。1996年藝術家Ettore Spalletti以謐靜的海藍色調為該醫院創建該臨別室之後，不但賦予其超然的氛圍與靈性，並也考慮到家人的感傷心情。八年之後，醫院再次透過該基金會邀請到兩位當代音樂家David Lang與Robin Rimbaud為該室譜了兩首樂曲，此一情境音樂的應用除了不違背原初的空間創作理念，並透過無形的樂聲引領不同的感官感受，安撫了尚留現世這端，一個個想念的心。

Artbar:
巴黎市第三號電車（T3）公共藝術計畫（Paris Tramway 3）
路線：從Porte d’Ivry串連到迦里格蘭諾橋Pont du Garigliano
開車日期：2006年12月16日
網站：http://www.tramway.paris.fr/

法蘭西基金會La Fondation de France, 新藝創計畫《Nouveaux Commanditaires Programme》
網站：http://www.nouveauxcommanditaires.org/
法國Raymond Poincaré醫院新藝創計畫案例
地點：104, Bd Raymond Poincaré, 92380, Garches, France

一種自然主義式的科技藝術 (A Technology Art of Naturalism)

談到科技藝術或互動裝置作品，給人的聯想常是借助一系列高科技的機械與裝置，透過電腦數位處理過程產生所謂「虛擬」空間以及「擬態」本質的成果，然而，此類作品要不呈現出必要硬體的存在感，因此多數在觀眾眼中看來就像是某種難以理解的龐然怪物，或者因其製作技術的複雜性，令人有難以親近與理解的距離感，但是其成果通常也均具有相當高度的視覺效果與吸引力，容易引領觀眾過於重視其中饒富趣味的互動性，而忽略背後深沈的藝術性與美學性。初見曾參與台北當代館「平行輸入 – 前駭客藝術」展，並再次今年十一月中於巴黎台灣文化中心展出的互動裝置作品《繪影繪生》 - 生命互動磁場Quorum Sensing之時，我們或許剎那間也有這樣的感受，在趣味的互動特性之中，此類科技藝術創作背後的企圖與真諦是否就止於那歡樂的片刻之中，還是應有更深沈的旨意？

《繪影繪生》是由當今任職於法國巴黎第八大學《藝術與科技影像》系（Arts et Technologies de l’Image）的副教授，也從事藝術創作的台灣藝術家陳珠櫻所完成。她至今超過十年以上的創作手法均與電腦和科技有著密切的關係。然而如果探究藝術家的創作背景，我們很訝然地發現她在跨入科技藝術創作之前，從事的是傳統的油畫與素描，並以繪畫創作畢業於巴黎高等藝術學院。然而如何從傳統的手法出發，最後毅然決然地跨入新興的科技藝術領域之中？這樣的轉變又源自怎樣的動機？


Quorum Sensing, 2002 Copyright : Chu-Yin Chen

「建構就是破壞」，建立個人的藝術語彙
在面談中，陳珠櫻提到早期師從台灣繪畫大師李仲生的師專求學時代，「當時我正苦於找出自己獨特的創作方向之時，李仲生老師以饒富哲理的話語對我說『建構就是破壞』。而這樣的啟發對我來說正是創作生涯中的第一個轉捩期。」在這段動人的回憶之中，陳珠櫻提到那段時期就有如畢卡索早期從具象邁入立體畫派的過程，那是試圖解脫並突破長久以來既成的規範與拘束：「我開始將完成的畫布撕裂、或打破透視與陰影向度的科學法規、擺脫現實的自然法則以發現自我深處奔放的動力。」

藝術家第二創作轉捩期則發生在法國巴黎高等藝術學院的求學階段。為了尋求新的創作媒材與手法，陳珠櫻嘗試了許多不同的化學產品如柏油。但是因為稀釋柏油的液體會發出異臭，為了不影響其他同學，她常常是自己一個人晚上留在學校創作。而或許因為這些化學媒材對於人體造成的不良影響，陳珠櫻在某天發現到自己的喉嚨後方長出異狀物，經過多方的求醫也找不病源，甚至還有醫生懷疑她得了某種不知名的癌症。這天大的壞消息對陳珠櫻來說當然是個相當大的打擊。在對病因毫無了解的狀況下，她決定出院回家靜養，並向遠在台灣的家人報告這則壞消息。也是在此刻，她的母親從台灣寄了許多草藥到法國。在慢慢服用這些草藥，並暫時中斷創作一些時日之後，她的身體日漸好轉了，陳珠櫻對於自己身體上的變化感到驚奇，並開始對這些草藥的力量感到好奇。但她的好奇心並非是從醫學的眼光，而是觀察「能量轉移」的模式，思索大自然界中蘊藏的醫療（無形）力量。這樣的經驗聽來或許令人感到不可思議，然而，在許多藝術家的創作生涯中，何嘗不是常常因為某些特殊經驗與意外而開創了另一種創作境界，這或許就是陳珠櫻放棄繪畫選擇科技創作的原因之一。

自巴黎高等藝術學院畢業之後，陳珠櫻思索未來創作的走向，她相信傳統「再現」representation美學在前衛主義藝術家的努力與革命之後已告瓦解，並不敷她創作的期望，渴望開創出她自己新的視覺藝術語彙，找出屬於她自己的藝術符號。因為偶然的機會陳珠櫻接觸了巴黎第八大學《藝術與科技影像》系，她興喜地發現到另一種創作的可能性，並相信這就是她要嘗試的方向。近八年的再次進修讓她獲得了該科系的博士學位，學會了用「寫」電腦語言程式來創作，建構虛擬的數位環境並賦與其順從自然科學法則中覓食、生存、死亡…等特性。而透過「細胞自動機制cellular automata」與自給自足環境所創造出的虛擬生物，除了是她長年研究累積出來的自我藝術語言之外，也是她數位創作理論的基礎。陳珠櫻提到當代許多的數位創作手法中，多數仍停留在在「模擬」或「擬仿」simulation的階段，其中的物性（對於對象物的依戀）算是一種相當西方觀點的人本主義。然而擷取自能量學、東方哲學或佛學的概念，陳珠櫻認為透過電腦的幫助除了能夠處理無形的「能」來進行創作，跳脫物性的執著來面對那虛擬的「靈性」，並萃取及展現其間幻化的本質與美感。

就舉《繪影繪生》- 生命互動磁場一作為例，藝術家透過基因庫與電腦語言程式建構了一個完全虛擬的生存環境，配合自然運作的法則，放手讓此一自主環境產生出各式各樣的虛擬生物，這些虛擬生物就像是純粹的數位能量體，脫離藝術家的控制與主觀性從無生有般的誕生、生活與死亡。而這一微觀社會的自主運作則因為觀眾的參與與互動而展現出來，腳下變化快速的光影忽隱若現地讓人一窺不知名虛擬生物的存在與變化，搭配著時如生物或物理性的聲響，引人遐思另一世界的存在。


Quorum Sensing, 2002 Copyright : Chu-Yin Chen

「諸法因緣生，諸法因緣滅」
自一九九四年起開始研修關於「數位影像」虛擬真實的本質，在提到電腦程式語言的撰寫經驗，陳珠櫻自認有如「深入電腦的核心以參與處理的過程」，其實聽起來和她曾經接觸過十幾年的繪畫創作信念相差不遠。帶有一種工匠式的精密態度與毅力，她期望能夠全盤地徹底了解自己所面對的媒材，而非單單只追求套裝軟體式制式化的特效或絢麗的結果。她的創作歷程從平面繪畫走向今天最先進的電腦科技藝術。透過她所設計的電腦程式，過去在畫紙上速寫的神秘符號過渡到具有「人工生命」的三次元立體圖像，它們不再靜止於紙上，而是在螢光幕上不斷浮動、衍生的生命活體，而展場中展出的另一件動畫影片《灰》Gris正符合這樣的理念。藝術家花了近一年半的時間製作這件作品，創作出十二萬多張的立體動畫影像以展現虛擬世界中奇異生命的一生。這部影片中敘述的是一個虛擬生物的誕生、生活與死亡，也就是所謂「生命演化」的概念。而當片中這隻看似有如「水母」般的不知名生物在「歷經一連串的蛻變，當生命染盡多樣的色彩…當生命的火力燃盡，餘溫消卻，留下的則是一灘『灰』；象徵『來自塵土，復歸於塵土』的永恆循環…，這也就成為本片的標題…」藝術家如是說。

陳珠櫻提到在參加巴黎第八大學副教授甄試之際，當場評審委員頓時分成兩派，一派支持科技藝術中技術的重要性，另一派則鄙棄這樣的觀念，她身為甄試生在現場還頗為感到尷尬。然而她相信藝術家本應就是「形」的創作者，對她來說，透過電腦與程式來處理影像的模式其實與其它類型的創作態度沒有太大不同，她力求突破自我的侷限以邁向藝術創作的另一個階段，而也就是這樣無畏的態度才是令人佩服的。在科技藝術崛起之後，科技與藝術之間難分難捨，甚或對立的關係至今尚且還是藝術圈內時常提出的重點話題之一，然而對於當代數位藝術家來說，這或許早已不是考量的議題之一。對陳珠櫻而言，以當代科技技術來創作所代表的就是處理無形的「能」的想法，這才可謂是科技藝術中的虛擬面向，「諸法因緣生，諸法因緣滅」，她以這樣一句話闡述她心中對於生命的信念，其實也間接說明了她一路走來的創作理念，在其中，無形的「形」因人的存在而乍現眼前，而這短暫的一刻正是科技與人性感知之間的溝通最佳的見證。

歐洲藝博會場後記 (After Fairs)

《SAVOUREUX DE TOI》, 2006, Résine acrylique peinte, porcelaine et inox, Copyright : Galerie Loevenbruck
本屆杜象獎得主由法國藝術家Philippe Mayaux獲得

英國 (After Frieze)
英國倫敦知名的Frieze Art Fair在今年邁入第四屆之後，主辦單位表示今年共有超過63,000人次的參觀人數，相較去年共成長了35%，具估計交易價格可達三千三百英鎊，近五千萬歐元的數字。而這樣的表現一方面除了源於今年多數國際知名畫廊的參與以及新增的藝術家電影活動（Artists’Cinema）之外，值得我們特別注意的還有在配合藝博會週的那幾天，幾家大型拍賣公司也順勢舉辦的多場的藝術拍賣會，如Phillips de Pury & Co於10月14日舉辦的「當代藝術與設計」拍賣會，佳士得於10月15 – 17日舉辦的「當代藝術拍賣會」和蘇世比於10月18日舉辦的「當代藝術拍賣會」。

Phillips de Pury & Co當日共達到八百五十萬英鎊的成績，其中年輕波蘭藝術家Piotr Uklanski的《The Nazis》攝影拼貼作品是當天拍賣的最高價，以五十八萬英鎊的價格賣給了來自紐約的藝術顧問Larry Gagosian與 Jeffrey Deitch，而中國藝術家方力鈞、張曉剛與楊少斌分別以四十七萬八千、十六萬四千和四萬八千英鎊的價格拍賣出去，而美國錄像大師維歐拉的錄像裝置作品也有三十七萬七千英鎊的價格。其中值得強調的是Piotr Uklanski的賣價比預估高出了近二十萬英鎊左右，而方力鈞的油畫作品《2002》則賣出高出預估近兩倍的成績。

佳士得連續三天的總拍賣金額共達四千四百萬英鎊（六千五百萬歐元）的成績，在中國藝術家方面可見到張曉剛、方力鈞與旅居法國華裔藝術家嚴培明的作品。然而值得一提的是佳士得在15日所舉辦為Michael Clark舞團籌募運作資金的慈善拍賣會，會中共推出22件拍賣作品，其中張曉剛的一件大型油畫作品由英國私人收藏家沙奇Chrales Saatchi以高出預估兩倍價，約77萬英鎊的價格所收購，可預見張曉剛在歐洲典藏拍賣市場未來的潛力。

蘇士比舉辦的四場藝術拍賣會總拍賣金額共達三千一百萬英鎊左右，其中張曉剛的作品以高於兩倍的價格賣出（十九萬英鎊左右），而最高拍賣價格的皇冠則歸於美國普普藝術大師Andy Warhol的《Vesuvius》 與《The Scream (After Edvard Munch) 》，兩件作品均以一百十八萬英鎊的價格賣出。



《Femme, Femmme, Femm, Fem, Fe ...》, Resin, polyester and acrylic paint, 2006, Copyright : Galerie Baronian Francey
比利時藝廊Baronian Francey在FIAC中展出王度的作品


法國 (After FIAC)
相對起來，法國今年多項的政治舉動雖然試圖要讓法國藝術家與藝術作品在國際市場上有更高的明見度，如於英國舉辦的「Paris Calling」與在德國柏林舉行的「Art France Berlin」…等等展覽活動，到目前的總成績卻還只是差強人意，據佳士得預估，法國的藝術市場至今約只佔國際市場的13 %而已。

十月底舉辦的巴黎當代藝術博覽會FIAC今年共吸引了約88,000的觀眾，比起去年成長了約5%而已，而總交易數字則到截稿前尚未發佈。然而許多來自各地的藝廊均還是對於本屆的FIAC感到滿意，瑞士藝廊Gmurzynska就表示今年見到許多國際私人收藏家的影子，它們也獲得相當好的成績，以近兩百萬美金的高價賣出一件Yves Klein的作品。而來自比利時的Vedovi藝廊則以一百萬美金的價格賣出美國逝世的黑人藝術家Basquiat的一件作品。今年法國文化部也特別編列近四十萬歐元的典藏預算買了近30件的作品。

而拍賣市場的部份，佳士得特別利用巴黎藝博會的機會於10月27日舉辦了一場法國藝術家Jean-Pierre Raynaud藝術作品獨賣會，共賣出該藝術家80件藝術作品，總數估計有八十萬歐元的價值。而另一法國公司Artcurial則於次日舉辦了一場共有600件作品的拍賣會，其中印度藝術家Syed Haider Raza的畫作《Sourya》以三十三萬歐元的價格成交，而最高價則歸於美國藝術家Joan Mitchell的一幅畫作《Salut Sally》，達兩百五十八萬歐元的成交價。Artcurial當日的總交易金額近九百三十萬歐元。另一間法國拍賣公司Cornette de Saint-Cyr則推出趙無極，其一件名為《La Foret Verte》估計有七十萬歐元的價格則以八十五萬歐元的高價賣出，是整場拍賣會的第一名。

除了藝術拍賣公司趁FIAC藝博會之便推出當代藝術拍賣會之外，值得一提的還有一系列非主流的藝術博覽會：如由小藝廊所組成的Slick藝博會，和新媒體與錄像藝術博覽會DIVA。遠道來自芝加哥的Walsh Gallery在DIVA展中推出趙半狄的錄像作品《Bandi 2008》定價三萬一千歐元，吸引了大群觀眾的目光。這一切均為FIAC藝博會添增不少色彩。


Zhou Tiehai
"Cindy Sherman-III, Film Still", 2006, 200x150 cm, acrylic (airbrush) on canvas, Copyright : Galerie Art & Public - Cabinet PH
Art & Public藝廊在FIAC中展出周鐵海的作品，在開幕當天則已賣出

上海 (Shanghai) – 明年將推出第一屆ShComtemporary 2007藝術博覽會
繼歐洲十月沸沸揚揚的藝博會之後，消息傳出上海將於明年9月6 – 9日推出ShComtemporary 2007藝術博覽會。據消息來源，ShContemporary藝博會將由歐洲博覽會暨展覽集團Bologna Fiere Spa策劃執行。該公司除了是義大利波隆納Arte Fiera當代藝術博覽會的主辦單位，並享譽國際在美國、蘇俄和大陸皆有辦事處。對於此一計畫，該組織的大陸分部將與上海文化發展基金會（SHCDF）與上海市對外文化交流國際協會(SICA)共同合作執行。而上海藝博會的起源則要歸功於前巴賽爾藝博會總召集人Lorenzo A. Rudolf與瑞士Art & Public藝廊負責人Pierre Huber。這兩位策劃人也決定第一屆的上海藝博會將以邀請的方式來舉行，以維持高水準的藝廊名單。而為了提高此一新興藝博會的明見度，他們並將與中國藝術家密切合作，目前名單上已經知道的有中國年輕藝術家周鐵海。此外，主要策劃人Pierre Huber將會同時策劃一場名為「發現亞洲Discovery from Asia」的當代藝術展，展出當今最重要與最具潛力亞洲藝術家的創作作品，而一系列的VIP參訪藝術家行程也將納入藝博會的主要活動之一，幫助西方收藏家與藝術愛好者對於中國當代藝術與藝術家有更進一步的認識與了解。

水光合一 Aqua-Lux

Quorum Sensing, 2002, Copyright: Chu-Yin Chen

陳珠櫻與蔡嘉文是旅居巴黎的兩位台灣女性藝術家，她們的創作基本上都與大自然的概念有著息息相關的關係。正如本展新聞稿中所言：「她們兩人一個從藝術出發跨入了科學界，另一位則從科學界轉入藝術界。」雖然均是經由當代科技技術的輔助，甚或透過大自然物理現象的啟發所創作完成的藝術作品，兩位藝術家的創作本質基本上有相當大的不同。

目前為巴黎第八大學《藝術與科技影像》系所副教授的陳珠櫻，自巴黎高等藝術學院以繪畫創作畢業之後，在偶然的情況下跨入了科技藝術創作的領域，並重拾學業得到《藝術與科技影像》博士文憑，其長久的學習生涯所得到的啟發是基於科學嚴謹的研究態度，近似於一種傳統手工似的創作手法（電腦語言程式的撰寫）來完成一個虛擬的藝術世界，在其中一切（藝術）元素的起始承繼均已不再是可由藝術家所控制與操弄，而是透過藝術家所建立起的一種基礎機制自我衍生與展現。近似於「人工生命」，此一虛擬世界中的元素以一種自由生長與繁衍，甚或死去的模式構成一系列幻化多變的創作作品，如3D動畫影像裝置「灰」（Gris）一作，九分鐘的片長中涵蓋了超過十二萬多張的抽象立體動畫，每一張畫面其實就是一件作品。又如另一件互動裝置作品「繪影繪生」（Quorum Sensing），需要透過觀者的介入此一創作作品才具有其存在的意義。其中除了凸顯當代數位創作中主要的互動性（interactivity）之外，其實也近似於一種開放性作品（oeuvre ouverte），藝術家一如觀者均只是作品構成的參數之一，而非扮演作品完成的決定性角色。

反觀另一位藝術家蔡嘉文的裝置作品，其創作中則具有強烈的行為藝術特徵。同樣是觀察大自然（水）的物理現象，藝術家不試圖尋求任何實體性的結果，而是以刺激感官的環境裝置促成一種近似於情境藝術（environmental）的效果。其中沒有絢麗的視覺效果，有的是一種如出世般，近似中國哲學的凝思與靜想，單純但卻充滿靈性的空間感，試圖在觀者心中留下的是永恆的片刻存在體驗。

文建會主辦
巴黎台灣文化中心策劃執行
Date:16/11 – 13/12/2006
Venue:78, Rue de l’Universite, 75007, Paris, France
Contact:33 – (0) 1 44 39 88 66, Contact@ccacctp.org

社會學、人類學、空間學、敘事學–多種欣賞攝影作品的眼光(Les Multifacettes de la Photographie)

巴黎攝影藝博會Paris Photo 2006與攝影月Mois de la Photographie

一年一度的巴黎攝影藝博會Paris Photo即將在11月16到19日於大皇宮與羅浮宮中庭廣場正式上場。同於往年，藝博會每年會將焦點集中在特定國家，繼西班牙之後，今年的焦點則是北歐：丹麥Danmark、芬蘭Finland、冰島Island、挪威Norway與瑞典Sweden等國的攝影作品。而配合Paris Photo的舉行，多數的巴黎藝廊與藝術中心也都同時推出一系列的攝影個展，除了美國李．弗烈德Lee Friedlander、Joel Meyerowitz與傑夫．沃爾Jeff Wall、英國Paul Graham、法國Catherine Poncin與Jean-Baptiste Huynh、還需提到荷蘭Desiree Dolron與日本攝影師Hiroshi Sugimoto，多樣的攝影風格與作品展出更讓我們了解到此一當初造成藝術史與美學革命的創作媒材 – 攝影，今日在創作藝壇中堅固的主流地位且多元的型態。



圖說：Saul Leiter, Untitled, New York, Courtesy Howard Greenberg, 1960


景內Champ：巴黎攝影藝博會Paris Photo 2006
今年邁入第十屆的巴黎攝影藝博會共聚集近三十家法國攝影藝廊與出版社，而第二代表則是來自美國的二十二家專業藝廊，此外再加上來自歐洲各地的藝廊，可堪稱是世上專門以攝影藝術創作為主的重要博覽會之一。今年會中我們除了可以見到由英國藝廊Robert Hershkowitz所展出，由卡羅攝影法發明始祖William Henry Fox Talbot於1843年拍攝巴黎街頭的早期作品，還有紐約Howard Greenberg所展出Saul Leiter拍攝紐約社會五六十年代的攝影作品也值得熱愛攝影的有心人士走一趟，而法國部份則由1900-2000藝廊推出攝影大師Robert Doisneau的攝影報導類型作品「所謂的巴黎人」系列（Les Parisiens tells qu’il sont），可謂是相當難得。
近代攝影部份除了多數由歐洲藝廊推出的重要攝影大師之外，我們特別可以注意到是首次參展的北京798百年印象攝影藝廊，推出翁乃強Weng NaiQiang拍攝紅軍時期以及吳家林Wu JiaLin一系列雲南省村民人文風情的攝影紀錄作品。還有巴黎Alain Le Gaillard所展出台灣藝術家陳界仁的「工廠」（Factory）攝影系列。


圖說：吳家林, Chitchatting 1999 in Chengdu, 1999, 798 Photo Gallery


墨西哥出生的華裔攝影家梁思聰（Sze Tsung Leong）的作品
圖說：Zili Cun II, Kaiping, Guangdong, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York, 2004

聚焦Focus 1：北歐攝影美學 – 赫爾辛基學派Helsinki School
談到北歐，一些知名的國際品牌馬上躍上眼前如IKEA、NOKIA、諾貝爾獎以及知名的瑞典攝影機極品：哈蘇Hasselblad。而30年前成立於赫爾辛基藝術與設計大學的攝影學派：赫爾辛基學派Helsinki School，在近幾年來推向國際市場之後即引發各界高度的注意。一般來說，受到北歐人自身對於生活品質的堅持，對大自然環境以及社會福利的關注，赫爾辛基學派的攝影美學通常著重在大自然與人類之間的對話、在現代社會高速科技發展下對於人的存在本質的省思，還有它們長期處在光源不足的北歐區域中，自然而然所培養出對「光」的敏感度。而一系列今年展出的北歐攝影作品所展現出的影像風貌就實實在在地表達出北歐人這方面的特質。如丹麥攝影雙人組Trine Sondergaard & Nicolai Howalt拍攝寒地中狩獵人群的一景，在冷色調的光線與色彩背後，透過遠鏡頭來展現北歐特殊的景色，照片除了強調出攝影師對於光彩精密的技術掌握之外，更也凸顯了北歐人不為人知的生活模式。


圖說：Trine Sondergaard & Nicolai Howalt, Kromanns Remise #II, Courtesy Martin Asbaek Projects, 2005

而丹麥攝影師Astrid Kruse Jensen與芬蘭攝影師Axel Antas與Arno Rafael Minkkinen的攝影作品中充滿了空寂的氛圍以及謎樣的色彩，反映出大自然在現象學的造化之下為人類帶來的現實想像張力。



圖說：Astrid Kruse Jensen, Tree, Imaginary Realities, 2004


圖說：Axel Antas, Formation of water droplets suspended, Courtesy of Galleria Heino and Axel Antas, 2005



圖說：Arno Rafael Minkkinen, Self-portrait, Vaisalansaari, Finland, Courtesy Robert Klein Gallery, 1998

瑞典攝影師Annee Olofsson與芬蘭攝影師Anni Leppalla以人視為她們的攝影主題，透過強烈的影像構圖，專注與研究色彩在相紙上所能展現的效果（如前者的花色壁紙或後者對「白」的迷戀），以近粉畫式的攝影觸感來表達現代人與周遭生活環境之間的對話。



圖說：Annee Olofsson, Island Life, The Mothers, The Conversations, Courtesy Mia Sundberg Gallery, Stockholm, 2006



圖說：Anni Leppalla, From the Series Seedlings, Courtesy Taik Gallery, Helsinki, 2005

以拍攝「大北方」居民處於自家中的肖像攝影而知名的芬蘭攝影師Esko Mannikko，繼人像系列表現出人的孤寂與生活私密不為人知的一面之後，這次帶來的是一系列於2005年完成的動物肖像畫。幾近抽象的構圖卻又不失親密感的特寫靜照，畫面闡述的不單單是人（攝影師）與動物之間親密與信任，並帶有強烈的戲劇性。


Esko Mannikko, Untitled#5, 2005, YANCEY RICHARDSON


聚焦Focus 2：出版業代表與亞洲勢力
雖然攝影作品在藝術市場上的平均價格還未達到如繪畫或雕塑品般的高價等級，然而，攝影專輯相對地卻是出版書籍中的奢侈品，並是出版業眼中重要且絕對不容忽視的叢書類別之一。舉指可數的幾家專精於攝影專輯與叢書的國際出版公司如英國的The Photographers’ Bookshop與Phaidon、德國的Hatje Cantz Verlag、美國的Harper’s Books, East Hampton與法國的Taschen、Filigranes Editions與Librairie la Chambre Claire攝影專門書店均參與了本屆的攝影藝博會。而從亞洲遠道而來的攝影藝廊則有首次參展的北京798 Photo Gallery、首次參展的南韓Hyundai藝廊和日本位於大阪的兩家攝影藝廊Mem與Picture Photo Space。

聚焦Focus 3：往年數據
今年結合了106家藝廊，涵蓋21個國家的巴黎攝影藝博會，去年累積了超過四萬人的觀眾卻可達到平均每家藝廊均有至少七萬五千歐元的交易量，可謂重質而不重量。2005年中值得一提的高價作品有法國Francois Paviot宣稱以三十五萬歐元的高價賣出一件Edward Weston裸體人像作品，Serge Plantureux藝廊則以九萬歐元賣出一張曼瑞Man Ray的攝影作品，而紐約Robert Klein藝廊則以八萬五千歐元的價格賣出Moholy-Nagy的作品。至於當代攝影的部份，平均價格則介於五千到七千歐元不等，而幾個高價特例有紐約Yossi Millo藝廊以兩萬四千五百歐元賣出Loretta Lux的兒童肖像攝影作品，赫爾辛基Taik藝廊以兩萬歐元的價格賣出Ola Kolehmainen的雙聯作…等。

芬蘭藝術家Ola Kolehamainen去年以兩萬歐元（近85萬台幣）賣出一件雙聯作，今年改由紐約Robert Miller藝廊代表，展出《K.G. is this too romantic ?》一作，或許會再度掀起高價熱潮。
圖說：Ola Kolehmainen, K.G. is this too romantic ?
Courtesy Robert Miller Gallery, New York, 2004

景外Hors-champ：
Lee Friedlander, New York City, 1966, Carl Jacobs Fund, The Museum of Modern Art, New York, © 2006 Lee Friedlander
Gelatin silver print 5 3/4 x 8 11/16” (14.6 x22 cm)

社會學眼光Sociology
從五十年代開始，Lee Friedlande決定用攝影機紀錄下美國居民的日常生活，他鏡頭下的自身倒影是我們最常記得的照片系列。這位當今已可與Walker Evans和Robert Frank等大師齊名的美國攝影師，他今日巡迴到法國網球場美術館的個展則是繼在紐約現代美術館（MoMA）所策劃展出的第二站。本展中共展出了這位攝影師五十年來所累積483張的黑白與彩色攝影作品，內容從早期的紐約街頭系列到九十年代開始的西美大自然景觀系列，然而畫面中一貫幾近怪異的構圖與取鏡卻始終不變，並也凸顯了Lee Friedlander一貫的幽默與癖好。
同樣也來自美國，Joel Meyerowitz的攝影作品則專注在展現現代化生活下的浮世繪。然而當藝術家自七十年代開始放棄35mm的輕巧照相機，而改用較為笨重20乘25的箱型照相機，其攝影作品的角度則更寬廣了，並帶有更明亮的色調與光線。雖然我們感受到早期快拍式的構圖有了更為安穩的基礎，但其中卻還是不失早期作品中具有的批判面向，正如攝影師自己所言：「我揚棄攝影長久以來的信念：決定性的瞬間（instant decisif），對我來說，所謂的畫面焦點是不存在的，畫面中的每個元素：人物、建築、光影與線條都應具有同等的重要性，這種整體性的理念這就是我所謂的『攝影內景』（champ de la photographie）」。此外值得一提的是，Joel Meyerowitz也是唯一得以進入紐約雙子星廢墟中紀錄拍攝的攝影師，而配合本展以及911五週年紀念日，一本關於這一事件的紀錄攝影畫冊並也同時由Phaidon所出版，題為「成果」（Aftermath, World Trade Center Archive）。



Joel Meyerowitz, New York City, 1975
© Joel Meyerowitz. Courtesy Edwynn Houk, Gallery, NY


人類學眼光Anthropology




Ethiopie-Portrait III, 2005, ©Jean-Baptiste Huynh


旅遊世界以採訪研究各地尚存原始傳統與習性的人種與民族，法國攝影師Jean-Baptiste Huynh花了十幾年的時間旅居了馬里（Mali）、印度、衣索比亞、日本、越南、柬埔寨與埃及等國，並紀錄下一張張不同的面孔與旅行的經驗，這種種回憶在這次於巴黎高等藝術學院藝廊中一次展現出來。大尺寸（120乘120公分）的黑白攝影作品不但挑戰了攝影師精密的構圖與攝影技術，細緻的線條與柔和的光線儼然就是正宗傳統攝影美學的再現。相較之下，初見荷蘭籍攝影師Desiree Dolron的攝影作品，我們或許會自問到底眼前所見的是畫作還是照片？北國冷色調的聚光燈輕柔地打在畫面焦點部份或人物臉上，周遭暈開的微光賦予了作品一種油畫式的沈重色調，整體除了透露出謎樣的敘事風格之外，更重要的還有那法蘭德斯畫派式的古典風格，不求史詩畫作般的崇高與氣派，而是安祥中稍帶不安的寧靜片刻。





© Desiree Dolron, XTERIORS VIII, 2001-2005




© Adrian Tyler, Benbecula 03, Room series, MAX ESTRELLA (Paris Photo 06)


空間學眼光Spaceology
日本藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）長久以來多用黑白底片來捕捉光影的變化，從「劇院」（Theaters）到「海景」（Seascapes）系列，一直到近期的「觀念的外型」（Conceptual Forms）系列。然而從2004年起，杉本博司試圖捕捉自然光線投射在牆角或單純白色牆面上所產生的效果，以及它們沖洗在彩色相紙上的結果。於Marian Goodman近期展出的「影子的色彩」（Colors of Shadow）系列，是藝術家在拍攝了一系列空間中毫無一物的景象之後所得到的結果。展場中我們見的是一系列有如將淺灰色顏料均勻地舖撒在純白畫布上，形成幾何線條式的純淨畫面，而這些畫面並反過來呼應著現場清空的「白盒子」- 即藝廊空間，在極簡中有著靜肅的氛圍，隱藏著畫面內外空間之間無言的對話。而另一位西班牙攝影師Adrian Tyler則對偏愛空間中紊亂的線條（如Skyline或Building系列），同樣應用現實中存在的幾何線條，鋪成在畫面上的是那種幾近抽象表現主義畫派的影像，光線在此是為了映照出現實生活中常被人們所忽略的細節，然而這些卻才是構成『曾經存在過』的基礎，一如那一間間人去樓空的室內攝影照片（Room系列）。



© Ulla Jokisalo, Inspiration, 2006

敘事學眼光Narrativity
許多人拍照是為了留下回憶，而多數的攝影作品也因此成為歷史的見證。然而當我們要開始解讀與了解這些照片時，我們除了會去試著注意畫面上所紀錄下的，有時不容易辨認出的細節之外，影像整體所帶出的主題也更是不可忽略的觀察重點。然而法國攝影師Catherine Poncin並不滿足於此，她長期研究過往累積至今的舊照片與攝影文件，最後自中擷取出的結果卻是一張張被「扭曲」，或者說被重寫的歷史。對藝術家來說，從已經存在的攝影文件出發，她不願帶著史學家的眼光來看待這些「證據」，而是將一張張縣市政府或美術館、影音資料館、家族照片或在跳蚤市場中找到的舊史料，透過剪貼、放大、重組、改創的手法以改寫出另一段「非關歷史」的故事，其所展現的成果擺脫攝影文件（document）的本質、忠實（fidelity）的特性，跨入純創作領域，訴說著想像後的世界。而同樣也從家庭照片或雜誌影像中出發，芬蘭藝術家Ulla Jokisalo的創作則具有強烈的造型手法。在取得第一手資料之後，藝術家隨之在作品上「下功夫」，透過縫針、黏貼、釘補等等一系列的女性手法把從生活經驗中所得到的靈感加注在影像上，並隨之在將這些「證據」重新用照相機拍攝下來，因此被扭曲的證據再一次又變成一種生活的「見證」，但這些見證已經失去原本攝影客觀的特質，反而透露出一段段藝術家私密的故事。


© Catherine Poncin, De l’image a l’image, Courtesy Galerie les Filles-du-Calvaire




Art Bar :
巴黎攝影藝博會Paris Photo 2006
大皇宮與羅浮宮中庭廣場（Grand Palais et la Cour Carree du Louvre）
大皇宮地址：3, avenue du General Eisenhower, 75008, Paris, France
羅浮宮地址：99, rue de Rivoli, 75001, Paris, France
展期：16/11 - 19/11/2006
相關獎項：Prix BMW攝影獎
網址：http://www.parisphoto.fr/

《Lee Friedlander》李．弗烈德個展
法國國立網球場美術館–協和廣場分館（Jeu de Paume – Concorde）
地址：1, place de la Concorde, 75008, Paris, France
展期：15/09 - 30/12/2006

《Joel Meyerowitz – Out of the Ordinary》
法國國立網球場美術館–Hotel de Sully分館（Jeu de Paume – Sully）
地址：62, rue Saint-Antoine, 75004, Paris, France
展期：03/10/2006 – 14/01/2007
網址：http://www.jeudepaume.org/

《Jean-Baptiste Huynh – Le regard a l’oeuvre》
巴黎高等藝術學院Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts
地址：14, rue Bonaparte, 75272, Paris, France
展期：24/10/2006 – 14/01/2007
網址：http://www.ensba.fr/

《Desiree Dolron – Exaltation – Gaze – Xteriors》
荷蘭文化中心Institut Neerlandais
地址：121, rue de Lille, 75007, Paris, France
展期：09/11 – 20/12/2006
網址：http://www.institutneerlandais.com/

《Hiroshi Sugimoto / Jeff Wall》個展
Galerie Marian Goodman藝廊
地址：79, rue du Temple, 75003, Paris, France
Hiroshi Sugimoto展期：16/09 – 25/10/2006
Jeff Wall展期：28/10 – 09/12/2006
網址：http://www.mariangoodman.com/

《Paul Graham / Catherine Poncin》個展
Galerie Filles du Calvaire攝影藝廊
地址：17, rue des Filles-du-Calvaire, Paris, France
Paul Graham展期：/09 – 28/10/2006
Catherine Poncin展期：04/11 – 22/12/2006
網址：http://www.fillesducalvaire.com/

Biennale Villette Numerique / Festival Emergences 2006 « Jouez ! creations numeriques et jeux videos »

2006年維雷特科博館雙年數位藝術節與 «Emergences» （偵測）數位藝術節：『電玩！數位創作與遊戲』

■《Keyword》數位藝術、電玩遊戲、網絡連線、電子音樂、虛擬實境

■【Synopsis】
自2002 年起，今年邁入第四屆的 «Emergences» 數位藝術節的焦點是於當代科技經濟市場中地位日漸重要的電玩遊戲（Game），以及其與藝術創作之間的關係（Game Art）。從9月29日到10月1日為期三天，由維雷特科博館與法國dedale網站共同協辦，展覽中除了展出多類不同的電玩遊戲、多媒體藝術作品與演出之外，並推出連續兩晚的電子音樂舞會，再加上動畫影片的播映，可謂是完完全全地抓住了當代青少年的胃口，並藉此將觸角從純藝術創作的領域深入到文化創意產業核心之中。

■【Presentation】
一如«Emergences»一詞所言：偵測未來主流、嶄露頭角的意思， «Emergences» 數位藝術節的自我定位在於探索新興並『有可能』成為未來主流的數位藝術創作形式。而今年邁入第四屆的«Emergences»（偵測）數位藝術節的主題主要鎖定在『電玩藝術的創作形式』（Game Art），總言之是試圖透過遊戲的眼光與態度來探索『當代』（『未來』？）社會互動的藝術創作形式。為期三天的藝術節除了於維雷特科博館一樓與維雷特之家中推出一系列改裝後（diverted）的電玩遊戲裝置之外：////furminators（First Person Pinball）、Beijing Accelerator、Paris Pong、Game Over、Habbo Hotel、reacTable、Mr Punch、Painstation、Motor Karaoke…等，連續兩晚的多媒體表演與電子音樂舞會更是週末晚回家的最佳理由。



Copyright reserved : //////////fur///
www.fursr.com

部份展出作品介紹：
////furminator（First Person Pinball）, 2004
Mr Punch（Mechatronic Boxing Automata）, 2005
PainStation（Totally enhanced duelling artefact）, 2004

//////////fur//// 是由兩位德國藝術家Volker Morawe與Tilman Reiff所組成的藝術團體。這兩位藝術家透過Mr Punch這件機械式雙人對打的電玩遊戲帶領我們回到了早期的電玩遊戲模式，以文字遊戲PainStation來代替PlayStation一詞的轉輪式乒乓遊戲，或者透過虛擬實境頭盔來親身經歷彈珠台上的緊張氣氛，//////////fur////的創作作品除了饒富稚趣之外，卻又不失幽默的態度，他們除了對於電動玩具的形式有著深度的觀察與研究，並進一步透過近似於『腦筋急轉彎』的手法為之注入有趣的風貌。

www.marnixdenijs.nl
Beijing Accelerator, 2006
荷蘭藝術家 Marnix De Nijs在近期有機會到北京一遊之後，對該城市日新月異的高度發展，以及當代都會自傳統邁入現代化的過程中所令人感到的暈眩感與迷失感，自此產生靈感而創作了Bejing Accelerator一作。整件作品有如一台跑車一般，觀者坐在駕駛座上，透過手中的遙控器來移動方位以控制眼前的視框，整體經驗就有如面對一張全景環繞的攝影作品，而透過身體於時空中的運行，觀者得以聚焦並一窺清楚的影像。



Copyright reserved : Yan Duyvendak
www.duyvendak.com

Game Over
同樣也是荷蘭藝術家，Yan Duyvendak所創作近6分鐘的錄像作品所探討的是身為電玩遊戲主角的迷思與其存在的意義所在。永遠追尋著先前設計好的既定目標，玩者與電玩主角跟隨著遊戲規則試圖解開遊戲最終的機密或結局，然而如果當這一切的背後並沒有既定的目標，如果一個電玩遊戲所要求的並非是突破重重難關已達到終點，而是有如死局一般終而復始的輪迴與毫無意義的追逐，那它們存在的意義何在？而身為主角的你又該要如何繼續玩著這場沒有結局的遊戲？

www.habbo.com
Habbo Hotel, 2001
試想當線上即時網絡社群取代msn的時候，而且還可以自由選擇你的外表與髮色，參加舞會和外出，此外如果你願意付點費用的話，你還可以擁有自己的套房並買家具裝飾家裏，那是否會讓即時通的對話更為有趣？於2003年獲得Ars Electronica Festival，Net Excellence獎，線上即時通網路社群Habbo Hotel由是由芬蘭Sulake Labs Oy於2001所創作推出的線上即時通對談電玩遊戲，至今已經累積了20國的版本，其中還有中文版，儼然就是數位文化創意產業的最佳模範。



Copyrights reserved : MEC (Motards En Colère)
http://grogore.free.fr/event/motorkaraoke/motorkara.htm

Motor Karaoke, 2005
當跑車電玩遊戲被改裝成尖叫電玩遊戲時，這時候每位玩者必須要相互較勁的已經不是手腳與眼神之間的協調度，而是每個人喉結之間所能產生的分貝數，你叫的越大聲，你就有機會成為F1賽車大賽明日的Michael Schumacher。

當代數位音樂舞會：
為期三天的藝術節並邀請觀眾參與晚上午夜之後的電子音樂舞會，透過與史特拉斯堡市 «Les Nuits Electroniques de l’Ososphere» 的連線合作，大型螢幕的即時轉播，兩地的觀者得以虛擬性地共舞，共同見證兩地的互動，並為藝術節的夜晚帶來了最瘋狂的高潮。

結語：
2006 年維雷特科博館雙年數位藝術節與 «Emergences»（偵測）數位藝術節於10月1日夜晚在歡樂的氣氛下正式結束了。該節為期三天的活動基本上呈現出同等過往的高度熱潮，並也吸引了許多年輕的觀眾。但即便如此，相較於德國、美國、荷蘭或北歐幾國，法國在數位藝術創作的舞台上其實一直都無法成為國際上主要的領導國家之一，而這樣的情況從本藝術節的結構就可一窺究竟。
由維雷特科博館與巴黎市政府主辦，«Emergences» 數位藝術節比起德國ZK M科技美術館或美國MIT實驗室所推出的展演活動，除了還保有傳統當代音樂節或表演藝術節的形式之外，還過度著重以推廣與教育為主的活動型態，在企圖鼓吹青少年邁向數位創意產業之際，卻也難以推出高度藝術化的創作作品。無可厚非，在該藝術節一貫推出的展覽之中，有多件相當有趣的多媒體數位創作作品是相當值得我們進一步探究並學習的，但總觀來說，多數還是處於一般性的當代社會現狀批判形式，而無法提供更具體或更具遠瞻性的藝術創作走向。
最後，該節通常為了能夠吸引更多的觀眾而將焦點集中在近期相當盛行的電子音樂演奏與多媒體戲劇表演…等活動，試圖以概觀形式外加歡樂氣氛來總結當今的數位藝術形式，這類近似於近期相當盛行的night clubbing舞會活動，多多少少還是頗有令人感到過於失焦的遺憾。

Art Bar
展出地點：維雷特科博館與維雷特之家Cite des sciences et de l’industrie et Maison de la Villette
26-28, avenue Corentin Cariou, 75019, Paris, France
電話：33 - 01.43.66.82.52

藝術博覽會秋季馬拉松 Art Fairs Marathon

Frieze Art Fair is organised by Frieze Events Ltd
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繼堪稱全球最奢華並當之無愧的瑞士巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）之後。在夏天歡樂的假期結束，而亞洲各大雙年展正熱鬧騰騰上場之際，從十月到十一月，歐洲三大重要城市將分別推出藝術博覽會的活動，讓人不得不「也」需將焦點集中到歐洲，而這三個重要的博覽會分別是英國倫敦於十月中推出的「斐列茲藝術博覽會」（Frieze Art Fair），法國十月底舉辦的「巴黎當代藝術博覽會」（FIAC）以及十一月初德國的「科隆藝術博覽會」（Art Cologne）。這番緊鑼密鼓的活動除了一方面提醒大眾別忘了藝術經濟活動的活躍之外，另一方面更是各國在國際藝術市場上相互較勁的最佳機會。而這樣的節目也的的確確讓藝壇專業人士不得不好好規劃一下個人行程，以免失去任何觀看來年藝術創作走向的最佳機會。

的確，一年一度的藝術博覽會除了可以刺激藝術市場的發展之外，它常常更是顯現來年藝術趨勢指標重要的風向球之一，會中所傳遞出的交易數據、新秀展或是得獎名單更是預告了該藝術家未來上漲的市場行情，光是這樣的特性就讓藝廊、私人收藏家、專業人士不得忽略它們的存在，如朝聖一般的蜂擁趕場。先從英國倫敦「斐列茲藝術博覽會」開始，該博覽會不但擁有德國銀行，卡地亞當代藝術中心與英國衛報作為它們最重要的贊助集團之一，每年並精選140家左右國際藝廊參與，是英國今日最重要的藝術博覽會。而在跨出版界經營近十五年的Frieze藝術雜誌之後，該會今年並創辦了卡地亞藝術獎（The Cartier Award），並搭配其他藝術如音樂創作或教育推廣相關活動，還有去年首次推出的雕塑花園因為大受歡迎而今年繼續沿辦，整體看來有如藝術大展的經營模式，規模可能是其它各大博覽會中少見的。今年值得一提的是首屆卡地亞藝術獎的得主美國年輕藝術家Mika Rottenberg以及新秀展中展出的九位年輕藝術家，裝置藝術類：Lara Almarcegui、Mike Nelson、Pablo Bronstein與Loris Greaud，影片類：Manon de Boer、Miguel Calderon、Bonnie Camplin、Phil Collins與Apichatpong Weerasethakul。而依照慣例，Frieze推出的藝術家名單都會成為來年的黑馬，所以這些藝術家絕對都是不可忽略的熱門人物。



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而將於十月底推出的「巴黎當代藝術博覽會」則標榜國際性特色，精選了近 168個國際藝廊，共有超過百分之五十的國外藝廊參與。從法國知名的Applicat-Prazan、Air de Paris、Chez Valentin與Loevenbruck…等、英國的Blow de la Barra、Albion、Lisson Gallery…等，日本Hiromi Yoshii藝廊、印度新德里Bose Pacia藝廊、跨國性的Emmanuel Perrotin（美法）、Yvon Lambert（美法）、Marian Goodman（美法）、Marlborough（美英）、Lelong（美法瑞士）…等等、再加上以設計為主的Dewindt、Downtown、Eric Philippe、Galerie Italienne、Jousse Entreprise與Ulrich Fiedler…等，重要的還有來自北京的Continua與The Courtyard Gallery、以及上海的Shanghart藝廊，將眼界延伸到中國藝術市場版圖之中。去年共有八萬人次的參觀人數，達到四十二萬歐元的交易量，巴黎博覽會同樣也有獎項的設立，而今年邁入第六屆的杜象獎共有四人角逐：Adel Abdesse med（Kamel Mennour藝廊）、Leandro Erlich（Kent Gallery藝廊）、Philippe Mayaux（Loevenbruck藝廊）與Bruno Peinado（Loevenbruck藝廊），得獎名單將於博覽會當日宣佈。



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Foto: Koelnmesse

與法蘭克福同為德國藝術重鎮的科隆所舉辦的藝術博覽會，其重點在於一併兼顧老中青三代，共推出三大展分別為「新秀展」（New Talents）並選出一名新秀獎（Art Cologne Young Artist Award）得主、「當代展」（New Conte mpories）與「大師展」（Hidden Tresures），後者主要展出四十歲以上的藝術家的作品，今年的六位重量級藝術家分別是：Klaus vom Bruch (Galerie nachst St. Stephan, Vienna) 、William N. Copley (Schonewald Fine Arts, Düsseldorf) 、Valie Export (Charim Galerie, Vienna) 、Auguste Herbin (Galerie Lahumiere, Paris) 、Paco Knoller (Galerie Karsten Greve, Cologne) 、Fred Sandback (Margarete Roeder Gallery & Editions, New York)。「科隆藝術博覽會」另一有趣的現象是獎項相當多：除了新秀獎，還有Wolfgang Hahn Award、the Orange Blue Award、Nam June Paik Award等。該博覽會的歷史今年邁入四十週年，舉辦期間整個科隆市都動了起來，並結合當地市政府的資源，形成科隆市一年一次的「藝術週」。然而，慣在十月舉辦的博覽會在明年（2007）將改到四月中舉辦，以避開秋季博覽會馬拉松之熱，換句話說，此一歷史悠久的博覽會其實也受到當今藝術博覽會日益增多、競爭激烈之苦，而在力求突破之下所想出的權宜之計。今年在科隆會場我們除了可以發現大多數美歐重大藝廊之外，幾個亞洲藝廊的參與如新加坡Art Seasons、韓國的Sejul Gallery、東京的Sho Contemporary Art，以及東歐布拉格的Jiri Svestka藝廊也都是值得注意的焦點。

一般而言各大博覽會參展的單位都很多，但事實上被拒絕參展的申請者更多。而這樣的現象也更凸顯了各博覽會追求高品質的方向與目標。而藝術博覽會與當地公家機構的搭配與合作，如英國Frieze Art與倫敦泰德美術館Tate、巴黎FIAC與龐畢度中心Centre Pompidou、科隆Art Cologne與德國國家藝廊Germany National Galeries和Museum Ludwig的合作也都是期望推動藝術大眾化、藝術能見度的方式，成了藝術市場中公私部門推動藝術認知和刺激藝術產業的重要動力。

Artbar :
2006年「斐列茲藝術博覽會」(FRIEZE ART FAIR)
日期：10月 12 - 15日
先睹為快：10月 11日
地點：倫敦Regent’s Park
主要贊助：卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier）、德國銀行（Deutsche Bank）、英國衛報（The Guardian）
獎項：卡地亞藝術獎（The Cartier Award）
http://www.friezeartfair.com/

2006年「巴黎當代藝術博覽會」（FIAC）
日期：10月 26 – 30日
先睹為快：10月 25日
地點：大皇宮（Grand Palais）與羅浮宮中庭廣場（Cour Carree du Louvre）
主要贊助：以報章雜誌媒體為主如費加洛報Le Figaro、ArtForum、Flash Art、Art press、Beaux Arts Magazine…等等
獎項：杜象獎（Prix Marcel Duchamp）
http://www.fiacparis.com/

2006年「科隆藝術博覽會」（Art Cologne）
日期：11月 1 - 5日
先睹為快：10月 31日
地點：Koelnmesse Center
主要贊助：科隆市政府（City of Cologne）、德國銀行（Deutsche Bank）、德國國家藝廊Germany National Galeries、Museum Ludwig
獎項：新秀獎（Art Cologne Young Artist Award）、Wolfgang Hahn Award、the Orange Blue Award、Nam June Paik Award
http://www.artcologne.com/

Trois hypothèses pour le meilleur et pour le pire , une réflexion sur les conditions, les relations et le réseau de l’art autour de Apichatpong

« Worldly Desires », vidéo, 2005.

Préambule
Les créations d’Apichatpong Weerasethakul, artiste thaïlandais âgé de trente-six ans ayant étudié l’architecture à la Khon Kaen University en Thaïlande et le cinéma à la The School of the Art Institute of Chicago aux Etats-Unis, consistent principalement en des images en mouvement, notamment sous forme de vidéos, de courts-métrages et de longs-métrages. De retour dans son pays natal dans les années 90, Apichatpong, appelé Joe par ses amis proches, commence à réaliser des films et des œuvres vidéographiques qui présentent un lien fort avec la culture thaïlandaise. Les scènes magnifiques de paysage de campagne, de jungle et de vie quotidienne apaisée sont les caractéristiques de ses films. En 1999, Apichatpong fonde à Bangkok, avec ses amis proches, son propre studio cinématographique, nommé Kick the Machine, dont les activités visent avant tout à produire et à promouvoir des films expérimentaux et indépendants locaux et qui se distinguent du système cinématographique commercial local. En parallèle Apichatpong réalise également de nombreuses vidéos artistiques dont « thirdworld » en 1997, « Boys at Noon » en 2000 ou « Haunted Houses » à l’occasion de la Biennale d’Istanbul en 2001, « Masumi is a PC Operator / Fumiyo is a Designer » et « I was Sketching / segment of multi projections Narratives » au Japon en 2001. Cependant, pour que le grand public connaisse cet artiste singulier, il faut attendre jusqu’en 2002, grâce à ses longs-métrages, « Blissfully Yours » qui remporte le prix « un certain regard » et « Tropical Malady » le « prix du jury » au festival de Cannes. Ce sont ces deux films qui vont lui apporter une vraie reconnaissance internationale.

Une narration déconstructiviste et surréaliste
Au travers d’une narration déconstruite et de scénarii souvent vagues, les longs-métrages ou les courts-métrages d’Apichatpong, dont les enchaînements visuels et textuels dramatiques contrastent avec la structure filmique interne, cachent derrière des scènes magnifiques une histoire secondaire mystérieuse voir incohérente. On peut notamment voir ce principe dans les films « Blissfully Yours » et « Tropical Malady ». L’histoire du premier suit une logique bien différente de celle de l’art dramaturgique traditionnel, c’est-à-dire qu’elle ne suit pas l’ordre habituel : début – développement – conclusion avant de rebondir à la fin de l’histoire. Il raconte lentement et avec une langueur particulièrement douce et sensuelle une histoire d’amour entre une ouvrière d’usine, Roong et un clandestin cambodgien Min, qui se baladent entre la réalité de la vie quotidienne et le rêve bucolique de paysages thaïlandais. Pour le second film qui sort deux ans après, l’artiste va encore plus loin en filmant une jungle magnifique et luxuriante pour évoquer un amour difficile, une histoire trop belle pour être vraie entre deux hommes. Cependant, après presque une heure de film, le réalisateur décide brutalement de couper la narration et commence, après un très long noir, une autre histoire complètement différente de la précédente – un mythe chaman local sur un tigre blanc – où le folklore se mélange à la modernité. Dans les deux parties du film, dans l’incohérence des histoires, seule l’apparition des mêmes acteurs pourrait nous aider à tisser un lien entre elles. Est-ce une métaphore de l’amour pur des deux hommes, le fruit d’un pur hasard de la vie ou le destin inévitable de celui qui chasse et de celui qui est chassé ? On ne le saura pas.

Néanmoins, au travers des films « Mysterious Object at Noon » de 2000 et « Haunted Houses » de 2001, nous pouvions déjà observer cette curieuse manière de concevoir les films et son goût des expérimentations cinématographiques. Ces deux films sont le résultat d’une « réappropriation » des scénarios d’autres auteurs. Dans le film « Mysterious Object at Noon », l’artiste invite des villageois à inventer à la sauvette l’histoire du film. Par la méthode de « cadavre exquis » chère aux surréalistes, l’artiste a réalisé un film où se mélangent à la fois le documentaire et la fiction et ainsi conçu une œuvre singulière proche du film expérimental. Quant à « Haunted Houses », le scénario est emprunté au fameux soap show « Tong Prakaisad », une série télévisée thaïlandaise. L’artiste et l’équipe du plateau se sont déplacés dans six villages de la province thaïlandaise et ont recruté des habitants ensuite regroupés en dix équipes d’acteurs différents chargés de réinterpréter deux épisodes de la série d’une durée d’une heure. La rancœur, la tristesse et la déchirante histoire du soap show perdent les caractéristiques spectaculaires et racoleuses propre à ce genre de programme télévisé destiné au grand public en raison du jeu non professionnel des acteurs amateurs, mais aussi en raison du changement constant des équipes-acteurs et des décors. Ce qui était sensé attirer un grand audimat de soap show devient une représentation ironique et absurde tout en acquérant une qualité critique envers la société du spectacle propre à une œuvre d’art contemporaine.


"Scéne de tournage", copyrights reserved : Apichatpong Weerasethakul

Un travail d’équipe
D’autres œuvres sont fortement influencé par le travail en équipe cinématographique caractéristique de la création contemporaine, « Nokia Shorts », une courte vidéo de deux minutes dont la composition musicale est confié au musicien japonais Masato Hatanaka ou l’installation vidéographique « Ghost of Asia » co-réalisée avec l’artiste français Christelle Lheureux à l’occasion du Festival Tsunami en 2005. Dans un entretien réalisé avec l’artiste, celui-ci s’exprime sur ces expériences de groupe : « l’habitude de travailler en équipe est venue naturellement par le travail sur des images en mouvement dont plusieurs paramètres nécessitent une parfaite maîtrise technique. Mais cette forme de collaboration amène également, dans la plupart des cas, à une ouverture d’esprit envers les personnes associés et c’est ce qui rend le travail plus excitant qu’on pourrait l’imaginer. » Cet enrichissement de la collaboration apparaît notamment dans son travail avec la co-réalisatrice de l’œuvre « Ghost of Asia ». Répondant à la question sur le partage des taches entre deux partenaires dans un même projet artistique, Christelle et Apichatpong mettent avant tout en avant une entente mutuelle et une sensibilité commune et expliquent qu’ils ne suivaient pas un planning de travail bien précis durant le tournage et le montage du film. Il ne s’agit pas de la première collaboration entre les deux artistes qui ont déjà travaillé ensemble sur un autre film datant de 2002 intitulé « Second Love in Hong Kong ». Ces collaborations fréquentes dans l’œuvre d’Apichatpong sont le fruit d’une première rencontre lors de la projection de son film «Mysterious Object at Noon » à Paris en 2001. C’est chez un autre artiste français, Dominque Gonzalez-Foerster, que les deux artistes se sont rencontrés et qu’une amitié est née. Ces rencontres fortuites à première vue mais qui se transforment en une relation forte et durable, sont autant d’occasions pour ceux qui se sont rencontrés de travailler ensemble sur des films ou sur d’autres formes de collaboration et d’expositions.
Ce fut le cas pour le film « Blissfully Yours » de Apichatpong. A la recherche de fonds pour la réalisation de ce film, et grâce à ces rencontres dans le milieu de l’art parisien, Apichatpong avait présenté le projet à ses nouveaux amis dont Dominique Gonzalez-Foerster qui, en tant qu’artiste plasticien et cinéaste, l’a proposé à la compagnie de production française Anna Sanders Films dont le fondateur Charles de Meaux est ainsi devenu le producteur principal de deux films de l’artiste primés à Cannes.

Hypothèse 1 : Collaborateurs en réseau
Ce mode de collaboration basé sur des rencontres fortuites et amicales nous amène à une première hypothèse sur la question du réseau de l’art, et du réseau de l’artiste Apichatpong en particulier. Anna Sanders Films est une société de production française créée en 1998 par Charles de Meaux, Pierre Huyghe et Philippe Parreno, rejoint par Dominique Gonzalez-Foerster par la suite, qui vise à promouvoir les films indépendants principalement réalisés par ses membres. A la suite du projet commun « No Ghost just a Shell » autour d’un personnage virtuel de dessin animé « Ann Lee », les trois artistes membres de cette association ont consécutivement réalisé trois versions filmiques différentes qui sont la suite d’une autre collaboration antérieure de Pierre Huyghe et Philippe Parreno « Anna Sanders Magazine ». « Anna Sanders est le nom d’un personnage de film en cours d’écriture. C’est aussi le nom d’un magazine qui présente ce personnage. Sans jamais voir aucune image de lui, on le découvre à travers le graphisme, les articles, le choix des images ou des publicités… D’autres personnages apparaîtront de la même manière, en donnant leur nom à d’autres numéros. L’ensemble de ces magazines racontera une histoire, incarnée par ces personnages que l’on ne voit jamais, donnant le sentiment d’une histoire, "l’histoire d’un sentiment". »
Nous ne rentrerons pas ici dans les détails de ces réalisations car ce n’est pas le propos de cette étude, néanmoins cette histoire de rencontres, d’amitiés et de co-productions confirme une nouvelle façon de mise en réseau dans le champ limité et particulier de l’art contemporain. Au travers d’une conception très personnelle des relations qui, à priori, n’est pas particulièrement originale – dans le milieu de l’art contemporain comme dans toute autre activité sociale, la relation entre les individus constitue en effet le lien et le rapport permettant de créer des nouvelles possibilités d’élargir le champ d’application de connaissance et d’influence –, relations qui dans l’entretien qu’il nous a accordé Apichatpong décrit comme de brèves rencontres inopinées avec un ton plus proche de l’amitié que d’une collaboration professionnelle, l’artiste monte des co-productions cinématographiques qui apparaissent plus comme le fruit d’un goût esthétique cinématographique commun qui a attiré l’attention de la firme française que comme de simples collaborations professionnelles. Si l’importance d’Anna Sanders Films dans le cercle de l’art contemporain parisien et la distribution cinématographique française a un impact non sans importance aujourd’hui et si leurs productions ont été soit acquises par des institutions publiques telles que le Centre Georges Pompidou ou récompensé par des festivals de cinéma majeurs, c’est aussi la preuve d’un esprit et d’une force collective qui fonde une nouvelle tendance en terme de mode de production internationale. Ce mode de travail, à la fois cinématographique et artistique qui existe depuis les avant-gardes ne cesse donc d’exister au sein d’un champ de production qui par ailleurs doit répondre à de très fortes pressions financières.


« The Adventure of Iron Pussy », Long-métrage, 2003.

Hypothèse 2 : Le regroupement de générations proches où se nourrissent des nouvelles amitiés

Dans le même esprit de fonctionnement collectif, il faut également évoquer l’association « pointligneplan », co-fondé par Erik Bullot, Cécile Vargaftig et Christian Merlhiot, et soutenue par le Ministère de la Culture et de la Communication, le CNC (Centre National Cinématographie), la fémis, la Marie de Paris et le GREC (Groupe de Recherches et d’Essais Cinématographiques). « poingligneplan » regroupe soixante artistes ou cinéastes dont les trois fondateurs et certaines personnalités renommés de l’art contemporain comme Ange Lecca, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Christian Boltanski, Valérie Jouve, Nicolas Rey, Dominique Pasqualini, Dominique Petitgand, Alain Declercq, Laurent Grasso, Valérie Mréjen, Christelle Lheureux, Apichatpong Weerasethakul, etc., toutes générations confondues. Autour d’Ange Lecca, directeur et Christian Merlhiot, responsable pédagogique du Pavillon du Palais de Tokyo, nous ne serons pas surpris de retrouver certains noms déjà associés par ailleurs et dont les liens sont constitués autant d’amitiés que de collaborations ou de rapports professeur-étudiant, notamment Christelle Lheureux – Apichatpong Weerasethakul – Dominique Gonzalez-Foerster (Anna Sanders Films), Ange Lecca – Christian Merlhiot – Apichatpong Weerasethakul – Louidgi Beltrame (Le Pavillon), Christelle Lheureux – Julien Loustau – Laurent Grasso (Le Fresnoy), Christian Merlhiot – Dominique Petitgand – Valérie Jouve – Julien Loustau – Fanny Alder (Ecole Nationale Supérieure d’art de Nancy), etc.
Ce jeu d’association a pour but à la fois de confirmer notre première hypothèse de mise en réseau mais il est aussi révélateur d’un système d’éducation en matière d’art et de cinéma qui occupe une place importante en France. Si la vieille relation traditionnelle de maître à apprenti existe encore aujourd’hui dans certains métiers, soit en raison de leur complexité technique soit tout simplement en raison d’une vieille tradition, en revanche, cela ne semblait plus être le cas dans le milieu de l’art contemporain. La démocratisation des outils et de l’accès à l’enseignement supérieur de l’art et le triomphe de l’esthétique qu’évoque le philosophe Yves Michaud dans son ouvrage « L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique » , semblaient indiquer que les temps avait bien changé dans le sens de plus de souplesse et de flexibilité. Comme indiqué dans la préface du site web de cette association, « pointligneplan se proposait de considérer ces évènements et de les nourrir à l’intérieur du cinéma. Au-delà d’un choix de films, il nous semblait essentiel d’envisager une articulation historique et critique entre ces objets et le champ de l’art ou du cinéma qui les produit. Ce questionnement visait à mettre en relation la diffusion de formes de production légères et la circulation d’une idée de cinéma, indépendante et autonome de son économie traditionnelle. En créant notre propre outil sous le label pointligneplan, nous cherchions à qualifier l’existence de ce cinéma hors les murs et à développer ses axes transdisciplinaires… » Cette belle initiative générant une synergie de talents et une énergie transcendante et communicative pour toute une génération est sans doute une force nouvelle créatrice de projets qui sans elle ne verraient pas le jour, au risque de se rapprocher en terme de fonctionnement et de financement des processus de fabrication de produits de consommation. Mais ce label n’en justifie pas moins l’existence d’un certain cinéma ou d’un certain art où l’union d’une génération ou d’artistes aux intérêts et à la vision communs fait la force et tente de créer sa propre histoire, au risque d’une certaine ghettoïsation.

Hypothèse 3 : Pluridisciplinarité de l’art et artiste multi-face
Nous avons vu les deux hypothèses précédentes qui évoquent les diverses circonstances fortuites conduisant à des rencontres et des mises en réseau. Avant de terminer cette réflexion, il nous semble qu’il est indispensable d’évoquer le nouveau régime pluridisciplinaire de l’art d’aujourd’hui qui mêle de plus en plus intimement cinéma, design, mode, graphisme, architecture, bande dessinée, etc. au sein des différentes institutions publiques et privées contemporaines afin de comprendre l’inter-influence des arts, notamment le jeu des rapports entre le cinéma et l’art plastique.
Depuis plusieurs années, les institutions comme le Centre Georges Pompidou, le Palais de Tokyo ou le Musée d’Art Moderne de la ville de Paris ont établi une programmation de projection cinématographique. Cette évolution vise non seulement à répondre à la pluridisciplinarité de la création contemporaine comme nous l’avons déjà évoqué dans le cas des fondateurs de la compagnie de production Anna Sanders Films et de l’association de diffusion de l’art contemporain, mais elle vise également à élargir sa monstration à un plus grand public que ceux qui seraient plus sensibles à la création d’une pratique artistique isolée. En tant que 7e art, le cinéma, depuis son apparition, a toujours occupé une place importante et influente au sein des pratiques artistiques. Cependant, en raison de sa complexité et des nécessités techniques liées à sa production et à son visionnage, mais aussi de ses implications financières et économiques, son système de distribution et de diffusion se construit tout naturellement indépendamment du système de l’art dit plastique. Avec la construction de nouvelles salles spécifiquement destinées aux projections des œuvres d’images en mouvement qu’il s’agisse de films expérimentaux, de vidéos ou de films indépendants ou plus grand public, les musées semblent ainsi élargir leur champ de monstration artistique en incluant les programmations de vidéo, de films documentaires et de cinéma expérimental ou narratif. Ce changement de programme et de propositions artistiques a sans doute accéléré le mélange des genres au sein de la création artistique contemporaine mais également donner un nouveau souffle aux cinéastes indépendants car avec la puissante mondialisation des réseaux et la diffusion culturelle de l’idéologie et de l’esthétique « hollywoodienne », disons à tout le moins dominante, le constat de la difficulté de trouver des fonds pour des cinéastes mineurs ou inconnus et le formatage grandissant des codes et des styles révèlent une perte de qualité artistique et expérimentale du cinéma d’aujourd’hui. Dans cette perspective, quelques exemples récents montrent une évolution des pratiques et des mentalités et une certaine tendance au décloisonnement. Les films d’Apichatpong ou le film récent de Philippe Parreno, « Zidane », s’inscrivent tous les deux dans une conception artistique nouvelle qui bouscule les conventions des structures de production cinématographique qui forment la norme actuelle. Cette évolution se fait aujourd’hui soit par les manières même d’écrire le scénario et de filmer proches de celles des films surréalistes et expérimentaux mais aussi par leur mode de diffusion principalement réservé aux festivals et aux salles d’exposition dans le cas d’Apichatpong, soit à l’aide du soutient financier et technique de masse du système de distribution cinématographique traditionnel en réalisant un film que les partenaires espèrent « commercial » même s’il n’est « pas comme les autres » chez le dernier. Le film « Zidane » n’est sorti en salle que trois ou quatre semaines et sa recette s’est avérée plutôt médiocre par rapport à ses investissements malgré une importante promotion, mais il a néanmoins suscité une grand intérêt et une réflexion au sein du milieu artistique en raison de ses deux réalisateurs – Philippe Parreno et Douglas Gordon, deux artistes renommés internationalement dans le monde de l’art contemporain. Cet intérêt et ce pourquoi cette expérience est inédite réside aussi dans sa stratégie de juxtaposition du statut d’un artiste plasticien et d’un cinéaste et de l’ambition ouvertement artistique du sujet destiné à la fois au grand public, à un public de cinéma plus spécifique et enfin à celui des musées. Cet élargissement de la visibilité du champ de l’art contribue, tout comme les courts-métrages, les vidéos et les installations d’Apichatpong, à un changement de statut de l’institution dite muséale ou des centres d’art mais aussi, on le voit, des salles de cinéma. La diffusion ou la dissolution de la culture dans la société contemporaine semble fonctionner dans les deux sens et entraîner un mélange des genres dont les frontières bougent en même temps qu’elles deviennent plus perméables. Les sujets et des lieux de monstration deviennent plus flous et plus ouverts où dominent le collage, le mixage des genres et des esthétiques et cette « dérive » non des matières mais des médiums et des disciplines apparait comme le symptôme d’un art plus volatile et d’une esthétique relationnelle plus « gazeuse ».


« Faith », Vidéo, 2006.

Conclusion
Comme l’évoque l’artiste Apichatpong Weerasethakul dans notre entretien « toutes les choses sont reliées au film par une sorte d’architecture (sa formation initiale) ; il s’agit simplement d’une autre façon de raconter des histoires, tout dépend comment une personne utilise l’espace et le temps comme éléments de base pour construire son récit et son monde propre… » . Cette attitude très ouverte et interdisciplinaire concernant l’art n’est-elle pas aussi l’attitude que l’on pourrait adopter face au réseau relationnel que constitue le monde de l’art contemporain d’aujourd’hui ? Les narrations mystérieuses et les compositions contrastées des films d’Apichatpong montrent l’impossibilité d’encadrer étroitement et de manière unifiée les œuvres d’art contemporain par les codes et les formatages habituels en même temps que ces œuvres intègrent sociologiquement et esthétiquement les canons de la consommation contemporaine. Cette double évolution, ce mixage, correspond également, semble-t-il, à ce phénomène de mélange des genres que nous avons déjà décrit précédemment. Le mélange et l’insertion d’éléments hétérogènes au sein d’un ensemble qui, à première vue, semble incohérent et semble renfermer un monde à la logique propre et à l’inspiration subjective tout en élargissant son champ d’influence et de sensibilisation, n’est-ce pas aussi le sentiment que nous avons en face de cette machinerie gigantesque et aux limites mal définies que l’on appelle l’art contemporain ? Dans ce milieu où personne n’est vraiment indépendant des autres et où les interventions d’institutions publiques nécessitent de rentrer dans un cercle professionnel pour avoir l’accès à l’information, où le marché de l’art lui-même et ses logiques plus commerciales forme un cercle plus petit et plus difficile à approcher encore et où le grand public est plus ou moins attentif, les passerelles entre les arts tout comme les liens entre les personnes concernées existent avec toujours plus de visibilité et d’intensité. Il n’y a pas d’art sans artiste, mais il n’y a pas non plus de monde de l’art sans ses acteurs. Dans l’histoire de l’art, le fonctionnement en réseau existe depuis toujours, les « ismes », les mouvements et les groupes se succèdent les uns après les autres ; les paradigmes de l’art ont peut-être changé mais pas les relations humaines, sociales et économiques, pour le meilleur et pour le pire.

「動物失樂園」還是「藝術失樂園」 "Zoo as Lostland" or "Art as Lostland"

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動物園、兒童樂園、主題樂園等大型遊樂場長久以來在社會育教娛樂活動中具有不可替代的地位。同一概念在今日也可應用在文化事業之上如高度膨脹與擴增的雙年展或是美術館等。在過去，動物園具有保存紀錄、研究生物發展史以及教育大眾的使命與職責。而今天，在資本主義高度影響之下，透過與社會經濟體系的相互結合與滲透，它除了化身為充滿娛樂商機的新去處，並成為一個國家、一個城市中不可或缺、具高度娛樂性與經濟效應的商業活動之一，其中最明顯的例子就是美國迪斯耐樂園。

源自對當今主題動物樂園的迷思，透過類比性分析，從動物園收藏（collecting）、教育解說（describing）與展演（exhibiting）等運作模式來反思美術館的地位是這次英籍策展人Angelique Campens的策展重點。《動物失樂園》透過特殊的展出環境 - Harry Malter家庭公園（Familiepark Harry Malter），展出多件環境裝置作品（in situ） - 如台灣籍旅美藝術家黃世傑奇幻的科技生物、比利時藝術家Johan Grimonprez的錄像影音館（video library）、或是Superflex在非洲大草原中錄下動物的叫聲，並譜曲完成的特殊聲效作品…等，策展人試圖揭露這兩種系統：主題動物樂園與美術文化展演活動之間的相似性，並探究公共場所（非美術館制式展場）、藝術作品與觀眾之間的三角對話。



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然而弔詭的是，如果我們順延這種類比性邏輯，本展則令人感到一絲絲疑惑與排拒。如果說動物園的動物被犧牲其自由與個體性，被囚禁在原本不屬於它自然生活環境的「牢獄」中，成為大眾「走馬看花」娛樂焦點。那將藝術作品展於原本就不適合藝術作品的展出空間中，策展人的立意雖美，試圖透過這樣的方式提供一種不同的「觀展經驗」，甚或推崇所謂「藝術就在生活之中」的理念，但藝術作品本身的獨立性卻也同時相對失去，被拿來與周遭其他的娛樂事物作對等。這種兜在一起的作法不同樣也掉入了一種以娛樂至上（entertainment）的奇觀主義（spectacular），藝術作品在其中充其量也只是動物公園中另一種特殊的「奇禽異獸」，以及文化教育活動資本主義化，「藝術失樂園」的最佳表徵。

註：關於黃世傑的創作作品，可參考吳宇棠所著一文《器官型態與外延性－試析黃世傑作品中的操控論》，http://www.etat.com/slyart/newsletter/2003/critique/12wu.htm

Venue : Familiepark Harry Malter - Bosheidestraat 15 - 9070 Heusden - Belgium
Exhibition Dates : 25/Aug – 01/Oct/2006

泰國當代藝術家Apichatpong Weerasethakul迷離的影像脈絡

人稱Joe，泰國籍年輕藝術家阿比查邦‧韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的創作主要以錄像短片與電影長片為主。曾於2004年以《Third World》一片參加台北雙年展「你在乎現實嗎？」，雖年僅36歲，Joe的得獎紀錄其實相當可觀，他除了連續兩次於坎城影展中大放異彩（於2002年以《Blissfully Yours》（極樂森林）一片得到「某種眼光」大獎，於2004年以《Tropical Malady》（熱帶幻夢）一片得到「評審團大獎」）之外，也均多次於不同的國際大展中展出，如伊斯坦堡三年展，光州雙年展與釜山雙年展…等等。

超現實解構性敘事法
透過「解構性敘事法」的劇情鋪陳，Joe的創作不論是長片或短片，其影像串連與故事脈絡均呈現出對比強烈的結構，在優美的影像背後有著謎樣的故事。就舉《Blissfully Yours》與《Tropical Malady》為例，前者的劇情一反劇作定律，即高潮迭起的故事走向，緩緩地闡述著女主角Roong與緬甸非法勞工 Min漫行在現實世界與自然山林中的愛情故事。而兩年後出品的《Tropical Malady》則更為極端，導演透過山林中奇麗優美的自然景色來敘述兩位同性戀主角間純潔的愛情。可是在故事發展約一小時之後，整片突然峰迴路轉，導演切斷原本的敘事走向，開始拍攝另一個完全不同的故事 – 泰國白虎精傳說。前後兩段中的共同點只在於同樣演員的演出，企圖在觀者的心中創造出迷惑的感受，到底兩位男主角之間的純愛是源自相識之下的偶然，還是如獵物與獵人般註定相互追逐的宿命？！

這樣奇特的創作手法，我們從Joe早期於2000年完成的《Mysterious Object at Noon》（人造傳說）一片與2001年完成的《Haunted Houses》則可一窺端倪。這兩部影片均是「假借他人劇本」所完成的作品，在《 Mysterious Object at Noon》一片中，Joe邀請村民自由發展故事的走向，透過「故事接龍」、邊演邊拍的模式，最終完成一部同時具「紀錄片」架構與「劇情片」特質的超現實電影。而《Haunted Houses》則節錄泰國知名電視影集《Tong Prakaisad》中兩集故事的內容，邀請六個村落中的村民分別詮釋這為時1小時的肥皂劇。肥皂劇中如「霹靂火」般高潮迭起的內容因為村民業餘的演出而失真，而更有趣的是，整部影片的演出共用了十組演員，透過剪接的手法，男女主角隨著劇情的發展而不停轉換，這種奇特的演出模式不但迫使觀者保持著客觀的批判眼光，而原本「引人入勝」與「高潮迭起」的高收視率電視影集反成為令人會心一笑，卻又不失其強烈批判意識的藝術作品。

透過謎樣的敘事情節以凸顯影片完整結構的不可能性
強烈受到電影集體工作模式的影響，總觀Joe的創作，與他人合作的形式相當的多。除了《Haunted Houses》之外，還有於2003年他與日本音樂家Masato Hatanaka共同完成的《Nokia Shorts》錄像作品，以及與法國藝術家Christelle Lheureux於2005年完成的《Ghost of Asia》 – 一件雙銀幕的錄像裝置作品。《Ghost of Asia》一作是借2004年海嘯意外紀念活動所完成的作品，拍攝於泰國海岸邊，兩位藝術家共邀請了三個小孩和一名演員，要求小孩即時唸出一系列要演員演出的舉動。透過兩個投影幕，我們看到一邊呈現出的是兒童的「即興想像」，另一邊則是演員如「回聲虫」般「無厘頭式」的翻版演出，而我們觀者「介於」（in-between）作品的中央，透過兩方「一說一唱」的模式看著一部上演著一系列如摘花、吃飯、穿鞋、釣魚、睡覺、蓋房子…等等單純日常生活舉動的奇怪影片。而另一部錄像作品《Nokia Shorts》，片長2分鐘，是Joe用手機攝影機所拍攝完成的短片。具高粉彩性、低像素化（Pixel）的影像色調，片子整體有如順手捻來般的影像拼貼畫，但也充分地表現出手機影像的動態感。然一反Joe其他的影片，《Nokia Shorts》相當短並毫無強烈訴求，相較起來反而令人感到流暢，片中游泳池畔的陽光，身著泳褲的主角，電視機中的反射影像，搭配著Masato優美的音樂，整片如意識流般地敘述著日常生活的片段。


《Ghost of Asia》, Video installation, 2005, Christelle Lheureux and Apichatpong Weerasethakul, Copyrights reserved

"我想所謂的「實驗影片」還是有種相當歐美化的表現意味，所以我希望能夠以一種個人的方式來創作我自己的實驗影片"

於1999年創設了Kick the Machine電影工作室，Joe游移在電影與當代藝術創作（錄像）之間，在訪談中，Joe曾說到這兩者對他而言並沒甚麼不同。

Ecran Voile：在泰國就讀建築系之後，你到了芝加哥藝術學院就讀電影系。在畢業之後你除了電影拍攝工作之外也創作了許多短片（ 16 mm）與錄像作品，並跨入當代藝術的領域，請問這兩種創作形式對你而言有何不同？

Joe：對我而言媒材的應用在於表達心中的感受，至於是透過建築、長片、短片或錄像等媒材其實並不重要，我只希望能夠多方面嘗試罷了。雖然的確在泰國當今的系統中，錄像是比較容易應用的媒材，一方面因為環境的關係，但也因為預算的關係，目前泰國的電影市場畢竟都是以商業影片為主，因此我創設了Kick the Machine電影工作室，主要也是希望能夠支持並出產藝術性高的電影，並堅持創新的手法與眼光。

EV：最近龐畢度中心典藏了你三件錄像作品 - 《Nokia Shorts》、《Haunted Houses》、與《Ghost of Asia》。而你的作品最近在歐洲各地的可見度相當高，如在「La Force de l’Art」大展和日內瓦第11屆動態影像展中都可見到。這些展出計畫是如何促成的？

Joe：我除了我自己的工作室之外，並沒有固定的藝廊，不過工作室也主要是處理電影製片方面的工作。大多都是由策展人自己與我聯絡的，有時也透過我其他的藝術家朋友如Christelle Lheureux、Do minique Gonzalez-Forester所牽線的，此外還有法國Anna Sanders影片公司，他們發行了《Blissfully Yours》和《Tropical Malady》等片的DVD。

EV：在當今，藝術家合作創作的模式相當常見，而你與其他藝術家合作的經驗是甚麼？你是如何與他人溝通創作的？這是否與你電影製片的背景有很大的關係？

Joe：的確，電影是需要多人同心協力的共同完成的，而我也的確受之影響很大。通常開拍之前的對話與溝通就佔了大多數的時間，如透過面對面或電子郵件的方式，而拍攝與剪接的時間則很短，就舉與Christelle合作的《Ghost of Asia》為例，整片拍攝剪接完成的時間只花了約一個星期左右而已，一切都是以非常自然的模式所完成，當然，這其中的默契也很重要。

EV：提到《Ghost of Asia》一作，觀者首先已經因為雙銀幕的關係而馬上感受到兩種影像的相互對立本質，然而其中的配樂卻更加深了這樣的感受，前五分鐘的配樂是一種近似電玩遊戲般的輕快配樂，後半段則像是到處可聽見，那種時下流行歌曲的感覺，這種突兀的對比性反過來呼應雙銀幕的裝置手法，同時也呼應你過去其他影片中所可看到的切割手法，如《Tropical Malady》一片中前後段不同的故事。

Joe：真的嗎？我很訝異前半段聽起來像是電玩遊戲的配樂，這蠻有趣的，我之前從沒想過。事實上，那是一個音樂家朋友Gandhi Anatagent所譜的曲。不過雖然音樂形式上聽起來看似分離，後半段的音樂主要在於希望能夠延長影片在觀眾心中的印象，產生連續性的感受。

EV：此外，你曾提到說「我試圖了解「電影」這個媒介以創作出一種新結構，並期望此一結構可以自我獨立延續下去」。而透過對立性元素與解構性手法，我們的確感受到片中如現代城市與大自然、日常生活景象與奇幻敘事元素之間的對比張力，這種影片結構相當創新且個人化，充滿強烈的吊詭特質，你是如何看待這種矛盾？你能不能談談這樣的企圖是甚麼？

Joe：我想我很難回答這個問題，有一位英國策展人也曾說出同樣的感受，談到我片中混雜的特質。我想這或許和我對影片的態度有關。我出身於泰國北邊的小鎮，我早期與影片的接觸相當有限。在我到了美國之後，我接觸到大量的歐美思想與創作風格，尤其是實驗影片，我深深受到著迷。但即便如此，我想所謂的「實驗影片」還是有種相當歐美化的表現意味，所以我希望能夠以一種個人的方式來創作我自己的實驗影片。

EV：你可以談談未來的創作與展演計畫？

Joe：我年底將會完成受維也納市邀請，為了慶祝莫札特250週年慶所拍攝的New Crowned Hope影片計畫，片名為《Syndromes and a Century》，其中受邀的八位導演中還包括來自台灣的導演蔡明亮。此外我並受邀在年底於英國利物浦雙年展、Frieze Art Fair與葡萄牙短片藝術節中展出部份短片。

總觀而言，Joe謎樣的影像創作犧牲了傳統的敘事模式，其中「想像的」、「即興的」、「假借的」、「反奇觀式的」（Anti-spectacular）…等劇作結構在在都凸顯出藝術家對於實驗技法的熱愛，也更凸顯出其對於實驗影片的熱愛與堅持。從八月底到十月初，龐畢度中心與東京宮當代藝術中心將會分別播放Joe的三件錄像作品與2003年完成的長片《The Adventure of Iron Pussy》。

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《The Adventure of Iron Pussy》放映會
東京宮當代藝術中心（Palais de Tokyo）
地址：13, avenue du President Wilson, 75116, Paris
展期：24/08

《阿比查邦‧韋拉斯塔古影片放映會Apichatpong Weerasethakul》
龐畢度中心Centre Georges Pompidou
地址：19, rue Beaubourg, 75004, Paris
展期：28/09/2006與16/10/2006

光的造形物理學Plastico-physics of Neon

Dan Flavin, "the diagonal of May 25, 1963 (to Constantin Brancusi)", 1963.
Tube fluorescent jaune, placé en diagonale, longueur : 244 cm
Photo: Billy Jim.
Courtesy Dia Art Foundation. © ADAGP, Paris 2006.


無形的光
「光」是自古以來繪畫與雕塑學科中作為藝術表現中重要的參考值之一，我們從印象畫派馬內、莫內、梵谷…等畫中就可了解。然而跳脫傳統媒材的界線，完全只以「無形的光」為主的創作模式，則必須等到六十年代初期，以日光燈為主要創作素材的美國藝術家Dan Flavin才算真正產生。Flavin出身於紐約，早期曾經研習過藝術史並透過素描與繪畫來自修創作，然而沉浸在當時的前衛藝術創作潮流，於1962年Flavin開始應用市場上到處買的到的日光燈管進行創作，並於1964年首次於紐約Green Gallery發表個展。奇特的創作模式，單純簡潔的表現手法讓他自此展開了為期三十年的重要創作生涯。雖然常被歸類於極簡藝術流派，然而Flavin從光藝術中所展現出來的除了具極簡藝術所強調之客觀條件 ─ 揚棄主觀性的表現主義手法以歌頌理性與單純的抽象幾何形式 ─ 之外，其實我們也可在其中看到「現成物Ready-made」（杜象）與蘇俄「構成主義Constructivism」（塔特林）的影子，或如藝術家所宣稱之「情境藝術Situational Art」，可謂是當今裝置藝術的前身，並將展場建築空間之佈局做為作品完成的變數之一，將建築的觀念帶入藝術創作的領域之中。
而Flavin的日光燈創作特色自此也成為他日後最重要的標誌，對於Flavin而言「藝術的迷思就在於過去傳統藝術中對於符徵（symbolic）與隱喻的信念，而新興的藝術則必須超越此一侷限，達到一種近似非藝術的境界…達到單純的「觀」的歡愉」，一種近似於零度的觀展經驗。



Francois Morellet, "Pi piquant de facade"
2006, Angers 美術館外牆
藝術家存檔照片

單純的點線面
如果Flavin可算是美國藝術史上重要的光的雕塑家，反觀法國藝壇，那就不得不提到Francois Morellet。作為法國極簡與觀念藝術的先鋒者，Morellet的創作並不僅只限於霓虹燈管的應用，他其實也有相當重要的繪畫創作作品。然近似於Flavin的信念，Morellet也相信理性運算與幾何圖像式的「系統性」創作手法，抹煞主觀性的非理性變數以強迫觀者培養出客觀的觀展心理，懂得去欣賞宇宙中最單純與最精練的元素 ─ 點線面 ─ 之間最純粹的組合。
而上述兩位藝術家對於後一代藝術家藝術創作的影響則是相當明顯的，就在今年巴黎現代美術館與Anger美術館均被「光」所佔據的夏天中，我們另外還可以發現到兩位年輕的藝術家，他們同樣也都相繼運用光的元素來進行創作，可謂是完美地延續了此一藝術史上重要的創新，他們分別是法國藝術家Claude Leveque與英國藝術家Cerith Wyn Evans。

Cerith Wyn Evans,
1. Left-Behind, 'Astro-photography' by Siegfried Marx (1987), 2006
2. Right-Behind, "Goodnight Eileen", from 'Here to Go' by Terry Wilson / Brion Gysin (1982), 2003
3. Left-Front, 'Museu de Arte de São Paulo' by Lina Bo Bardi (1957 - 1968), 2006
4. Right-Front, 'The Flights of A821 – Dearchiving the Proceedings of a Birdsong' by Marta Werner, 2004
Copyrights reserved, White Cube Gallery

巴洛克式的夢靨
同樣也展於巴黎現代美術館的Cerith Wyn Evans，不同於Flavin的多彩燈管的單純組合作品，這位懂得結合當代科技的藝術家在該美術館的當代藝術空間ARC中整整擺上了17個豪華玻璃懸掛吊燈。這17個吊燈有著從簡易到複雜的不同外型，而伴隨著一個個吊燈旁邊的牆面上我們可以看到一個個液晶式小螢幕，螢幕上面顯現著一串文字（小說片段或是藝術家的私人信件內容）以及這串文字用摩斯密碼解碼之後的特殊符號，而這些抽象的數位訊號再透過連線的方式即時控制著吊燈上一個個的燈泡，燈泡的光線隨著訊號的流通在空蕩蕩的展場空間中一閃一動地，令人感到彷彿立身在一個無聲無形的私密對話空間。而如果說Cerith Wyn Evans特殊的裝置作品在視覺上加注了一股科學式的數理幻象，呈現出一種科技（摩斯解碼）與傳統（古典吊燈）之間的聯繫與對話，那Claude Leveque在Mac/Val當代美術館中所展出的單件作品《癡眠Le Grand Sommeil》則應用戲劇化的造形語言，在全黑的展場空間中空懸吊了36張會發出螢光反應的病床，展場中搭配著近似可以在等候室中聽到的那種「情境古典音樂」，隨著音樂的播放，我們有如進入了另類的靜謐空間，一如展覽名稱所言造成一種感官上的癡眠狀態。



Claude Leveque, Le Grand Sommeil, 2006. MAC/VAL, Vitry-sur-Seine
© Photo Marc Domage/ MAC/VAL © Adagp, Paris 2006

不同於上述兩位藝術家所追求的客觀理性主義，Cerith Wyn Evans與Claude Leveque同樣都應用光的力量，但他們所追求的反而是透過誇張的物體造形與裝置設備，力求在觀眾身上激發出一種相當情緒化且具感官衝突的個人感受，不再質疑「光」作為創作元素的正當性，而是將之視為理所當然並發揚光大，應用光的造形物理學雕塑著觀者瞬間下無形的心理狀態。

Artbar
1. 《Dan Flavin回顧展》
巴黎市立現代美術館
地址：11 Avenue du Président Wilson, 75116, Paris, France
展期：09/06 – 08/10/2006

2. 《…in which something happens all over again for the very first time - Cerith Wyn Evans個展》
巴黎市立現代美術館
地址：11 Avenue du Président Wilson, 75116, Paris, France
展期：09/06 – 17/09/2006

3. 《癡眠 Le Grand Sommeil - Claude Leveque個展》
法國MAC/VAL當代美術館
地址：Carrefour de la Liberation, 94400, Vitry-sur-Seine, France
展期：19/05 – 10/09/2006

4.《圓周率奇想recentes fantasies - Francois Morellet個展》
法國Angers市立美術館
地址：14, rue du Musee, 49100 Angers, France
展期：25/06 – 01/10/2006