聚焦印度（Indian Focus）

Subodh Gupta
Black Thing, 2007
Sculpture en acier inoxydable, plastique et pinces en aluminium peintes, 230 x 60 x 220 cm
Courtesy: Collection Claude Berri, Paris
Photo © André Morin

印度當代藝術家在今天不論是在藝術節慶或藝術市場中均具有相當高的明見度，並形成南亞一股不可忽略的新興力量，也成為世界級重要典藏家的收藏重點，如古普塔（Subodh Gupta）、克爾（Bharti Kher）...等人。而今年三月開幕的克勞德．貝黎藝術空間所推出的第二檔展覽即是自克勞德．貝黎的私人典藏中所擁有的5位印度藝術家的創作作品。該展首先引人注意的是古普塔的兩件作品《Black Thing》(2007) 與《Idol Thief I》(2007)，前者是正面看來有如一個放大的拉拉隊用品式的黑色毛球，然在近觀之後我們才發現到組成作品的一支支細片是名為cimta的不鏽鋼製夾子，印度種族制度下的賤民取食所用的食器之一；而後者則是一幅高1,7 x 寬2,3公尺的油畫作品，呈現出用不鏽鋼製閃閃發光的便當。古普塔在此延續他過去一貫的創作風格，將印度日常生活用品組成創作出相當俗豔與壯麗的視覺效果，在其中，批判印度傳統制度陋習與新興消費社會的反諷語意相當明顯。

Subodh Gupta
Idol Thief I, 2007
Huile sur toile, 128 x 229 cm
Courtesy: Collection Claude Berri, Paris
Photo © André Morin

面對著《Idol Thief I》一作是法雷．沈德（Valay Shende）用回收的錢幣鑄成一個同實人比例大小（高：139公分），手持一朵玫瑰花的賣花女《Flower Child》 (2006)。出生於1980年，年僅28歲，今年五月曾於索卡展出的法雷．沈德另外還在這件雕塑品的背後投影著一面模糊且不清楚，如背景音樂般的孟買街頭畫面；整體作品呼應著該市為了求生計，年紀輕輕就必須出門賣東西的貧窮小孩。藝術家說到：「我透過這件作品希望告訴世人孟買街頭上的這些小孩至今只能努力活口，他們的未來沒有任何願景...。」如果在經濟美景的背後，貧富差異的難堪突顯了社會階級之間的不平等，另一位藝術家海瑪．烏帕迪耶（Hema Upadhyay）的作品《Dream a wish, wish a dream》 (2006)則選擇呈現出異變中的都會面貌，透過回收材料如厚紙板、廢車面板與塑膠管來組成一高低、色彩與風格相當淩亂的城市模型。正如多數發展中國家與城市，完善的都市規劃永遠趕不上高速成長的經濟發展與人口遷移，藝術家在此透過空間的切入角度來質疑現代化帶來的社會衝擊。

Rina Banerjee
Tropecalization of nature, Henri Rousseau restraint, 2007
Installation, techniques mixtes, 122 x 84 x 76 cm
Courtesy: Collection Claude Berri, Paris
Photo © André Morin

本展另一類型的作品則與中西視覺文化融合有著深刻的關係，如耶魯大學高材生，現居紐約的女性藝術家玲娜．芭內姬（Rina Banerjee）充滿原生民俗文化與傳統宗教信仰的《Tropicalization of nature, Henri Rousseau restraint》 (2007)與《With tinsel and teeth, gem and germ... get back, get back to where you once belonged to》 (2005)。其作品中結合祕教中可見的羽毛、牛角、竹棍...等，參雜著現代化的霓紅燈泡或水晶燈；介於傳統與現代之間，藝術家在此質疑全球化的衝擊下，我們該如何去保有並傳承自己的人文文化。而同樣的議題也可見於巴爾第．克爾（Bharti Kher）的繪畫作品《Smack down Raw》(2006)之中，只是在此常見於額眉間，具高度象徵意義的「吉祥痔（bindi）」成了鏡畫表面上單純的抽象符號，而當你我面對畫作時，在多彩且大小不同的圓點之間並會隱隱約約看到自己的倒影；就像是批判傳統意象已然成為消費系統中的一種愛美符號，而個體獨立意識漸漸消逝在大眾偶像風潮的迷思之中。

〈聚焦印度（Indian Focus）〉展場一景
Photo © André Morin
Copyright : Espace Claude Berri, Paris

在印度當代藝術家已成世界各地爭相討論與展出的當下，面對在地與國際競爭的雙重壓力下，其創作中所突顯出的矛盾與質疑似忽也與中國當代藝術家有著相似的反思與自省。然正如中國當代藝術現況，印度當代藝術發展的精彩成就在今天也已得到世人的肯定，這點從本次的私人典藏展即可一窺，而這更是一個發展中國家，新興全球化社會中必須經歷的變革與陣痛，因此更令人注目與期待。

Artbar:
〈聚焦印度（Indian Focus）〉
克勞德．貝黎藝術空間（Espace Claude Berri）
展期：21 june - 30 sep. 2008
地址：4, passage Sainte Avoye, 75003 Paris
網址：www.espace-claudeberri.com

中國當代藝術現在進行式（Chinese contemporary art on the move）

中國一日千里的經濟、社會、都會與交通發展在今天已是世人有目共睹的成就，而這些現象連帶促進了藝術市場的熱絡，讓許多中國藝術家如方力鈞、張曉剛、丘敏君、楊少斌...等人在歐美藝術專業人士與愛好者眼中早已是耳熟能詳的國際級藝術家。
繼2002年法國龐畢度中心的〈Alors, la Chine〉大展與2004年馬賽美術館的〈身体．中國（China, the body everywhere?）〉大展之後，再加上奧運的到來，延續這樣的中國熱，位於巴黎市第六區的麥約爾美術館（Musée Maillol）於今年六月特別邀請來自紐約的藝廊主持人雅羅娜．卡岡（Alona Kagan），策劃推出〈金色中國（China Gold）〉中國當代藝術大展，展中結集了32位中國當代藝術家，其中不乏多件這兩年來才完成的新作，試圖著眼當下，以一種現代進行式的觀點提供法國觀眾一窺中國當代藝術新發展與新趨勢的機會。


唐志岡
《中國童話故事系列（Chinese Fairy Tale）》, 2006
油畫，150 x 180 公分
藝術家自藏

政治批判（Political criticism）
首先概括性簡述了中國當代藝術自70年代末期到80年代初期的〈星星畫會（Xing-Xing）〉、〈東村（East Village）〉、〈北方畫會（North Art Group）〉...等前衛藝術發展歷程，雅羅娜．卡岡挑選了數位重要的中國畫家作品如張曉剛1999年完成的《同志五號（Camarade No 5）》、王廣義2005年完成的《大批判（Great Criticism - Partagas）》、唐志岡2006年完成的《中國童話故事系列（Chinese Fairy Tale）》...等以突顯繪畫在中國當代藝術發展中的重要性。
張曉剛的主角臉上看似異質性的疤痕與如出一轍的神韻可視為是藝術家跳脫共產社會寫實風格的框架，尋求一種具個人繪畫風格的訴求；而王廣義與唐志岡的作品則透過〈政治普普（Political Pop）〉式的戲謔態度，然不失強烈的批判意圖，提醒我們社會體制即便歷經經濟起飛與門戶開放的變革之後，行政極權至今仍是主導與控制全國的核心單位。延續此一反諷政治的立場，本展還可見到楊少斌的《誰？（Who ?）, 2008》、張洹的《Grazing, 2008》，李頌華的《Keynote Speech, 2005》、張大力的《AK-47系列, 2007》與鄭路用褸空的鐵片完成的毛澤東側像立體作品《To my father, 2008》。


蔣志
《彩紅 三號（Rainbow n° 3）》，2005-2006
銀鹽彩色攝影，120 x 180 公分 (6 版)
藝術家自藏


消費社會批判（Critic of Consummerism Society）
另一批藝術家的創作如洪浩的《我的東西系列（My Things）, 2006》、焦興濤的口香糖雕塑系列（Wrigley’s Gum sculptures, 2007）、繆曉春的《餘（Surplus）, 2007》與蔣志的《彩紅（Rainbow）, 2005-2006》則因應中國當前高度發展的資本社會消費型態做出某些程度上的批判。因此洪浩遠觀下深具歐普藝術（Op art）效果的一幅幅攝影畫作經不起觀者的近距離檢驗，在你我近觀之後，一個個源自日常生活，還保有品牌標籤的用品頓然在眼前無所遁形。而焦興濤則甘脆直接複製知名青箭牌口香糖的外形，將之放大數十倍後大剌剌地直接展示在你我眼前。

繆曉春
《餘（Surplus）》，2007
銀鹽彩色攝影，107 x 300 公分 (12 版)
藝術家自藏

而繆曉春的攝影作品《餘》則將畫面一分兩半，一邊呈現出新潮的夜店外觀，另一邊則是俗豔但不失傳統風格的餐廳；如果夜店門前熱絡的年青人呼應著另一邊高朋滿坐的饕客，驗證了中國近期逐漸開放的風氣與民生消費水平的提高，然整體的奢華流行意象卻隱隱令人感到些許的突兀與不安。或許正因面對中國當前瘋狂的經濟現況，蔣志因此決定在天安門廣場前畫出一道用廣告霓紅燈投影所組成的《彩紅》，指出消費至上的社會中荒謬的幻象；正如史國瑞特別用針眼攝影的手法所完成的《鳥巢（Bird’s Nest Stadium）, 2008》一作，該作品因藝術家特殊的攝影手法，讓此一因應奧運活動而誕生，舉世聞名的場域內外四週空無一人，其反白式的黑白影像除了還原負片的本質，更弔詭地指涉或許從未存在的幻象。

史國瑞
《鳥巢（Bird’s Nest Stadium）》，2008
針孔攝影，137 x 357 公分 (單版)
藝術家自藏

玩世態度（Cynical attitude）
另一批藝術家如俸正杰的《肖像系列（Chinese Portrait）, 2007》、崔岫聞的《天使系列（Angel）, 2006》與馬六明的《嬰兒系列（Baby）》...等則均透過一種處理個體意識或自觀的手法，拋開上述作品中明顯的批判語彙，應用時而相當華麗的色調或現代化的圖象，緊扣新世代自我認同的議題。因此俸正杰的畫中總是一些過於俗豔的女子肖像，永遠帶有如脫窗般向左右兩旁分離的目光，看似在那騷首弄姿的風采中暴露著缺乏自我平衡與建構獨立思考的能力。而崔岫聞照片中看似純真無邪的少女就像俗話中所謂的草莓一族，立在象徵大中國悠久歷史，但意象過於沉重的紫禁城前不知所措。而馬六明從2000年起創作出一系列新的繪畫與雕塑作品，開始發展出一個全然不同的創作風格。自兩性到無性與複製人（clone）議題，他在此展出一個個頭部過大，無性別之分的玻璃纖維製娃娃，其中雖仍具藝術家透早期過變裝表演所試圖傳達的性別議題，然該系列冰冷的媒材與比例錯誤的特徵，更為這些突變異種增添了一股攝人的威脅感。

崔岫聞
《天使 四號（Angel n°4）》，2006
銀鹽彩色攝影，155 x 290 公分 (8 版)
藝術家自藏


新舊天堂（Past / Future Paradise）
楊福東（Yang Fudong）的《陌生天堂（An Estranged Paradise）, 2002》總長76分鐘，獨立播放於美術館視聽室中，是本展中唯一完整展出的動態影像作品。該片用過期的膠片攝於1997年，並於2002年後製完成，導演透過對比性強烈的影像與敘事內容：住在南方的男主角與住在北方的雙親、杭州逐漸現代化的都會與如山水畫般的西湖景色、溫柔婉約的未婚妻與失意迷惘的陌生女子、混濁但充滿生命律動的錢塘江與潔淨卻毫無人煙的游泳池，以一種充滿詩意與夢境般的影像風格訴說著片中男主角（知識份子）的日常生活。正如楊福東其它影像作品中所具有的特質，其片中的主角看似永遠有著放不下的沉重包袱，失魂漫遊在急速蛻變的現代化進程與幻境般的白日夢之間。


楊福東
《陌生天堂（An Estranged Paradise）》，2002
錄像作品，76分鐘 (7 版)


而同屬於新生代藝術家的曹斐（Cao Fei）則選擇透過〈第二生命（Second Life）〉3-D虛擬世界網路平台想像一個截然不同的未來都會面貌。《人民城寨（RMB City）, 2007》一作結集了多樣中國古今新舊的象徵、建築與符號，具有解構性都會的特質。而透過網路科技的無遠弗界，此一虛擬世界的存在似忽提供了現代人逃離現實的可能性；只是在此連結著網際網路的個人電腦螢幕取代了西湖畔的山水美景，而虛擬島國中看似獨立自動反覆運作的車輛、水流、光束與煙霧則取代了《陌生天堂（An Estranged Paradise）》片中嚮往田野寧靜生活的主角們。

中國現在進行式（China on the move）
〈金色中國〉一展試圖透過黃金的歷史性意涵，即中國傳統世襲王朝的貴族與領導象徵來隱喻中國當代藝術今天在國內與際藝壇上的強勢地位，以跳脫時序、層級、流派與媒材之分的模式交錯展出一系列涵蓋繪畫、雕塑、攝影、錄像與裝置的藝術作品。如果說本展乍看下大雜燴式的策展模式從某個角度來看的確得以見證中國當代藝術發展的多元與豐富；然在力求強調現代進行式的面向，正如中國幾個重要都會快速蛻變、日新月異的市容，卻也引人自問到底何謂將是中國當代藝術發展的未來？

俸正杰
《中國肖像 2007 L系列 10號（Chinese Portrait Serie L 2007, n° 10）》，2007
油畫，210 x 300 公分
藝術家自藏


在此，〈金色中國〉一展無心也無意為此妄下定論，這或許正是本展出發點甚佳、個別展品品質甚高，然前瞻性稍嫌薄弱而流於中國當代藝術排行榜之嫌的危機。而這樣的背景下，再加上因為巴黎奧運聖火傳遞意外事件，幾位中國藝術家最初發表抵制參展的宣言，更為本展添增了一股濃厚的作秀味，並讓麥約爾美術館的首席策展人貝特朗．羅金（Bertrand Lorguin）特發新聞稿聲明「...計畫趕不上變化...因為奧運聖火傳遞受阻意外...幾位參展藝術家曾公開表示不滿...然本展主旨在向大眾推介中國當代藝術發展的特色...」，強調藝術無關政治，試圖為事件降溫。據傳聞，原本抵制參展的幾位藝術家最終也改變意見如期參展，整起事件悄悄落幕。然就此一特殊事件看來，正如王慶松作品中的一家人，難堪地立在奧運五環污泥前，遙望遠方落日般微弱的《希望之光（Glory of Hope）, 2007》；中國當代藝術最終或許尚且還與政治現狀撇不了關係？至少在奧運熱退燒之前。

王慶松
《希望之光（Glory of Hope）》，2007
銀鹽彩色攝影，240 x 180 公分 (10 版)
私人典藏，courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris et Salzbourg

《金色中國（China Gold），中國當代藝術展》
地點：麥約爾美術館（Musée Maillol）
展期：18 June - 13 Oct. 2008
網址：www.museemaillol.com

雕塑不只是具完美比例、完美質感的藝術，而更是一種觀念

「他自嘲身為雕塑家的創作環境，並夢想如建築師般進行大尺度的創作機會。」...尚．奴維爾（Jean Nouvel）

以壓縮雕塑揚名世界的法國雕塑家凱薩（César）被視為是繼現代主義之後，世上最偉大的雕塑大師之一。去世至今10年，法國卡地亞當代藝術基金會特別借此機會推出凱薩個展，然不同於一般大型的回顧展，本展請了知名建築師尚．奴維爾為策展人，挑選出凱薩創作生涯中四個重要的系列，分別是〈鑄鐵系列（Les Fers）〉、〈人印系列（Les Empreintes Humaines）〉、〈壓縮系列（Les Compressions）〉與〈擴增系列（Les Expansions）〉；簡潔有力地勾勒出這位大師一生中幾個重要的創作風格，並呼應這位外表雖看似堅定，然其一生中卻從未停止自我質疑與反省，個性與創作中極具對立與矛盾特質的藝術家。


《蚊子（Le moustique）》, 1955
鑄鐵, 45 x 67 x 36 cm
私人典藏
© César / Adagp, Paris, 2008
Photo © Patrick Gries

早期的自然風格（naturalism）
早年就讀於馬賽省立藝術學院，凱薩於1943年離開故鄉進入巴黎高等藝術學院，並在該校呆了11年直到1954年，年時33歲才正式離開該校。凱薩早年尚在求學的階段即以雕塑做為其主要的創作語言。自1949年學習了鑄鐵技術之後，他在隨後的十幾年中創作出一系列以此技術為主的雕塑作品。
當我們一走入卡地亞當代藝術基金會，一個看似用來裝運藝術作品，高約兩尺的木箱就直立立在服務台旁，其中以隔間的方式展示著幾隻乍看下栩栩如生的咖啡色巨型昆蟲；然在靠近細看之後，你我才恍然大悟那只是一堆「廢鐵」。凱薩早年因經濟因素常常自一家鐵工廠中挑選不要的廢鐵來創作，以焊接鑄造的方式完成了一系列內容涵蓋動物、昆蟲、變形虫或抽象形狀，共三百多件的小型雕塑品，名為〈鑄鐵系列（Les Fers）〉。這一以廢鐵組成的系列除了彰顯出凱薩具有學院派高超的技術與手工之外，並打破一般人視其為觀念藝術家，不重視技術的偏見。


《Pouce》, 1994
銅, 600 x 250 x 350 cm
Conseil générale des Hauts-de-Seiine
© César / Adagp, Paris, 2008
Photo © écran voilé
攝於《尚．奴維爾眼中的凱薩（César, anthologie par Jean Nouvel）》一展

而面對服務台，位於基金會右側的展覽室則展示了一系列大大小小、不同材質，以大姆指與單一乳房為題材，名為〈人印系列（Les Empreintes Humaines）〉的雕塑作品。此一系列主要源自凱薩於1965年受〈手，從羅丹到畢卡索（La Main, de Rodin à Picasso）〉一展所邀而首度完成的《姆指（Le Pouce）》一作。關於這件作品，凱薩提到他最初原本要用石膏取模的方式製作一個人手狀的雕塑品來參展，可是受學院派教師的拒絕，視石膏取模手法違背了雕刻藝術所講求的手工性與原創性。因此基於一種戲謔的態度，凱薩借助放大機的輔助完成了一個以粉紅色塑膠為素材，高40公分的大姆指。如果凱薩用自己的姆指做為對象物多多少少透露出一種藝術家自戀的傾向，然在藝術家幾十年下來應用不同的材質：從黃銅到黃金、從白鉛到不鏽鋼、從塑料到水晶；從私人到公家典藏、從公共藝術到私營單位所完成的一系列大小不同、多種版本的《姆指》；在今天，該作品偃然也成為藝術家的正字標記與象徵。這一切除了驗證凱薩勇於嘗試的精神之外，更顯現出藝術家深受各界喜愛的程度。


《Compression plate》, 1970
壓縮的汽車
鐵片, 190 x 405 x 60 cm
尼斯市立美術館典藏（Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de la Ville de Nice）
© César / Adagp, Paris, 2008
Photo © Muriel Anssens © Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Nice


非經雕塑家的手所完成的作品是否還算是藝術？
尚．奴維爾在策展論述中提到他與凱薩之間深厚的友情，並透露凱薩曾經坦承的擔憂與自省：「非經雕塑家的手所完成的作品是否還算是藝術？...」凱薩的質疑主要影射著他於1960年代所發展出的兩個對立的創作概念：1960年的「壓縮（Compression）」與1967年的「擴增（Expansion）」。
一系列的〈擴增〉作品主要展示在卡地亞當代基金會左方寬敞的展覽室中，佔據著方形空間的週邊與四角，看起來就像一個個自水泥地面與鋼筋柱角漫流出來的不知名抽象物質，將你我觀者環繞在展室中心。而基金會的地下室則展出一系列不同時期完成的〈壓縮〉作品，從37年前早期首批的壓縮汽車作品之一《壓縮的〈Zim〉（Compression « Zim »）》到1986年的〈賽車冠軍系列（Les Championnes）〉、直到於1998年受義大利汽車公司飛雅特（FIAT）贊助，於米蘭Mudima基金會展出的一系列被壓縮的新車，名為《米蘭系列（Suite milanaise）》。


《Giallo Naxos 594》, 1998
壓縮的汽車
Courtesy: César Administration / Stéphanie Buzutil
© César / © Adagp, Paris 2008
Photo © Aurelio Amendola
攝於《尚．奴維爾眼中的凱薩（César, anthologie par Jean Nouvel）》一展

〈壓縮系列〉是凱薩參與第十六屆「五月沙龍（Salon de Mai）」，自廢車廠水力壓縮機中所得到的靈感，用三台壓縮的車子所組成，名為《三噸（Trois tonnes）》的一件雕塑作品。被壓縮成60公分厚的汽車，其壓扁的方向盤與坐椅...等細節呼應著物件過往的歷史與功能；然其滿佈鏽鐵褶痕的表面與實體感則對立著當時繪畫中的表現主義抽象風格，提供一種「新寫實主義（new realism）」的立體版本。而《米蘭系列》的15台汽車雕塑作品則不同於早期的壓縮汽車系列，藝術家特別在被壓縮的新車上再上一次漆，並分別以烤漆色號為名，其閃亮、光滑、高雅的烤漆外表失去歲月的痕跡，一如如黃金般閃閃發光的《Giallo Naxos 594》，更具裝飾與豪華性的風格與宣言。
而〈擴增系列〉指的則是凱薩自聚氨酯（polyurethane）的可塑性狀態得到的靈感，所完成的一系列呈液態瞬間固定後，流質抽象狀的雕塑作品。這兩個系列立下了凱薩揚名世界的里程碑，而它們對立的創作觀念與作品特質也讓當時的藝評家視凱薩的藝術創作觀念勝於技術，一如〈藝術新訊（Art press）〉的主編凱薩琳．密耶（Catherine Millet）所言：「無論他的觀念是如何古典...無論他多麼重視『工藝技術』，凱薩自此面對一個重要的議題：雕塑不再只是一種具完美比例，完美質感的藝術創作，而更是一種觀念。」


《Expansion n°4》, 1969
上過壓克力漆後的強化聚氨酯與纖維玻璃, 13 x 190 x 87 cm
MAC/VAL當代美術館典藏（MAC/VAL, Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne）
Conseil Général du Val-de-Marne
© César / Adagp, Paris, 2008
Photo © Patrick Gries


二元對立特質
傳統之於創新的手法、堅實之於鬆軟的外形、粗糙之於光滑的表面...，諸如此類的互斥性造型語言與結構有趣地呼應著凱薩長年以來慣有的矛盾態度與看似對立的創作手法，正如策展論述所強調：「所謂的〈壓縮系列〉是一種「引導性壓縮手法（Compression dirigée）」的最終研究成果，...凱薩在壓縮過程之前就需預想到最終得以得到的成果，並事先考量材質、彩度、密度、壓縮速率、壓縮值...等關涉美學的條件來篩選壓縮對象物。...而同樣的引導性手段也可見於〈擴增系列〉的製作過程中：藝術家可以事先選定模具以得到期望的結果；藝術家可以在聚氨酯擴增的過程中加入不同的顏料以改變作品的顏色；藝術家也可以在成品凝固之後，以人為雕刻方式以改變其面貌。...」而尚．奴維爾補充到：「『壓縮』與『擴張』看似象徵著一種觀念上的正反對立原則（antithesis），但它們均源自同一類比性的創作過程：材質原有的特性已被扭轉，在此成為唯一的犧牲品，其要不向內自我緊縮，要不對外無盡漫延。」

《Expansion n°37》, 1972
上過壓克力漆後的強化聚氨酯與纖維玻璃, 105 x 90 x 115 cm
Succession César
© César / Adagp, Paris, 2008
Photo © Patrick Gries


從「手工」到「觀念」、從「壓縮」到「擴張」，凱薩不但是個無畏不懈、想像力高超的工匠與煉術師之外，或者更是個少見的天才；其獨特的藝術造型語彙不但引領出新的創作理論，並為現代雕塑立下新的里程碑。

Artbar:
《尚．奴維爾眼中的凱薩（César, anthologie par Jean Nouvel）》一展
日期：08 july - 26 oct. 2008
地點：卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l’art contemporain）
網站：www.fondation.cartier.com

介於凝觀與覺醒，一種自斥與矛盾的藝術（In-between of still-gazing and self-revealing, an art of self-resistance and paradox）

出生於1950年，德國藝術家沃夫岡．萊伯（Wolfgang Laib）早年因家庭旅遊的關係見識了土耳其、伊朗與印度...等東方國家，這些旅遊經驗深深地影響了藝術家對生活與生命的觀點，並構成其長年以來創作的基礎。用牛奶和大理石組成的《奶石（Milkstone）》、小米或花粉堆積成的小山如《無所－無時－無形（Without Place - Without Time - Without Body）》、用蜂蠟組成的廟塔與房室《不生不滅（Without Beginning and Without End）》...等等，一系列少見的天然素材在他的眼中成為藝術作品的組成，但也是成品的原型。乍看下，我們很難去歸類沃夫岡．萊伯的創作，因為其長年來的創作元素與理念基本上並沒有太大的變化；其中瀰漫著一種恆常的信念與不滅的定律、一種無謂的解放與灑脫、但也是一種執著的美。


沃夫岡．萊伯採集花粉的過程
© Wolfgang Laib

道常無為而不為
沃夫岡．萊伯這次於格勒諾伯美術館（Musée de Grenoble）所舉辦的個展共分成六個大小不一的展覽室，迎接觀者的第一間展覽室是藝術家將之稱為「白色讚禮（Eulogy of the White）」的素白淨室，其中共展出兩件作品：《奶石》與三間《米屋（Rice House）》。《奶石》第一次完成於1975年，是沃夫岡．萊伯在自醫學院畢業一年之後，決定放棄醫學以成為藝術家的早期作品之一。在藝評家內米．宋梅茲（Necmi Sönmez）與藝術家的對話中，前者提到這件作品與其醫學論文主題：《關於南印度貧困區食用水的研究》之間的關係，藝術家回答：「當時我父親參與南印度由甘地基金會發起的一個人文組織計畫，在該地的所聞所見，廟中使用牛奶、椰奶與白米的祭嗣典禮的確與《奶石》一作的完成有一定的關係。...經過多年的醫學學業研究，我看到了許多生與死的畫面，我漸漸無法相信我正在研讀的這門科學。...於是我躲到南印度去撰寫我的論文...，我想《奶石》是我針對這個問題的答案。」《奶石》一作共由兩個元素所組成，一個白色大理石與每天早上灌入的白色牛奶。這兩個色彩相同但質地完全對立的素材在白色日光燈的照映下，遠望過去呈現出不透明的實物整體感，就像是大理石和牛奶巧妙地融合在一起；然如果我們往前靠近，作品表面的液體反射著無形的光，一種晶瑩惕透的透明感則捕捉了你我的目光。而同樣的對立性也呈現在三個尺寸大小稍稍不同的《米屋》中：一個個表面粗糙，呈伊斯蘭教墓狀的大理石被組成不規律狀的白米所環繞，如果說同《奶石》一般，代表潔淨的白色色系成就了作品的渾然天成，那質地上的對立則是藝術家長年以來不斷質疑的信念，《道德經》的第37章「道常無為而不為」的意義。


《奶石（Milkstone）》，1987-1989
白色大理石，牛奶
2 x 122 x 130 cm
© Wolfgang Laib

介於凝觀與覺醒
首創於1975年，《奶石》石上的牛奶需每天更換，而這樣的週期性其實呼應著藝術家長年來多次完成《奶石》的作法；換句話說，與其視《奶石》一作有不同的版本分別（一種藝術作品的歸類法），《奶石》事實上更像是一場演出（performance），或者說一種儀式與修煉，此外藝術家並說到：「我一直很喜歡這件作品，我並不覺得要停止作這件作品的需要...。」也就是說，我們眼前的這件《奶石》與1975年首創的那一件是同樣作法，甚至可以說根本就是同一件作品，對沃夫岡．萊伯來說，近33年來的時空差距在此是沒有意義的。而美術館工作人員每天早上換奶的作法就像沃夫岡．萊伯每年自他個人花園中採集花粉的儀式，它們並成就了一系列如《五個不能攀越的山（The Five Mountains Not to Climb On）》、《榛實花粉（Pollen from Hazelnut）》與《無所－無時－無形》。


《五個不能攀越的山（The Five Mountains Not to Climb On）》，1984
榛實花粉，高：7 cm
© Wolfgang Laib

五個用花粉組成高7公分的小山，與慢慢濾散在地上，形成一個3,5乘4尺的方形圖案，它們在第二間展室中面對面相互呼應著；榛實花粉的黃色調散發著東方金的神聖氣質，而看似脆弱且稍縱即逝的花粉則隱喻著大自然的生命力，象徵其週而復始、永續不斷的再生力量。而由小米形成的小山則佈滿了第五個展場，藝術家只在其中如畫龍點睛般參雜著一排五個用黃色榛實花粉組成的小山。《無所－無時－無形》中對比的色彩有如具現化一股內在性自斥力量，但那股自斥力量非具精神分裂性的撕裂特質，反像是一股「覺醒（self-revealing）」的力道，將你我的凝觀帶離難以算計且具催眠特質的小米山群－介於無色與色、無限的大與無限的小之間，你我的目光游移在一種「介中（in-between）」的狀態，一種矛盾的心境。
然這「介中」的狀態或矛盾的感受主要是屬精神面而非實體面的，一如一系列以老子的《道德經》、波斯蘇非派詩人魯米（Jalal ud-din Rumi）的詩句、印度古文獻的《卡瓦亞奥義書（Kaivalya Upanishad）》或《摩根德耶往世書（Markandeya Purana）》的字句為名的粉彩素描作品或部份黑白攝影作品，在其中，輕淡的鉛筆筆觸毫無意圖般地記錄著東方宗教的圖徵、色彩則緬靦地點出記錄的存在，反倒更突顯了畫面的留白、而幾近灰白的黑白照片則無身為影像的決心，瀰漫著一種記錄式的人文情懷；介於滿與空（plain and emptiness）之間，沃夫岡．萊伯一幅幅的素描與攝影就像是其人生與藝術哲學的目錄與註腳。


《無所－無時－無形（Without Place - Without Time - Without Body）》，2008
白米與榛實花粉
© Wolfgang Laib

朝向更具感性的呈現
在本展的第四間展室中，沃夫岡．萊伯重建了他曾於1997年用蜂蠟所完成的一個密閉式空間，名為《它方－真理密室（Somewhere Else - Chambre of Certitudes）》。同樣類型的創作也可見於2000年，藝術家於法國南部比利牛斯山上鑿出一個山洞，並在洞內的壁岩上鋪滿蜂蠟的一間公共藝術作品名為《真理密室（Chambre of Certitudes）》。沃夫岡．萊伯解釋這些大型的雕塑作品最初是源自《米屋》的靈感：「一開始用蜂蠟取代大理石，並在屋內裝滿了白米，但漸漸地，我發現到讓身體整個被蜂蠟所環繞所可以得到的強烈感受..」，因於此1988年他創作出第一間蜂蠟密室，並將之命名為《獻給另一個軀體（For Another Body）》：「在此的驅體所指的並非是實際的...而是超越物質與時空的驅體...」藝術家如此說到。的確，當我們一走進這象徵著真理的密室中，只用單一黃色燈泡照亮的陰暗空間將我們自喧囂的世界隔絕出來，彷彿身處在一難以命名、時空難辨的「它方」；然蜂蠟強烈的味道刺激著我們的嗅覺，提醒我們自身現實的存在，「介中」的感受再次自心中油然生起。


《它方－真理密室（Somewhere Else - Chambre of Certitudes）》，1997
蜂蠟，木頭
內在空間大小：324 x 78 至 120 x 485 cm
© Wolfgang Laib

沃夫岡．萊伯的大型創作如用蜂蠟組成，外形看似像廟塔，高近四尺半的《不生不滅》與用油燈、蛇狀鐮刀刀刃與裝著灰的陶盆所組成的《夜間自井內爬出的眼鏡蛇（The Cobra Sankes are Coming Out of the Well at Night）》，它們所造成的視覺與嗅覺效果均朝向更具感性（emotional）的造型表現，藝術家是否轉向朝一種更具感官刺激性（sensationnel）的創作風格？然這樣的解讀則完全與藝術家自始自終堅持的創作理念背道而馳。蜂蠟、花粉與白米雖可視為是大自然生生不息的象徵，然它們各自表現的外形：廟塔之於金字塔、小山之於墳墓代表的也是生命終結的處所，沃夫岡．萊伯的藝術創作邀請你我冥思此一物質之於形式、意符（能指）之於意涵（所指）、自然之於儀式、聖天之於凡間的矛盾與對立，正如藝術家在其展覽專輯中所轉述，老子的《道德經》第40章：「反者，道之動，弱者，道之用，天下萬物生於有，有生於無。」


Shrine near Tiruvannamalai, South India, 2001
黑白照片，銀鹽攝影（Epreuve aux sels d'argent）
40, 5 X 29, 4 cm
© Wolfgang Laib

延伸閱讀
《無所－無時－無形（Without Place - Without Time - Without Body）》－ 沃夫岡．萊伯（Wolfgang Laib）個展
日期：5 July - 28 Sep. 2008
地點：格勒諾伯美術館（Musée de Grenoble）
網址：www.museedegrenoble.fr

超越聖靈世界的真實信念（True belief beyond spiritual world）

「我唯一的榮耀即是我真誠的心。只盼世人不要將之奪去。（Mon seul mérite est la sincérité, Que les hommes ne me l’arrachent pas.）」－ 奧古斯汀．勒薩吉（Augustin Lesage）

前言
奧古斯汀．勒薩吉出生於1876年法國北方以礦業為主的小鎮，因循當時的慣例，他於14歲即停止求學並繼承父業成為礦工，隨之因第一次世界大戰曾入軍服役，退伍之後結婚生子，過著不能再過平凡的單純生活。勒薩吉礦工的一生或許本應平淡的過去，毫無值得可言之處；然1911年的某一天，年屆35歲的他於礦洞深處聽到一個聲音對他說：「有一天，你將成為畫家」。最初受到驚嚇，畢竟書念的不多，從未唸過藝術史或拿起過一支畫筆的他是難以相信「神的感召」，他因此決定保持沉默。而要等過數月之後，勒薩吉參與了幾次當時盛行於鄉下民間的通靈聚會，同樣的現象再次發生，不知名的神靈除了透過寫下的文字再度告訴勒薩吉他將成為畫家的命運之外，並透過他的手完成了數幅署名瑪麗（Marie）－勒薩吉三歲夭折的妹妹－的素描畫作...。

紅宅基金會〈靈召（Les inspirés）〉一展展覽現場
攝影 : Marc Domage

非怪力亂神
巴黎紅宅基金會（la Maison Rouge）於6月11日以〈靈召（Les inspirés）〉為名，探討民間盛行的「通靈（Spiritisme）」與俗語的「起乩」狀態，回顧這位法國早期奇特的宗教畫家勒薩吉與當代奧地利雕塑家艾爾瑪．特蓮瓦德（Elmar Trenkwalder）之作品間的相互對話。
通靈術起於約十八世紀中並盛行於民間，尤其是在農業或勞工階級之中，並曾吸引過多數的哲學家、文學家與政治家對其產生高度興趣，如法國學者丹尼札．瑞法伊（Denizard Rivail），筆名亞蘭．卡代克（Allan Kardec），就曾深究出書，以科學的眼光創立通靈學論。
如果說通靈一學在現代人眼中，要不被諷為無譏之談，因其看似毫無科學根據的神秘面紗；要不與宗教具有相當的力量，被視為是一超越單純的物質主義論，得以允許個體與「異世界（twilight zone）」接觸的一種精神脫序狀態。在此，勒薩吉一展值得我們一賞的原因並不在於其不可思議，近似怪力亂神般的個人經驗（即便精神醫師奧斯提博士（Dr. Osty）於1927年與勒薩吉所完成的對話耐人尋味），而是其創作手法的創新與美學面向對後起藝術發展史的影響，雖然勒薩吉的畫作到死之前均具有相當規律且統一的風格，而他本人到死之前均宣稱他只是聖靈的代言人。

Augustin Lesage
《裝飾式構圖（Composition décorative）》，1928 (藝術家簽1932)
140 x 95,5 cm
典藏家：Antoine de Galbert, Paris
攝影：La maison rouge

超現實主義：自動書寫創作模式（l’écriture automatique）
勒薩吉於1911年第一次透過瑪麗的引導所完成的數件素描被視為是自動書寫創作模式的最佳實證。此外，超現實主義派布列東（Breton）還曾就勒薩吉的個例，自佛洛伊德關於夢與潛意識的研究得到靈感，於1933年於〈牛人（Minotaure）〉季刊中發表一篇關於《自動書寫式訊息（Le message automatique）》的創作模式。不過，勒薩吉本人是無法了解這些理論，正如他自己所言，當他於1912年第一次用油彩完成一幅九平方公尺的大型畫作，事先沒有準備任何草稿，他先從畫布右上角畫出一個小方塊開始「神靈一開始讓我停在這小方塊上連續三個禮拜。我什麼也沒做...突然，一切都開始發展，畫筆從右到左開始運行，對稱的形狀與比例漸漸浮現...。」勒薩吉並曾宣稱「做畫之前，我從來不知道今天會畫出什麼。」因此，如果我們仔細觀查勒薩吉的畫作，其構圖型式均由水平線區塊所組成，每一區塊的圖版與下一個緊連的區塊並不具有延伸性的串連，這樣的風格呼應著歷史上的記錄：「勒薩吉是在家裡的客廳作畫的，不甚寬敞的空間讓他無法可以有整體的視野。他的做畫順序是由右到左，由上到下的，因此，下半部的畫布在他還沒畫到之前均還是捲在一起的。」

Augustin Lesage
《金字塔的精神（L’esprit de la pyramide）》，約1927
私人典藏

介於抽象與具像，如萬花筒般的裝飾風格（Kaleidoscopic ornament）
這件通靈異事讓勒薩吉因此被視為「靈媒」，並於1913年以密醫的方式在治人。隨之他因第一次世界大戰而離家兩年，直到1916年才又回到家中，並重拾礦工的工作，也開始其它一系列的畫作，直到1923年，他正式停止他礦工的工作而全心投入他靈媒畫家的工作。
勒薩吉早期的畫作均以抽象圖版為基礎，以水平的方向反覆組成，遠看具有剪貼畫（collage）的效果，就像是藝術家從不知何處剪下的塊面直接貼到畫布上一般。此一塊狀效果也呼應著特意空出的單色塊面，通常是圍繞在畫作主題的四週，進而勾勒出整體畫作本身從遠處望去有如教堂、神殿或神器似的外圍輪廓。此外，勒薩吉的創作中另一明顯的特色則在於精密的對稱型式。此一左右對稱的型式讓幾乎每一件畫中都看的出一條明顯的中心分隔線。

Augustin Lesage
《金字塔的符徵（Symboles des pyramides）》，約1927-28
190 x 140 cm
私人典藏

自1925年起，如《無題（Sans titre）》與《金字塔的精神（L’esprit de la pyramide）, 1926》，在其中除了對稱與抽象圖版的風格之外，我們似忽可以窺見某些具像的圖案，如人臉或鳥頭，而此一風格將自此漸漸明顯，如1927年的《無題（Sans titre）》的中心看似有如聖母與聖子的肖像，又如1928年的《象徵式構圖（Composition symbolique）》與《金字塔的符徵（Symbles des pyramides）》。基本上，在勒薩吉的畫作中，我們時而可以看見不同宗教的神祉同時出現的情況：從基督教到古羅馬神祉、從古希臘到古埃及，甚至有東方佛祖的圖象，這點事實上呼應著通靈學超越不同宗教的特性。然值得注意的是，在勒薩吉的後期畫作中我們看得到古埃及的影響逐漸明顯，如1951年的《無題（Sans titre）》，該畫作幾乎就是一幅古埃及壁畫的翻版，而這或許與藝術家於1939年的一場旅行有關。
勒薩吉於1938年曾完成一幅名為《埃及收穫季（La Moisson égyptienne）》的畫作，畫中呈現出部份古埃及的場景。而藝術家在1939年受邀赴埃及的一場旅途上，在船上即受到神靈告知他將會在古埃及某一壁畫上發現同於他畫作上的一個場景。果然，勒薩吉就在盧克索（Louxor）的一個壁畫上發現他去年畫出的一個場景，此一「奇蹟（miracle）」更讓他堅信他身為靈媒的角色。

Augustin Lesage
《號稱獻給92個人物的畫（Toile dite Aux 92 personnages）》，1940
195 x 142 cm
私人典藏

原生藝術（Art brut）
「原生藝術」一詞由杜布菲（Jean Dubuffet）於1945年所創立，提倡一種粗糙、簡樸但具原始生命力的一種繪畫風格。雖然今日一般均將勒薩吉，一同其它靈媒畫家如瑪琪．吉爾（Madge Gill）、拉菲爾．羅內（Raphaël Lonné）、弗勒呂．喬瑟夫．克列邦（Fleury Joseph Crépin）、海倫．史密斯（Hélène Smith）...等歸類於原生藝術流派之中，然透過勒薩吉的故事，我們也可視這些靈媒畫家「無意識地」促成了原生藝術風格的形成，雖然當事人並沒有這樣的認知。
立在勒薩吉的作品前，我們心中首先浮現的影像或許應該是紅宅基金會兩年展出過的亨利．達格（Henry Darger）－〈幻聽與狂躁（Brut et Fureur）〉一展。同達格受精神病的困擾，艾爾瑪．特蓮瓦德則是個癲癇患者，此一強烈的疾病讓其時而無法自控而進入充滿幻象的另類世界。這或許正是其雕塑作品中充滿有機變形（organic metamophose）、異狀建築（architectural）、卻又充滿宗教神聖性，散發一種詭譎卻有序、難辨但精密、黏稠又堅固的矛盾姿態，而此一特色或許正是其與勒薩吉的創作中得以產生共鳴之處。
勒薩吉在1952年停筆之前共完成了近八百幅的畫作，並自1926年起即參展過法國國家藝術協會沙龍的展出，並受邀在各地展出，到1954年過世之前已累積具有同等於一個專業畫家的豐富展出經歷，著實令人感到驚奇。

Artbar:
〈靈召（Les inspirés）〉
展地：紅宅基金會（la Maison Rouge - Fondation Antoine de Galbert）
展期：11 June - 07 Sep. 08
網站：www.lamaisonrouge.org