不想長大的小孩：大衛．艾姆德

「我猛然發現即便某些物件源自我的創作，但那並不代表我可以完全控制它們會產生的意義。」－大衛．艾姆德（David Altmejd）

第一次發現藝術家大衛．艾姆德的作品是在上屆威尼斯雙年展（2007）的加拿大館：整體是由玻璃鏡面組成的單一空間，在穿過迷宮式的走廊時，我們循續發現許多相當詭異的物件：從天然的植物岩塊到樹脂製成的假動物（貓頭鷹、蛇...等）、從腐爛變形的巨人（狼人、鸚鵡頭人...等）到看似到蔓生濫長的晶狀體...等。藝術家看似喜歡玩弄對立的感受，炫麗的鏡面反射效果乍看下創造出一種令人頭暈目眩的觀展經驗，然其萬花筒般，亮麗櫥窗式的視覺效果則具特意媚俗的意圖。此一矛盾感受並也見於一系列看似迷人、雄偉，但同時也令人害怕、難受且反感的畸形怪物，「正如這位英國女士不經意發出的訝異之語：我的天啊（ghastly）！－節錄自米坎．威廉斯（Megan Williams）為加拿大CBC電台所做的威尼斯雙年展實況報導。」


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晶體化過程
畢業於加拿大魁北克大學美術系與紐約哥倫比亞大學美術碩士班，大衛．艾姆德在創作初期即展現出對於幾何空間、有機體與無機物、以及神話人物的愛好，如藝術家會在箱型的木製台座上設計如迷宮般的建築結構，在其中擺飾著腐爛變形的人頭或驅體，並搭配著用樹脂製成的假鳥或松鼠；或在沾染著毛髮的驅體中穿插著呈尖銳狀閃閃發亮的玻璃晶體，完成一個個難以命名的奇狀異物；或用多種複合媒材所完成一個個近四尺高，具壓迫感的巨人狀雕塑品...等。大衛．艾姆德的作品在剎那間令人很難分析出其中的創作脈絡與邏輯，但你我歷經的視覺經驗卻是難得一見：鏡面反射效應看似意圖混淆觀者的視覺焦點與方向感，展出品的驚悚意象則激起心中不自覺的抗拒感受，雖然過度玩弄虛假實相的特意手法容易留下一種膚淺的觀感，但也令人不禁質疑其作品到底象徵著什麼？而整體的意涵又是為何？


2007威尼斯雙年展加拿大館一景，photo: Ecran Voile

我們第一線索來自藝術家長年來喜愛使用的鏡子，大到得以覆蓋整個展場，小到看似珍貴的晶體，同時迷人卻又具威脅性的鏡子對藝術家來說就像是象徵「晶體化過程（crystallizing）」的元素。換句話說，如果我們在此進一步觀察藝術家時常應用的腐屍、變形軀體、狼人與巨人，它們慘不忍睹的外觀通常也因鏡面的應用而詭異地散發出一股意想不到的美感，就像是這些雕塑作品的內部看似孕育著一種「蛻變的過程（metamorphose）」，在頃刻間就將破殼而出，羽化出不同的形貌。正如藝術家在面對藝評家藍帝．葛雷曼（Randy Gladman）所言：「談到我自己的作品，我喜歡提到『能量（energy）』。試想當一個人變成狼人時所凝聚的體力與精神，所象徵的正是蛻變所需的能量，而眼前這個穿插著玻璃晶體的狼人剎那間看來就像是個能夠生產能量的物體。」


展場一景，MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble du 1er février au 26 avril 2009, Crédits photographiques : © Magasin / Ilmari Kalkkinen

聳動的手法
除了擅用象徵性題材，唯美的表象看似也是藝術家的創作特色，一如這次於法國Magasin國立當代藝術中心所展出的六個玻璃巨人。從有如自神話中走出的希臘神祇到以塊狀組成的幾何圖象、從看似引頸高盼的巨鳥到以如貨櫃般的方鏡巨物、從非人非獸的醜陋狼人到純粹以細棒組成的玻璃網狀物；與其稱之為巨人，我們倒覺得像是藝術家刻意顛覆比例與典範所完成的一個個結果。
雖然觀者在初期很容易受到聳動的表象與手法所吸引，然要能夠經得起各方的近觀檢視，大衛．艾姆德反覆重複的單一創作論述看來尚且需要更進一步的歷練與突破，正如世界報記者艾曼紐．勒科（Emmanuelle Lequeux）所言：「大衛．艾姆德看來深蘊令人印象深刻之道。然除了反覆『能量』一說之外，他卻難以提出其它更具深度的論述。」
這不禁令人想起某一巨人的表面上清楚可見之「大衛星✡」符號，藝術家針對這點所提出的解釋：「我知道應用這類象徵符號必定涉及其背後沉重的政治訊息，那不是我的原意。...但我不想給人一種不負責任的感覺，只是這和撫養小孩一樣...，不論你如何教他要有禮貌，教他一切的人生道理，但他最終還是發展成一個獨立的個體...。」


展場一景，MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble du 1er février au 26 avril 2009, Crédits photographiques : © Magasin / Ilmari Kalkkinen

自此看來，在深具直覺性的創作手法中，大衛．艾姆德看似相信任何沉重的象徵與符號均可跳脫出其既定的意義框架被重新解讀與應用？然這正是你我在面對藝術家的創作前感到不安並難以信服的原因。因為即便一個小孩是個獨立個體，然其變好或變壞的發展絕對與身為造物者的父母有一定的關係；正如一件作品所散發出的訊息必然與其創作者有關。或許最終大衛．艾姆德自己才是一個不想負責、不想長大的小孩，然這樣的態度卻永遠不能是特意忽略歷史沉重教訓的理由與藉口。

大衛．艾姆德（David Altmejd）個展
展期：01 feb - 26 april 2009
展地：法國Magasin國立當代藝術中心
網址：www.magasin-cnac.org

一種反奇觀式的人道主義

近27年來，法國女攝影師蘇菲．瑞絲泰爾雨培（Sophie Ristelhueber）以一種地理學與景觀學家的角度記錄下各地發生重大事件後的遺址殘蹟（ruins），大多與戰禍有關，但不僅如此。蘇菲．瑞絲泰爾雨培的第一批攝影作品始於1979年，當她受另一位比利時攝影師法蘭斯瓦．賀斯（François Hers）之邀，要她為其完成的一系列國宅彩色照片撰文時，「她發現不是透過文字，而是影像才得以正視現實。蘇菲．瑞絲泰爾雨培因此完成了一系列屋主立在住家室內的黑白攝影作品來伴隨法蘭斯瓦．賀斯的彩色照片，並與之共同出版了名為『室內（Intérieurs）』的攝影專輯。」－語出雪利．布魯特凡（Cheryl Brutvan），2001
如果這批早期作品讓蘇菲．瑞絲泰爾雨培自此踏入影像創作領域，並得以思索攝影「記錄寫實」的力量，然她於1982年與另一法國知名攝影師與導演雷蒙．德巴東（Raymond Depardon）所完成的《聖克萊門特（San Clemente）》一片：一部於義大利威尼斯一間精神病院中完成的記錄片（90分鐘），或許才是誘發藝術家出走他方，以一種前線攝影師的姿態來補捉影像的動機：「我們完全被毫無喘息一刻的脈動所吞沒，保持著一種前線特派員（reporter）隨時待命的精神，...單純地受事件發展走向所引導...。」－語出藝術家，1993

《每一道（Every One）》# 14，1994, 木版黑白鹽銀照片，270 x 180 cm，單版, 英國倫敦The Victoria & Albert美術館典藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

捕捉並揭露事件、物件與生命背後的真象
然有別於你我腦中立即湧現的新聞報導畫面，身處前線以見證第一手資訊或許是藝術家的動機，然帶回慘不人睹的的畫面卻從未曾是藝術家的意圖與作法。因此當藝術家遠赴黎巴嫩首都貝魯特時，帶回的卻是一系列毫無人煙，廢墟般的建築照片。這批名為《貝魯特，攝影作品（Beyrouth, Photographies）》（1984）的作品在當時引發各界的迴響與支持，《自由報（Libération）》記者克里斯汀．考裘利（Christian Caujolle）就寫到：「自黎巴嫩長年來的內戰，我們腦中充滿著前線特派員傳送回來的第一手影像：戰火下婦孺的哀號與居民的離散與出走。然自貝魯特，我們到底看到了什麼？...最常成為攝影鏡頭焦點的這場現代戰爭已經『令人麻庳』...，一張照片（cliché）可以被另一張取代，永不停息。我們因此需要並欣喜得以看到蘇菲．瑞絲泰爾雨培的攝影作品，...自建築出發，藝術家勾勒出（該地）一幅精確尖銳的肖像畫。」被彈痕謀殺的傾倒牆面、被高熱扭曲的裸露鋼筋、岌岌可危的半倒國宅、毫無重建希望的瓦礫碎石...，在一系列31張黑白照片中，我們看不到任何人類曾經存在過的足跡，剩下的只有如末日後人文殆盡的墮落、無望與遺跡。

《實證（Fait）》# 20，1992, 黑白鹽銀照片與彩色照片，金框，100 x 127 x 5 cm，三版, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

源自同樣的信念，同樣的手法，其它作品還可見藝術家於1992年完成的《實證（Fait）》：波斯灣戰爭在科威特沙漠表面上留下的一個個有如抽象符號的戰後痕跡；2001年完成的《伊拉克（Irak）》：沙岸上一個個被戰火燒成有如焦屍般的椰子樹；2002年完成的《呼吸的空間是屬於全人類的（L’Air est à tout le monde）》：該系列中的三張照片分別呈現出的是塔吉克與阿富汗、土庫曼與伊朗、敘利亞與伊拉克之間的國界；於2005年完成的《WB》：「我橫跨了約旦河西岸（Cisjordanie）地區...，我思考著歷史上地域劃分的源起與關係。偷懶的作法當然就是拍攝分離著以色列與巴勒斯坦兩國的圍牆，但我發現到更簡單有力的東西，那些大自然中的人為作法...這些用岩石堆起的界線隱喻著人類強迫大自然背叛自己的意圖。」－語出藝術家，2005
以及，最後於2006年完成的《十一起爆炸事件（Eleven Blowups）》系列作品。它在此值得我們特別著墨，因為它除了是藝術家首次應用數位軟體photoshop而剪接完成的作品之外，它更可視為是藝術家二十幾年來此一深具政治色彩之創作形式的結語：「2005年二月，黎巴嫩總理哈黎里（Rafik Hariri）遭到暗殺，並把首都貝魯特炸出一個大窟籠。...我告訴自己這就是處理伊拉克的方式，...在這些汽車自爆的暗殺行動下，大地表面看似有如被地心引力往下拉扯...我為了完成這件作品看了數也數不清的記錄畫面，有如回顧了我25年以來的影像與迷戀，今天我可以說，我或許終於得以對這數年來的創作歷程告一段落。許多評論家均用『痕跡（trace）』來影涉我的作品，我則認為我試圖透過建築物以捕捉並揭露事件、物件與生命背後的真象。」－語出藝術家，2006

《實證（Fait）》# 46，1992, 黑白鹽銀照片與彩色照片，金框，100 x 127 x 5 cm，三版, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

正視永遠無法抹煞的傷痛
然藝術家捕捉或探索真象的媒介並不單單只透過建築物或大自然景觀影像，她也透過家族回憶如1989年的《維蘭市（Vulaines）》；透過手術傷疤如1994年的《每一道（Every One）》；或單純地透過哲學家、作家、甚至政客說出的文字為出發點，如2003年的《隧道（Le Tunnel）》、2005年所完成的《縫痕（Stitches）》、2007年所完成的《矢車菊（Le Chardon）》。
《維蘭市》是一系列以雙聯作型式所完成的作品：一側是放大細節的舊黑白家居照片，另一側是近兩倍大，呈現藝術家老家內部不同細節的室內作品。影像的比例扭曲除了加深了作品本身神秘難解的對話之外，也強化其「私密」的面向，藝術家在此似忽透過這一系列作品除了質疑回憶的真實性之外，更指涉創作媒材「攝影」本身的虛構性與寓言性。在此值得一提的是《維蘭市》系列一如《實證》系列作品，藝術家均在框架上特別加工，前者用壁紙花色般的彩紙所裝飾，加深其童年回憶的色彩；後者則漆上藝術家特別自製的金彩，試圖讓一張張呈現沙漠傷疤的照片剎那間跨出沉重的政治框架，成為珍貴的見證；而這些平面作品自此也被賦與不同的價值，成為一個個立體的「記念品（souvenir）」。
而《每一道》攝影系列共由14張大幅黑白攝影作品組成，它也是藝術家創作生涯中唯一直接以人為主，最引人側目，卻也最容易被誤解的作品。被放大的身驅，或更嚴格來說，一個個縫合後的傷疤以特寫鏡頭的方式刺眼地呈現在你我眼前：戰後的傷痕？暴力的證據？然都不是，而是藝術家在1991年赴南斯拉夫，當年她一張照片都沒完成，一直要等到兩年之後所完成的作品：「近六個月來我的創作主題以傷疤為主。它們與南斯拉夫的關係顯而易見。...我自問創作該如何探討社會事件？在強烈感受內心的忿怒之際，卻同時避免反應過度的抗戰情懷？...正視每一道永遠無法抹煞的傷痛。」－語出藝術家，1993

《十一起爆炸事件（Eleven Blowups）》# 1，2006, 彩色數位輸出，無框直接貼在牆面上，尺寸不拘, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

一種反奇觀式的人道主義呈現（représentation humaniste）
在《自當代藝術到記錄片－成就一種新的政治藝術（Pour un nouvel art politique - De l’art contemporain au documentaire）》一書中，法國知名攝影藝評多明妮克．巴克（Dominique Baqué）於〈自人文主義到人道主義（De l’humanisme à l’humanitaire）〉章節中指出：「人文主義的失敗並非只是當代的產物，歷史中至少發生兩次，一次是繼奧許維茲（Auschwitz）之後，一次是當傅科於《詞與物（Les Mots et les Choses）》一書中影射人性的消逝...。但在今天，人文主義的災難再次發生，不論是政治危機的影像處理或是戰爭的呈現...。一如吉爾．利波維茨基（Gilles Lipovetsky）正確地指出，人道主義有如政治的倒退...，在面對當今世上各式各樣的災難：失業率高漲不下、無業遊民與非法難民的增高、戰火不息...，人道主義的活動如慈善晚會、濟貧活動...等，其出發點雖然完全值得令人尊敬，但也難以避免成為「政治公權力」的托詞，假獨立自發性的慈善活動來掩飾無法妥善解決社會問題的責任與無能...。最終人道主義（的口號）反成一段災難不斷、一厥不振的人文發展史，既無法彰顯其應有的政治意涵，卻只能反照著一段毫無希望，無法與之抗拒的宿命；留下你我消極承受、自怨自哀與無能為力的餘地。」

《WB》# 98，2005, 有框彩色照片，120 x 150 cm，三版, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

自此，巴克指出蘇菲．瑞絲泰爾雨培透過一種「隱退式策略（Stratégie du retrait）」，呈現所不可見（invisible），雖內斂但更諷刺、雖含蓄但更一針見血地指出當代戰禍在敵我相互殘殺、政客只求私利的悲劇下，為人文社會所帶來之難以抹滅的「傷疤（scar）」。

延伸閱讀
蘇菲．瑞絲泰爾雨培個展
法國網球場美術館（Jeu de Paume）－協合廣場分館（Concorde）
展期：20 january - 22 march 2009
網址：www.jeudepaume.org