測繪藝術家的工作世界

© Palazzo Grassi, ORCH orsenigo_chemollo

製造怎樣的世界？
相較於兩年前，今年的威尼斯雙年展整體上除了議題過於浮濫、失焦散煥之外；在作品串連與觀展經驗上也不禁令人感到水準落差過大，對話性薄弱；最簡單的例證即可見於瓊．喬納斯（Joan Jonas）、沃夫岡．提爾曼（Wolfgang Tillmans）與貢札蕾．芙耶絲特（Dominique Gonzalez-Foerster）等深具個人媚力的作品在帕普（Lygia Pape）、法爾斯托姆（Oyvind Fahlstrom）與娜塔麗．杜柏格（Nathalie Durberg）...等強而有力的作品下完全失色。但這樣的結果並非是作品本身，也非輩位，而是論述的問題。就像是策展人以《製造世界（Making Worlds）》之名，自各國邀請來的藝術作品在威尼斯的舊軍火庫（Arsenal）與雙年展宮（Palazzo delle Esposizioni della Biennale）中均簡化成一個個自閉的異質藝術微觀世界，到處散發著一絲絲論述與作品、作品與作品之間無法交流、事不關己的冷漠態度。
面對這樣的失望，威尼斯今年的驚喜看來來自私人領域。繼2006年「葛拉希宮（Palazzo Grassi）」之後，被ARTnews雜誌列為當今世界私人典藏家排名第七名的法國巨亨皮諾（François Pinault）今年假雙年展盛事，在面對聖馬可廣場荒廢三十年的舊海關中心開了一間名為「海關點（Punta della Dogana）」的嶄新當代藝術中心，這兩個展場相戶輝映，偃然成為威尼斯雙年展當今最重要的當代藝術焦點。

從藝術家的工作室出發
取自美國藝術家布魯斯．諾曼（Bruce Nauman）一件作品名稱為名，該基金會首席策展人艾麗森．金葛瑞絲（Alison Gingeras）與國際知名策展人法藍斯柯．波納米（Francesco Bonami）共同策劃的開幕展《測繪工作室（Mapping the studio）》除了跳越空間，一次佔用了兩個展覽空間之外，並將展覽的概念虛擬地延伸到藝術家的工作室，其中深具耐人尋味的論述立點與對話。
首先自專輯中，我們可以一窺本展的文件記錄，它們呈現藝術家的私密空間與創作起源，即平常不為大眾所見的景外場景，而展場中（景內）呈現的則是一個個想法凝聚與創作力下所完成的結果。雖然這樣的策展思維看似簡單，然相對於本屆雙年展模糊的「世界」，「工作室」一詞看似更為精確，也更切實呼應藝術家與作品的世界。
此外，本展值得讚賞的觀點還有在於兩位策展人在當代作品與古典藝術之間所建立的對話。因此自工作室一詞概念出發，從早期林布蘭特的多數以工作室為背景的自畫像到當代辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）從不呈現出藝術家本尊的扮裝照；從庫貝爾（Gustave Courbet）聚集學者與藝術家的《藝術家畫室（The Artis’s Studio: A Real Allegory of a Seven Year Phase in my Artistic and Moral Life）》到安迪．沃荷聚集各方人馬的「Factory」；從李奇登斯坦（Roy Lichtestein）漫畫式的單線條客廳到貢札雷－托瑞斯（Felix Gonzalez-Torres）佈滿糖磁娃娃與卡通人物的空間；從最後觀念主義之父杜象（Duchamp）主張的想像工作室到布魯斯．諾曼具極簡與記錄風格的工作室錄像作品《約翰．凱吉毫無機會的測試帶（Test Tape Fat Chance John Cage）》...；「工作室」這個主題在兩位策展人的筆下成為有趣的參古驗今實例，一段大膽但不失理的文本脈絡。

參古驗今
然參古驗今的實例並不挶限於工作室的範疇，策展人不忘在文本中提醒我們英國查普曼兄弟（Jake & Dinos Chapman）九個呈現出戰禍災難、人間地獄景象的驚聳一作《去你的地獄（Fucking Hell）》與展於威尼斯學院美術館（Gallerie dell’Accademia, Venezia）中的卡巴喬（Vittore Carpaccio）的畫作《亞拉山上一萬個殉難者（Crucifixions and the Apotheosis of the 10,000 Martyrs on Mont Arrat）》有著相似的主題與視覺震憾。而相似的創作美學還可見於查理．雷（Charles Ray）眼望威尼斯河，手持蟾蜍，象徵少年步入青年世代的過渡時期的《手持蟾蜍的少年（Boy with Frog）》與多拿太羅（Donatello）的年青《大衛像（David）之間的相似的啟蒙；馬克．漢佛斯（Mark Handforth）的《月上人（Man in the Moon）》則呼應著「海關點（Punta della Dogana）」美術館頂上由威尼斯藝術家法坎（Bernardo Falcone）於十七世紀所完成的人像雕塑（Statue of Fortuna）；而卡特蘭（Maurizio Cattelan）弔在半空中，頭部深入牆身的奇特馬身在你我觀者心中所激起的突兀感受則與隆基（Pietro Longhi）於威尼斯雷佐尼科宮中展出《犀牛（The Rhinoceros）》畫作中，那些首度看見犀牛的西方人的訝異表情一般。
因此，在這樣的背景鋪成下，《測繪工作室》一展的成果提供的是一場來回在古往與現今、想像與現實、虛幻與當下的驗證歷程。當然，從另一個觀點來看，本展得以誘發你我這般高度的興趣與觀注，其背後令人驚嘆的個人投資與財力是不容忽視的。這點與美學理論毫無關聯的細節毫無疑問成就了展覽多方面向的重要特色之一，即本展中的多件作品要不早已是藝術史上知名的作品，難得一見；要不自誕生即馬上被收藏家典藏，從未見世。而這些值得一觀的作品在日本建築師安藤．忠雄（Tadao Ando）簡單且多元、低調但不失效率的硬體設備，外加有效的空間利用並注重視覺效果的空間細節，讓你我不禁更加期待這新興的當代藝術展出據點的未來性與遠瞻性。

延伸閱讀：
法蘭斯瓦．皮諾基金會《測繪工作室（Mapping the studio）》當代藝術家典藏展
展場： 葛拉希宮與海關點當代藝術中心
展期：自06/06/2009起
網站：www.palazzograssi.it

法國南特－聖納澤爾市之河口藝術節（Nante - Saint-Nazaire, Estuaire 2007-2009-2011）

西野達（Tatzu Nishi），《煙囪別墅（Villa Cheminée）》，Bouée / Cordemais
© Ecran Voile

位於法國西部串連南特市（Nante）與聖納澤爾市（Sainte-Nazaire）的河口藝術節是羅亞爾河省於兩年前所發起的一場藝術活動。每兩年一次，預定將舉辦三次的河口藝術節主旨在於以創作公共藝術的模式，在串連兩市的羅亞爾河（Loire）河畔的二十幾個城鎮中留下當代藝術作品的足跡，進而提升並帶動該區的觀光價值。
從專車，渡輪到單車自助行，結合多樣型式的參觀模式與路線，這些特色除了讓該藝術節跳脫一般雙年展或都會節慶的既定型式，發展出相當獨豎一格的旅遊性藝術節風格之外，然最重要的在於結合不同定點之田野鄉村與工業廠房的環境背景，進而挑戰受邀藝術家的創意與奇想，完成了一件件極具巧思且兼具功能性的藝術創作。

娛樂性藝文活動
立圖振興當地因經濟衝擊而盛況不在的造船行業，並幫助傳承長年累積下來的知識與技能，「南特島的機器（Machines de l’Ile de Nantes）」 入主一廢棄的造船廠房中，是該市結合藝文與機械，幫助在地產業轉型的最佳成功案例之一。其中最知名的是一個重40噸，高12公尺，背上與腹部一次可負載30名遊客的巨象，其精密的機械技術讓人驚嘆背後所應用上的人力與巧思。此外，為了歡慶藝術節的開幕，該市也邀請了以大木偶而知名的皇家豪華劇團（Royal de Luxe），在羅亞爾河上上演一齣為期三天的新戲《鐵達尼上的巨人與潛水員（Le Géante du Titanic et le Scaphandrier）》，噱頭十足，頗具娛樂性質。
然如果我們要欣賞河口藝術節中最重要的藝術作品，則必需坐上渡輪，一一參觀分別散佈在60公里長的羅亞爾河畔，共由十幾位來自各國的藝術家所完成的藝術作品。
在南特市上船之後，順沿著羅亞爾河往西走，十分鐘不到迎面而來的則是瑞士藝術家羅曼．西格納（Roman Signer）所設計，一個掛在廢棄的河邊廠房外左右搖擺，高七尺長的鐘錘，像是象徵時光的穿流不息。而再過十分鐘，就在一個仍在運作的工廠外，我們猛然見到一個新穎的紅漆管幹。狀如探自河中的活蛇，這個看似有如玩弄象徵（sign）與形式（forme）工廠製異物的作品主要出自美國藝術家吉米．杜罕（Jimmie Durham）之手。
同樣地，就在舒服愜意的遊輪之旅之下，我們順序還可見到丹麥藝術家傑普．韓恩（Jeppe Hein）有趣的互動作品《我錯過了什麼？（Did I miss something ?）》，該作品主要透過一張岸邊的涼椅所啟動，當有人一坐上涼椅時，面前的河中就會突然噴射出一高近三尺的水注，頗具稚氣與娛樂功能。而一貫喜歡做出一系列無厘頭式雕塑作品的奧地利藝術家歐文．沃恩（Erwin Wurm）則選擇在碼汀運河口上裝了一個形狀前後扭曲，看似不上不下的《軟趴趴的船（Bâteau mou）》，遠遠看來深具詼諧效果。

鄉野生活下的烏托邦願景
從歐文．沃恩的這件作品之後，在到達聖納澤爾市之前的後半段旅程中基本上最好轉換成陸上交通工具才得以近距離地觀賞其中不同的作品。此外，這些作品雖然均出自於不同的藝術家之手，然卻均帶有一種新類型的都市規劃概念，不約而同突顯出某種烏托邦式的願景。一如日本藝術家西野達（Tatzu Nishi）這個名符其實、小巧精緻的《煙囪別墅（Villa Cheminée）》。《煙囪別墅》面佔共16平方公尺，其中廚房及衛浴設備兼具，前門並有個可坐兩人的小庭院，一整年並接受一般民眾預約訂房，實際地轉藝術創意成為促成當地旅遊觀光的主力。
同樣源自於居家的概念，名為《臨時通關島（Instant Carnet Island）》的岸邊共邀集了十位建築團體與單位，在該區展出十個臨時性，通常只供兩人居住的奇怪套房，從由丹米安．希維亞爾（Damien Chivialle）形似諾亞方舟（Noah’s Ark）的住屋單位到建築團體OIGGA用木與紙等自然素材所完成的木頭小屋、再到溫佛瑞德．包曼（Winfried Baumann）為都會游牧群所設計的《臨時住家單位（Instant Housing）》（見藝術家網站：www.winfried-baumann.de）...等；這些住家單位除了在藝術節舉辦期間接受預約訂房之外，主辦單位並決定在藝術節結束之際，進行網路拍賣，讓有興趣的人得以收藏。
另外兩位同樣來自日本的藝術家川昊正（Tadashi Kawamata）與建築教授丸山欣也（Kinya Maruyama）則不約而同從大自然的觀點與角度出發，前者在羅亞爾之拉佛市（Lavau-sur-Loire）的生態保留區中，用該地的木材建造了一景觀台以及連結景觀台與城鎮之間的步道，深富野趣；而後者則在龐伯夫市（Paimbeuf）的河畔蓋了一個完全用回收的素材、木料與植物所完成，具環保意識的世外桃源，而一個個隨風飄揚的鯉魚旗在具歐洲建築風格的城鎮景觀中也謂成奇觀。

其它藝文活動
總觀而言，河口藝術節計畫透過六年三場的活動，每次產生七件永續性公共藝術作品的，自本屆看來的確漸有成果。然在其中許多完成作品均朝向具互動性與功能性的特色雖易讓大眾接受與欣賞，卻也突顯出藝術性不足、娛樂性過強的表象。相較之下，位於南特的國立藝文中心「獨特場所」（Lieu Unique）、羅亞爾省當代藝術典藏中心（FRAC de Pays de la Loire）、南特美術館（Musée des beaux-arts de Nante）、以及位於聖納澤爾市的大咖啡廳當代藝術中心（Le Grand Café）因應本藝術節所推出多場當代藝術展則具有更強的實驗造形藝術特質，令人讚賞。如久違不見的美國藝術家安東尼．麥克寇（Anthony McCall）具戲場性光影效果的大型單色投影裝置、瑞士藝術家費利斯．法利尼（Felice Varini）巧用三次空間的平面錯覺法，跨越多間廠房所完成的壯麗彩繪、法國藝術家塔妮雅．穆侯（Tania Mouraud）在禮拜堂中所呈現之視覺效果強烈的大型投影畫面、以及巴西藝術家厄尼斯多．聶多（Ernesto Neto）於南特美術館中庭中所展出《罪人文史（A Culpa Civilizada）》，源自藝術家於2006年在巴黎萬神殿中曾展出的《魔獸托特神（Leviathan Thot）》同一系列作品。

延伸閱讀：
法國南特－聖納澤爾市之河口藝術節
日期：5 June - 16 August 2009
網址：www.estuaire.info/

她們（Elles）

耶娜．史特巴克（Jana Sterbak）,《牛肉洋裝（Vanitas: robe de chair pour albinos anorexique）》, 1987

「在《elles@centrepompidou》展中玩弄的不是一種主流論述的肯定，而是重審並更新一個既存的矛盾現象。」－總策展人卡蜜爾．莫莉諾（Camille Morineau）

花了近一年的籌備時間，5月27日正式對外開幕的法國國立現代美術館當代藝術典藏展（龐畢度中心的四樓）：《elles@centrepompidou》是該館首次單以館藏中女性藝術家創作為主，領域橫跨造形藝術、裝置、攝影、錄像、設計與建築的大展。該展透過七個篇章，42間展室，一共展出超過200位藝術家，500件以上的藝術作品，其內容不但多元豐富，其膽大與獨特的策展觀點與角度也值得令人進一步研究。

從女性主義出發
大膽地以「100%」的女性創作為展覽口號，《elles@centrepompidou》不可避免馬上令人聯想到六七十年代重要的女性主義運動，具代表性的表演藝術家如法利．艾斯波爾（VALIE EXPORT）的《Tapp und Tast Kino》與歐蘭（ORLAN）的《藝術家的吻（Le Baiser de l’artiste）》，前者是一片影片呈現藝術家在胸前裝上一個黑盒子，並在街頭邀請男性路人伸入觸摸她的胸部；後者則是藝術家於1975年當代藝術博覽會中舉辦的表演活動：只要五法郎就可以得到藝術家的一吻。這兩件作品分別展在名為「火力全開（Feu à volonté）」的篇章下，該詞源自另一位藝術家妮基．桑法勒（Niki de Saint Phalle）於1961年所用的手法所完成的一系列畫作《開火（Tir）》：「對畫作開火是一場沒有受害者的謀殺行為，我要看畫作流血死亡...開槍時我全身充滿熱情，那是真象的時刻...」。
從歷史時序發展來看，「火力全開」中展出的藝術作品與68學潮、性解放與女權主義高漲的時期有著緊密的關係，在其中我們還可見阿巴卡諾維茲（Magdalena Abakanowicz）具巨型女性性器狀的針織作品《阿巴卡大黑洞（Abakan grand noir）》、梅莎潔（Annette Messager）具抗越戰寓意的《針刺（Les Piques）》、慣常使用攝影剪接與蒙太奇的美國藝術家瑪莎．蘿絲勒（Martha Rosler）批判主婦生活的影片《廚房記號學（Semiotics of the Kitchen）》、與伊斯朗年輕藝術家藍道（Sigalit Landau）同時具反美政治意涵與女性意識的錄像作品《針刺呼拉圈（Barbed Hula）》與《針刺死海鹽燈（Barbed Salt Lamps）》。

「身體口號（Corps Slogan）」
「身體口號」章篇中則歸類了以身體為創作媒介的作品，如巴西藝術家安娜．曼狄也塔（Ana Mendieta）深具原始儀式性的表演《無題－殺雞篇二號（Untitled (Chicken Piece Shot 2)）》、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）的變裝照、法拉麗．柏林（Valérie Berlin）的模托兒黑白照、田中敦子（Atsuko Tanaka）的《電泡彩衣（Denkifuku）》與捷克藝術家耶娜．史特巴克（Jana Sterbak）的《牛肉洋裝（Vanitas: robe de chair pour albinos anorexique）》。
同樣也以身體做為創作主題，另外值得一提的還有展於「私密套房（Une chambre à soi）」篇章中的黎巴嫩藝術家莫娜．哈透姆（Mona Hatoum）的大型裝置作品《陌生外體（Corps étranger）》。該作應用醫學科技（內科用超級顯微鏡）所採集的影像，邀請觀者進入具圓柱狀的投影聲效環境中一觀不常見的體內地圖。而歸類於「文字創作（Le mot à l’oeuvre）」篇章中的法國表演藝術家吉娜．潘（Gina Pane），她於本展中展出的則是一件於1973年所完成，以宣揚女性自主為口號的表演紀錄。《現身表演藝術三部曲（Action Autoportrait(s): mise en condition / contraction / rejet, 11 janvier 1973）》一作完整地收藏了藝術家當年曾經使用過的表演用具與攝影記錄。而已經逝世的吉娜．潘在針對這件作品時曾經說到：「我的意圖不在於得到經濟與司法獨立之後與男性與社會共享權力，而是抗拒與系統妥協，用自己的語言來引發革命。」

女性藝術家 vs 藝術創作發展
除了上述的幾個篇章之外，其它如「反常抽象（Eccentric abstraction）」與「非物質性（Immatérielles）」等篇章則跳脫女性主義的意識形態，深深與近代藝術史的發展有著緊密的聯繫。這幾個篇章中展出的女性藝術家看似更堅持於藝術美學與創作的革新，最終並得以在個自不同的創作領域中穫得不容忽視的地位。
如蘇菲．卡爾（Sophie Calle）展出的兩件作品《旅館（L’Hôtel）》與《極端痛傷（Douleur exquise）》，它們均是八十年代風行之「個人神話（mythologie personnelle）」風格的代表作品。法拉麗．茱佛（Valérie Jouve）、凱倫．克諾（Karen Knoll）與伊利諾．安提（Eleanor Antin）等人的作品則開創新的當代攝影面貌。露易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）的《極端張力（Extrêmes tensions）》、瑪蓮．杜瑪絲（Marlene Dumas）的《上標（Labelled）》與蘿絲瑪麗．托凱爾（Rosemarie Trokel）的《無題（Untitled）》素描系列作品則均對素描繪畫與水彩畫的近代發展具有重要的貢獻。而展於美術館入口的英國女性藝術家瑞秋．懷特瑞德（Rachel Whiteread）的《無題（101室）(Untitled, Room 101)》一作則寫真地複製下喬治．歐威爾（Georges Orwell）小說《一九八四》中名為101室的監禁室在被拆除前的原型。這個具壓迫感，如遺址般的石膏巨塊聳立在你我眼前，其外表慘白的意象看似見證著極權主義發展到顛峰之後，對人文發展所帶來的傷害。

不單單只有女性主義
雖然本展的展出脈絡自女性主義出發，然女性主義卻不是本展唯一訴求，其過程不忘反覆強調不同時期之美學、政治、社會背景的重要性，並進一步以藝術史為框架，自一種「女性觀點」發展以呼應並驗證藝術美學之「創新」、當代社會之「批判」、個人堅持之「肯定」的可能，最終「拒絕」一種女性藝術的存在。一如位於五樓現代藝術典藏區（1905-1960）名為「女性先鋒（pioneers）」的篇章（該區依年代性來看可視為是本展的首篇，然依地理區域來看則有如本展的最後篇章）。該區在整整41間的展覽室中穿插了七個獨立的展覽室，分別展出上世紀初可與畢卡索、布烈東、德洛涅（Delaunay）、恩斯特（Max Ernst）或曼瑞（Man Ray）同名，然聲望卻不及這幾位男性藝術家的早期女性藝術家：如朵拉．瑪爾（Dora Maar）、瑪麗．羅蘭珊（Marie Laurencin）、漢娜．許赫（Hannah Höch）、索尼雅．德洛涅（Sonia Delaunay）、桃樂絲．唐寧（Dorothea Tanning），直到喬安．米契爾（Joan Mitchell）...等。初步一窺，我們或許可以視此規劃有如一種正名聲譽的作法，然而如果我們仔細細看，當這些女性藝術家的作品交錯在這些「男性」藝術家的作品之中，她們的性別在剎那間似已不重要...，因為她們自始自終本就應該與之齊名。

如何思考常設展
繼《舉世傑作（Big Bang）》與《影像運動（Le Mouvement des images）》之後，《elles@centrepompidou》是法國國立現代美術館再一次跳脫歷史時序性與流派主義分界，以特定主題為主所推出的主題展。本次以女性藝術家為主的策展概念同時也意指該館選擇在整整一年的展期中，將不展出當代典藏中任何一位男性藝術家的作品。身為一間舉世聞名的國立現代美術館的地位與聲望，這樣的做法看似令人感到膽大並有一絲絲理論立基薄弱的嫌疑。
然今天多方的數據仍指出男女平等的事實在當代政治、薪資、社會福利領域中尚且還有待努力。因此在介於口號與現實之間，一方面揭露當代哲學、政治、社會觀點中對男女平等之概念既存的假象與矛盾態度；進而反思女性主義與後女性主義之間的權力關係、性別角色與性別認同論述與女性主義之間的對立與矛盾；並進一步舉出假設，提問「性別（gender）」到底可不可以是一種策展標準嗎？《elles@centrepompidou》大膽地透過了法國國立現代美術館豐富的典藏、空間與地位，成功了創造出一個與當代社會對話的空間與可能性，並邀請你我省思呈現典藏常設展的其它可能形式。

延伸閱讀
《elles@centrepompidou》
龐畢度中心國立現代美術館（Musée national d’art moderne）
Place Georges Pompidou, 75004, Paris
www.ina.fr/fresques/elles-centrepompidou/