耶娜．史特巴克（Jana Sterbak）,《牛肉洋裝（Vanitas: robe de chair pour albinos anorexique）》, 1987
「在《elles@centrepompidou》展中玩弄的不是一種主流論述的肯定，而是重審並更新一個既存的矛盾現象。」－總策展人卡蜜爾．莫莉諾（Camille Morineau）
花了近一年的籌備時間，5月27日正式對外開幕的法國國立現代美術館當代藝術典藏展（龐畢度中心的四樓）：《elles@centrepompidou》是該館首次單以館藏中女性藝術家創作為主，領域橫跨造形藝術、裝置、攝影、錄像、設計與建築的大展。該展透過七個篇章，42間展室，一共展出超過200位藝術家，500件以上的藝術作品，其內容不但多元豐富，其膽大與獨特的策展觀點與角度也值得令人進一步研究。
從女性主義出發
大膽地以「100%」的女性創作為展覽口號，《elles@centrepompidou》不可避免馬上令人聯想到六七十年代重要的女性主義運動，具代表性的表演藝術家如法利．艾斯波爾（VALIE EXPORT）的《Tapp und Tast Kino》與歐蘭（ORLAN）的《藝術家的吻（Le Baiser de l’artiste）》，前者是一片影片呈現藝術家在胸前裝上一個黑盒子，並在街頭邀請男性路人伸入觸摸她的胸部；後者則是藝術家於1975年當代藝術博覽會中舉辦的表演活動：只要五法郎就可以得到藝術家的一吻。這兩件作品分別展在名為「火力全開（Feu à volonté）」的篇章下，該詞源自另一位藝術家妮基．桑法勒（Niki de Saint Phalle）於1961年所用的手法所完成的一系列畫作《開火（Tir）》：「對畫作開火是一場沒有受害者的謀殺行為，我要看畫作流血死亡...開槍時我全身充滿熱情，那是真象的時刻...」。
從歷史時序發展來看，「火力全開」中展出的藝術作品與68學潮、性解放與女權主義高漲的時期有著緊密的關係，在其中我們還可見阿巴卡諾維茲（Magdalena Abakanowicz）具巨型女性性器狀的針織作品《阿巴卡大黑洞（Abakan grand noir）》、梅莎潔（Annette Messager）具抗越戰寓意的《針刺（Les Piques）》、慣常使用攝影剪接與蒙太奇的美國藝術家瑪莎．蘿絲勒（Martha Rosler）批判主婦生活的影片《廚房記號學（Semiotics of the Kitchen）》、與伊斯朗年輕藝術家藍道（Sigalit Landau）同時具反美政治意涵與女性意識的錄像作品《針刺呼拉圈（Barbed Hula）》與《針刺死海鹽燈（Barbed Salt Lamps）》。
「身體口號（Corps Slogan）」
「身體口號」章篇中則歸類了以身體為創作媒介的作品，如巴西藝術家安娜．曼狄也塔（Ana Mendieta）深具原始儀式性的表演《無題－殺雞篇二號（Untitled (Chicken Piece Shot 2)）》、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）的變裝照、法拉麗．柏林（Valérie Berlin）的模托兒黑白照、田中敦子（Atsuko Tanaka）的《電泡彩衣（Denkifuku）》與捷克藝術家耶娜．史特巴克（Jana Sterbak）的《牛肉洋裝（Vanitas: robe de chair pour albinos anorexique）》。
同樣也以身體做為創作主題，另外值得一提的還有展於「私密套房（Une chambre à soi）」篇章中的黎巴嫩藝術家莫娜．哈透姆（Mona Hatoum）的大型裝置作品《陌生外體（Corps étranger）》。該作應用醫學科技（內科用超級顯微鏡）所採集的影像，邀請觀者進入具圓柱狀的投影聲效環境中一觀不常見的體內地圖。而歸類於「文字創作（Le mot à l’oeuvre）」篇章中的法國表演藝術家吉娜．潘（Gina Pane），她於本展中展出的則是一件於1973年所完成，以宣揚女性自主為口號的表演紀錄。《現身表演藝術三部曲（Action Autoportrait(s): mise en condition / contraction / rejet, 11 janvier 1973）》一作完整地收藏了藝術家當年曾經使用過的表演用具與攝影記錄。而已經逝世的吉娜．潘在針對這件作品時曾經說到：「我的意圖不在於得到經濟與司法獨立之後與男性與社會共享權力，而是抗拒與系統妥協，用自己的語言來引發革命。」
女性藝術家 vs 藝術創作發展
除了上述的幾個篇章之外，其它如「反常抽象（Eccentric abstraction）」與「非物質性（Immatérielles）」等篇章則跳脫女性主義的意識形態，深深與近代藝術史的發展有著緊密的聯繫。這幾個篇章中展出的女性藝術家看似更堅持於藝術美學與創作的革新，最終並得以在個自不同的創作領域中穫得不容忽視的地位。
如蘇菲．卡爾（Sophie Calle）展出的兩件作品《旅館（L’Hôtel）》與《極端痛傷（Douleur exquise）》，它們均是八十年代風行之「個人神話（mythologie personnelle）」風格的代表作品。法拉麗．茱佛（Valérie Jouve）、凱倫．克諾（Karen Knoll）與伊利諾．安提（Eleanor Antin）等人的作品則開創新的當代攝影面貌。露易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）的《極端張力（Extrêmes tensions）》、瑪蓮．杜瑪絲（Marlene Dumas）的《上標（Labelled）》與蘿絲瑪麗．托凱爾（Rosemarie Trokel）的《無題（Untitled）》素描系列作品則均對素描繪畫與水彩畫的近代發展具有重要的貢獻。而展於美術館入口的英國女性藝術家瑞秋．懷特瑞德（Rachel Whiteread）的《無題（101室）(Untitled, Room 101)》一作則寫真地複製下喬治．歐威爾（Georges Orwell）小說《一九八四》中名為101室的監禁室在被拆除前的原型。這個具壓迫感，如遺址般的石膏巨塊聳立在你我眼前，其外表慘白的意象看似見證著極權主義發展到顛峰之後，對人文發展所帶來的傷害。
不單單只有女性主義
雖然本展的展出脈絡自女性主義出發，然女性主義卻不是本展唯一訴求，其過程不忘反覆強調不同時期之美學、政治、社會背景的重要性，並進一步以藝術史為框架，自一種「女性觀點」發展以呼應並驗證藝術美學之「創新」、當代社會之「批判」、個人堅持之「肯定」的可能，最終「拒絕」一種女性藝術的存在。一如位於五樓現代藝術典藏區（1905-1960）名為「女性先鋒（pioneers）」的篇章（該區依年代性來看可視為是本展的首篇，然依地理區域來看則有如本展的最後篇章）。該區在整整41間的展覽室中穿插了七個獨立的展覽室，分別展出上世紀初可與畢卡索、布烈東、德洛涅（Delaunay）、恩斯特（Max Ernst）或曼瑞（Man Ray）同名，然聲望卻不及這幾位男性藝術家的早期女性藝術家：如朵拉．瑪爾（Dora Maar）、瑪麗．羅蘭珊（Marie Laurencin）、漢娜．許赫（Hannah Höch）、索尼雅．德洛涅（Sonia Delaunay）、桃樂絲．唐寧（Dorothea Tanning），直到喬安．米契爾（Joan Mitchell）...等。初步一窺，我們或許可以視此規劃有如一種正名聲譽的作法，然而如果我們仔細細看，當這些女性藝術家的作品交錯在這些「男性」藝術家的作品之中，她們的性別在剎那間似已不重要...，因為她們自始自終本就應該與之齊名。
如何思考常設展
繼《舉世傑作（Big Bang）》與《影像運動（Le Mouvement des images）》之後，《elles@centrepompidou》是法國國立現代美術館再一次跳脫歷史時序性與流派主義分界，以特定主題為主所推出的主題展。本次以女性藝術家為主的策展概念同時也意指該館選擇在整整一年的展期中，將不展出當代典藏中任何一位男性藝術家的作品。身為一間舉世聞名的國立現代美術館的地位與聲望，這樣的做法看似令人感到膽大並有一絲絲理論立基薄弱的嫌疑。
然今天多方的數據仍指出男女平等的事實在當代政治、薪資、社會福利領域中尚且還有待努力。因此在介於口號與現實之間，一方面揭露當代哲學、政治、社會觀點中對男女平等之概念既存的假象與矛盾態度；進而反思女性主義與後女性主義之間的權力關係、性別角色與性別認同論述與女性主義之間的對立與矛盾；並進一步舉出假設，提問「性別（gender）」到底可不可以是一種策展標準嗎？《elles@centrepompidou》大膽地透過了法國國立現代美術館豐富的典藏、空間與地位，成功了創造出一個與當代社會對話的空間與可能性，並邀請你我省思呈現典藏常設展的其它可能形式。
延伸閱讀
《elles@centrepompidou》
龐畢度中心國立現代美術館（Musée national d’art moderne）
Place Georges Pompidou, 75004, Paris
www.ina.fr/fresques/elles-centrepompidou/
