表演、互動；盜版、回收 – 挑戰當代藝術的經濟價值（Performer, Interagir ; Pirater, Recycler - la valeur économique d’art contemporain mise à l’épreuve）

KELLEY WALKER, Black Star Press（反時針旋轉90度版本）；Black, Star, Black Press, 2006
數位輸出與巧克力絹印在畫布上
以六張畫作組成的三聯作、211 x 792 公分
Collection Galerie Catherine Bastide, Bruxelles


在本屆里昂雙年展註一中，一件作品特別令人印象深刻，在展場前樹立的標示牌還特別警告觀者「本展中的演出性質挑逗，有可能刺激心靈過度敏感的觀眾」，基本上就是請先做好心理準備再進場。一走入空蕩的展場中，我們可以很明顯地認出三位知名藝術家丹‧弗雷文（Dan Flavin）、丹‧葛拉漢（Dan Graham）、以及與賴瑞‧貝爾（Larry Bell）佔據展場角落的三件作品。就在這三件意味著五光四色、透明櫥窗、偷窺意識的作品所組成的三角形空間中，一位背對著觀眾，深著西裝的男子突然轉身面向我們，不言一語上演起一段脫衣秀；當男子漸漸脫下衣衫，最後只剩下一小塊貼身衣物時，舞者突然喊出一串《Tino Sehgal, Selling out, 2007》的口號，而表演就此結束，男子也開始慢慢穿回衣物；這時觀者可上前與之交談，舞者會告訴你：「汀諾‧賽蓋邀請了四位舞者（兩男兩女），每日輪流在不同的時段，在觀者進入展場後開始脫下衣衫，直到身上只剩下最貼身衣物時，喊出作品的名稱，這就是他的作品。」

KELLEY WALKER, Black Star Press；Black, Star, Black Press, 2006
數位輸出與巧克力絹印在畫布上
Collection Galerie Catherine Bastide, Bruxelles

就在一個禮拜之後，於法國南部的Magasin國立當代藝術中心推出了汀諾‧賽蓋另一件不同的作品，這次參與的演員是每次十二位的小學學生。共分成兩群，第一群學生在觀眾走進空無一物的展場後會迎向他們，「告訴」他們關於展覽的好與壞，以及好壞的理由；而在此同時，另一群學生則呆在創作工坊中故自做著一連串臨時發想的活動，但不能完成任何實體性的物件與創作（如塗鴉與黏土雕塑．．．等），也不會與觀眾產生任何互動。在為期六週的展出期間，會有不同學校的學生參與這場演出，用「訴說」的模式來完成這件無形的作品，為此，館方在開展前還須對所有參與的學生與老師進行為期1週的「教育訓練」。這件作品衍生自汀諾‧賽蓋對美術館與學校合作之例行性藝術教育推廣活動的觀察，一群群孩童循序進入美術館殿堂以「親眼見證」藝術歷史的進程與作品，然對藝術家來說，真正的藝術經驗應該也可以透過一種「參與性」（participative）的活動所完成。

誘發情境式的創作模式
上述兩件奇特的表演作品，是汀諾‧賽蓋一貫的創作形式。而這位英國籍藝術家過去的表演作品還包括去年柏林雙年展中的《擁吻》（Kiss）一作，一對戀人每天八小時連續不間斷忘情地擁吻，直到雙年展結束為止。對於這些創作，汀諾‧賽蓋堅持不留下任何攝影紀錄文件，此外，藝術家還拒絕我們將這些「誘發情境」（provocative situation）稱為表演藝術，因為對藝術家而言，這些作品並非延襲過往表演藝術（performance）的形式，以攝影文件或影像紀錄作為演出之後的「痕跡」（trace），進而成為藝術經濟市場的商品。藝術作品最終也可以跳脫藝術作品的實體性，在其中，藝術元素與觀者之間即時性（immediate）與意料之外（unforeseen）的反應與互動、排斥與認同才是作品的本質。汀諾‧賽蓋期望透過無形的文字、動作、舞蹈與演出模式來質疑著藝術的本質、作品的物性、以及藝術家、藝術作品之於大眾和社會之間的生產與消費關係。



KELLEY WALKER個展展場一景 © MAGASIN / I. Kalkkinen

數位複製時代的藝術作品註二
相對於汀諾‧賽蓋演出式的創作模式，另一位年輕美國藝術家凱利‧沃克（Kelley Walker）同樣也對藝術作品的生產與消費模式有著高度的興趣。承襲八十年代的「挪用主義（appropriationism）」，凱利除了大量使用既存的影像、圖像與口號之外，並只用數位工具如掃描機、電腦繪圖軟體如Photoshop、以及印表機所提供的功能來創作，顛覆手工與技術的傳統創作手法，視電腦應用繪圖軟體為當代數位時代中最具代表性的藝術創作工具。
凱利最知名的創作是一個以光碟片形式（cd-rom）存在的作品《Shema》，片中儲存著藝術家數位化的影像，隨著光碟並附上一證明書，除了證明此一光碟的正版性，並明列出關於本件作品的版權條款：「任何購買本件作品的人可以隨心所欲複製並散佈片中的影像，任何其他人透過任何管道得到此一光碟或片中影像的複製版，也可以隨心所欲複製並散佈這件作品…。」這件作品事實上除了讓凱利有別於八十年代以「挪用」手法創作的藝術家，其中納入了「回收（recycle）」的概念，一如該藝術家於2006年完成的《Untitled》燈箱裝置作品。



KELLEY WALKER個展展場一景 © MAGASIN / I. Kalkkinen

《Untitled》燈箱裝置作品的背景圖案是一張1988年一場航空意外的紀錄照片，這張照片首先被班尼頓用來作成一張廣告背景；隨之被凱利選上經過加工，納入光碟中成為多張數位藝術作品之一；而這件藝術作品並再度被使用作為藝術雜誌Artforum的封面；而今天，凱利選擇再次利用這張封面，創作出這件燈箱裝置作品。在作品上，我們可以追尋上述一層又一層「影像加工」的過程，首先有班尼頓和Artforum的商標，還有凱利在掃描板上塗上的螢光色牙膏痕跡，以及印表機在列印這張海報時留在影像上的色表。以同樣的反覆操作模式還可見於該藝術家所完成的《Black Star Press》系列，該作至今共生產出十個不同的版本。藉由上述作品的分析，我們可以很清楚了解到凱利所要傳達的創作意念與操作模式，其中除了質疑當代數位世代的版權價值之外，並間接質疑了藝術經濟市場的運作與迷思。
然凱利的創作雖饒富興趣，但並不創新，此外，今天關於創作版權的重要議題早已在網際網路高度發展下有了新的議題與面貌，國際「創作共享」版權標準（Creative Commons）即是一重要的範例。又或者說，從另一個角度來看，在蘋果電腦創新傳統圖像設計規格，為攝影、廣告與圖文媒體設計帶來數位革命二十多年後的今天，出生於1969年的凱利所認知的圖像世界也是今天Y世代之七、八年級生所認知之高媒體化的社會，而凱利的創作基本上就是依循著今日影像氾濫之果的緣由與歷程，隨著修改影像技術的方便性與普及性所可預期的結果。此外，凱利還特地另外設計了一件以麥金塔電腦（Macintosh）歷年來的海報與廣告為主，並加入一張安迪‧沃荷的影像的燈箱作品，似乎在向普普大師致敬的同時，也為這段「數位複製時代的藝術作品」的近代史留下最一針見血的註腳。

KELLEY WALKER, Untitled, 2006
數位輸出、燈箱
154,3 x 304,8 x 10,2 公分
© MAGASIN / I. Kalkkinen
Collection Mr. & Mrs. Andrew B. Cohen, courtesy Paula Cooper Gallery

盜版或回收，無解的議題
相對於汀諾‧賽蓋拒絕留下任何創作（或交易）紀錄的極端作法，凱利的創作從平面到立體，漸漸朝向物件性（object）或雕塑性的創作形式，於今年完成的磚牆系列《Untitled》，呈現出的是一個個磚塊掃描影像，磚塊中的背景是國際各大時報的頭版頁，而磚塊與磚塊間的隙縫則是用手工貼上去的一連串報紙文字片段，讓這件乍看像是平面絹印（serigraph）的作品有了不一樣的立體感，也更迷人，一如燈箱、回收符號、牙膏與巧克力的使用一般，凱利並宣稱「與其批判藝術之於真理的理念喪失，我反而對於廣告系統的訊息與魅力操作模式更有興趣 ...。」然而這類作品或許才是凱利創作中趨漸成熟、較具深度的表現。


KELLEY WALKER, Untitled, 2007（左邊）
數位輸出影像、雷射切割的鐵片、金箔
直徑147,3 公分


凱利的創作基本上並不具有任何批判性的意圖，最後我們是否會愛上凱利的創作，就某方面來說或許很難，因為其中坦誠（卻過於天真）的動機？聳動（卻更迷人）的視覺意象？還是簡單（卻過於制式化）的Photoshop圖像功能？又或者在其中，所謂的盜版（piracy）或回收（recycle）的概念分立在法治與道德的天平兩端，在在隱喻著藝術不再是世界真理的呈現，它在今日能夠具備的功能或許只是反映並肯定了影像再現系統（representation）的失調；就如凱利挪用麥片包裝盒外象徵回收的環保指標，將之放大作成看似鑲金的鐵片雕塑作品《Untitled》，失去警世的功能；又如一個個裹了巧克力的迪斯可球（disco ball）《Circle in circle》，失去反射閃光的用途，孤零零地懸掛在展場中，無言且永不停息地自轉著。

註一：汀諾‧賽蓋與凱利‧沃克均受邀參加了本屆里昂雙年展。
註二：本句改編自德國哲學家班雅明知名的文章標題《機械複製時代的藝術作品》。

Art-info
汀諾‧賽蓋Tino Sehgal
展期：07/Oct – 18/Nov/07

凱利‧沃克Kelley Walker個展
展期：07/Oct/07 – 06/Jan/08
地點：Magasin國立當代藝術中心, Grenoble, France
網址：www.magasin-cnac.org/

不只可能、而且必要：全球戰爭年代的樂觀主義 - 伊斯坦堡雙年展 Not Only Possible, But Also Necessary: Optimism in The Age of Global War – Istanbul Biennial

「…在當今全球戰爭與自由資本主義全球化的時代，不只可能並且必要重新活化現代化進程與現代性議題，推動主動性計畫以改善社會發展。在今天，現代化進程須透過多樣的形式，同時突顯在地性條件與概念，並建立起各種在地性與『全球性』之間的對話平台…」…侯瀚如（策展論述）


雙年展策展人侯瀚如

相對於過於概念性的里昂雙年展，同時也受邀參與該展的策展人侯瀚如於土耳其第十屆伊斯坦堡雙年展所推出的內容與作品頓時令人感到相當實際、並客觀的特質。不同於今年夏天歐洲各地舉辦的「西方盛事」 – 卡塞爾文件展、威尼斯雙年展與里昂雙年展，伊斯坦堡雙年展本屆的策展方針與該市同時跨越歐亞兩洲特殊的地理位置，以及土耳其這個國家本身多元的民俗風情與政治發展相當契合之外，並與當代全球的政治地理風貌產生即時性的批判與迴響，令人在觀展之餘不但信服侯瀚如巧妙的策劃概念，並反思「藝術」作為推動人文思想與社會發展之主要媒介之外，還有在瞬息萬變卻又息息相關的全球性發展進程中，得以引發的連鎖效應。


Vahram Aghasyan,《Ghost city》, 2005
Photo : Frederic Chastanier

衝突Conflict與對立opposition的現狀
出生於亞美尼亞的年輕藝術家Vahram Aghasyan在象徵著紀念土耳其國父凱末爾Kemal Ataturk的 The Ataturk Cultural Centre（AKM）中所展出的《Ghost city》數位攝影系列，呈現出的是亞美尼亞中一個個有如漂浮在洪水中，永遠尚未完成並空無一人的廢墟。藝術家透過簡單的數位攝影作品，強而有力地批判政府辦事不力的結果；同時，或許也批判造成亞美尼亞現狀的緣由，其實與土耳其之間有著難以釐清的責任關係？
同樣以聳動的影像來批判全球戰爭時代所帶來之難解的社會議題，代表蘇聯參加今年威尼斯蘇聯館的藝術團體之一AES+F所展出的《Last Riot 2》一作，則是該件同名錄像作品的平面數位影像版，畫面上一群看似純真的年輕人，個個手持利器如長刀、短劍與機關槍相互殘殺，除了呼應當今戰爭不斷的時代之外，同時也批判此一亂象對於青少年身心發展的影響，同樣也源自風靡全球的戰爭電玩遊戲中。


AES+F,《Last Riot 2》, 2005 - 2007
Photo : Frederic Chastanier

這次受邀的三位台灣藝術家之一陳界仁選擇以社會與人文關懷的觀點、紀錄與見證的形式來揭露台灣這個發展中國家的模範，背後因為全球化經濟型態的轉變而對於平民所帶來的生活劇變。而同樣具有揭露真相的企圖，白俄羅斯藝術家Aleksander Komarov所展出的錄像作品《On translation : Transparency / Architecture Acoustique》則有趣地透過德國柏林國會（Reichstag）的圓球體頂端的透明意象來探討今日政府與公民、（政治）意識形態與形象與傳達訊息之間錯綜複雜的溝通關係。
最後，法國藝術家Adel Abdessemed所完成的物件裝置作品《Axe On》，一個個用刀子完成的蓮花散佈在位於博斯普魯斯海峽旁的倉庫展場Antrepo No. 3中，以一種無言的暴力簡述了第三世界在全球化高度發展下，對於在地文化、政治與經濟發展的衝擊與殺傷力。


Adel Abdessemed,《Axe On》, 2007
Photo : Frederic Chastanier

虛擬世界還是烏托邦願景 A virtual world or an Utopia
加拿大藝術家Nancy Davenport分別於AKM與Istanbul Textile Traders’ Market（IMC）中展出的兩件數位錄像作品：《Weekend Campus》與《Workers》應用同樣的創作手法，透過數位化照片剪接的手法，試圖以虛擬且不自然的影像串聯與動畫模式來敘述一段段看似存在的歷史與生活故事。
而就位於Nancy Davenport的《Workers》一作旁邊，由中國藝術家歐寧Ou Ning與曹斐CaoFei所完成的《大柵欄計劃The Da Zha Lan Project》則選擇自人民生活層面出發，透過紀錄、社區研究與多人合作的形式，探討該區之於都市發展與社區沒落之間的落差與難題。此外，同樣以探討社區發展議題，曹斐並於Antrepo中展出另一件專門以網路社群為主題的數位虛擬作品《人民城寨RMB City》。《人民城寨》計畫是一個虛擬的線上城市on-line，靈感取自於知名的網路虛擬遊戲《The Second Life》，RMB City除了濃縮了所有中國當代城市特徵的新城市之外，同時透過其虛擬存在的特性質疑今日各大城市在高科技建築策略的發展下，卻忘卻人文關懷與社區規劃的基本需要。這件作品並呼應著另一個由兩位藝術家Laurent Gutierrez與Valerie Portefaix所組成的藝術團體MAP Office所完成的《Cities of production》與《The Factory》，以中國大陸南方城市發展為藍圖（blueprint）探討著生產（production）、社會、空間與人之間的關係。


Nancy Davenport, still from "Workers" DVD, 2005

同樣具有建築的背景，知名荷蘭建築師Rem Koolhaas與建築事務所AMO共同發表的作品《The Gulf》則採取研究的角度，一一解讀了當今發展最快的都會之一：波斯灣地區（The Gulf）的發展。該區今日美侖美奐如世界最新奇觀的貝殼狀群島式新度假勝地、世界上最頂尖之六星級大飯店、未來將吸引多數人潮的四大知名美術館、以及沙漠區首見的滑雪勝地…一個個創世紀的建築發展計畫同時勾勒也質問著未來烏托邦的型態與無限的可能性。此一壯觀的地圖式紀錄作品呼應著於AKM中展出，由韓國藝術家Lee Bul所完成的《Mon grand recit : Weep into stones》。該雕塑作品中的白色基地酷似一個巨大的冰川一般，加上如淚水般聚集形成的石塊，漂浮在現代化遺址之後散存的廢墟之間，呈現出多項二十世紀具象徵性的模型與符徵，質問著一世紀的現在化進程中已經完成、尚未完成、應該完成但永遠不會完成、不應該完成卻完成的奇幻烏托邦。

Rem Koolhaas & AMO, The Gulf, 2007

而台灣參展的女性藝術家陳慧嶠在Antrepo No. 3中所展出的兩件裝置作品：「此時此刻-古老的感覺」及「此時此刻-知覺的泡泡 在結束中開始」，同香港籍美國藝術家Paul Chan所展出的影像投影作品《1st light》則均顯露出樸素的品質，只透過細膩的媒材處理與符徵，隱喻著失落的夢。

積極手段activist proposals
就位於陳慧嶠與Paul Chan的作品不遠，由雙人組Allora & Calzadilla所完成的錄像作品《There is more than one way to skin a sheep》則是一件相當饒富興趣且具積極手段的反動行為，透過片中主角騎著腳踏車繞過伊斯坦堡市區，定點地吹著土耳其黑海區用羊皮製成的民俗樂器，突兀的行為與高揚的樂聲不但吸引了路人與我們的目光，並誘發我們對此一傳統民族與音樂的興趣。同樣試圖透過音樂來傳達或延續傳統之於現代化的重要角色，旅法藝術家Fikret Alay推出的錄像投影作品《Tinica》敘述一個年輕人來到面對著層層工宅式建築物的小山坡上，他收集了不同的鐵罐與油桶（樂器），咨意地敲打起來並忘我地演奏出一段迷人的打擊樂；而就在我們深深受到樂聲著迷之際，音樂乍然停止，這位業餘音樂家將所有收集到各個樂器踢下山腳下，只留下尚留在我們耳中的餘音，誘發出一絲絲令人惆悵的觀感。


Allora & Calzadilla, 《There is more than one way to skin a sheep》, 2007
Photo : Frederic Chastanier


而英國籍藝術家Justin Bennett則選擇他擅長應用的聲音創作模式，在Antrepo No. 3展場中各地擺上一個耳機，觀者得以透過耳機聆聽到藝術家花了數月時間遊走在伊斯坦堡市中錄製下來、少引人注意的各種聲音。該件作品與展於AKM中的土耳其藝術家Erdem Helvacioglu《Memories on silent walls》有著異曲同工之妙。

隱喻異像metaphoric imagery
如果音樂尚可成為抗拒全球現代化與機構制式化的最佳反動利器之一，今日多數的藝術家則選擇以更抽象、甚至隱喻的手法來傳達他們意念與觀點。加拿大藝術家Ken Lum在Antrepo No. 3展場中應用透明反鏡的理論建立起一個走道，乍看之下鏡子的作用在於對映出對面牆上的文字，然當我們繞過角落走到鏡子的背後，才猛然驚覺從鏡子的內側我們可以觀察一個個同樣也走進走道的民眾，心中一股偷窺與監視感受油然而生，批判著高監視化的現代化社會。而土耳其藝術家Omer Ali Kazma在本雙年展中所展出的作品則是里昂雙年展中同名作品的完整版。《Obstructions》由四個投影影像所組成，每一個影片呈現出一項須高精密注意力的勞力工作：鐘錶大師、外科醫師、陶瓷藝術家與屠宰場的屠夫，一個個主角專注在他們手中的工作，毫無階級之分，緊湊的節奏與特寫的影像隨著時間的過去反覆播放，反而透露出一股實驗電影的特質。同樣應用異質的元素來組成一想像的異像空間，年輕的土耳其藝術家Emre Huner展出的《Panopticon》動畫片，應用動畫的手法將一群看似怪異、毫無相關的影像元素組在一起，跳脫時序性的故事脈絡，如艾莉絲漫遊仙境般留給大眾無限的想像空間。


彭弘智Hung-Chih Peng, 《十誡及伊斯蘭註解》, 2007
Photo : Frederic Chastanier

後記：
最後，象徵著土耳其現代化發展之 The Ataturk Cultural Centre（AKM）屬於五、六十年代中期的建築風格，在刻板與老舊的外表中顯露出具歷史性遺址的氣派，因此與內部展出的作品反而創造出一股相當有趣的對話；而位於市中心的Istanbul Textile Traders’ Market（IMC），其猶如迷宮式的上下階梯走道，多間象徵著土耳其紡織加工主力的服飾批發店面，讓在此區展出的作品與之相互交錯，卻也呈現出相當不同的風貌，並更強化了該區的策展理念。然而，位於博斯普魯斯海峽旁的第三展場：港灣倉庫Antrepo No. 3可能就是本次伊斯坦堡雙年展真的引人詬病的部分。該展區因原本改自於港口倉庫的原因，其寬廣的空間容易造成隔音不易的缺點，因此多數在此區展出的作品均令人難以專心且清楚地玲聽到片中的內容與對話，最終只能讓人得到作品彼此相互干擾的概觀感受，甚為可惜。




雙年展第三展場：港灣倉庫Antrepo No. 3的外觀



Artbar :
不只可能，而且必要─全球戰爭年代的樂觀主義Not Only Possible, But Also Necessary - Optimism in the age of global war
第十屆伊斯坦堡雙年展10th Istanbul Biennial
策展人：侯瀚如Hou Hanru
日期：08 Sep. – 04 Nov. 07
地點：Istanbul, Turkey
網址：www.iksv.org/english/

一窺烏果．榮第隆尼（Ugo Rondinone）腦內的構造？ - 談巴黎東京宮《第三意識THE THIRD MIND》展

九月底於巴黎東京宮（Palais de Tokyo）正式開幕，由瑞士當代藝術家烏果．榮第隆尼策劃，名為《第三意識》（THE THIRD MIND）的展覽共聚集了 31位藝術家的創作作品，創作年代廣及自六十年代到去年才完成的作品，名單從安迪‧沃荷（Andy Warhol）到卡迪‧諾蘭德（Cady Noland）、從威廉‧布洛斯（William S. Burroughs）到南西‧葛羅斯曼（Nancy Grossman）、從布萊恩‧蓋辛（Brion Gysin）到凱倫‧克林尼克（Karen Kilimnik），外加上尤斯‧費雪（Urs Fischer）、沙拉‧盧卡斯（Sarah Lucas）、蘇‧威廉斯（Sue Williams）、薇雅‧塞爾蔓（Vija Celmins）…等 ，涵蓋各世代的藝術家，不但具高度媒材異質性，也具高度觀念性。


© Sarah Lucas, Car Park, 1997 / vue de l’installation au Museum Ludwig, Cologne, 1997
© Sarah Lucas / Courtesy Sadie Coles HQ, Londres.

反覆性repetition
一進入展場中，在繞過美國藝術家賈許‧史密斯（Josh Smith）以展覽名稱所完成之格式不大，如章印式反覆佈滿半個牆面的影印（photocopy）作品，佔據著另一半個牆面的則是英國藝術家沙拉‧盧卡斯的大型裝置作品《Car Park》。這件作品共由兩個元素所組成：一部門窗遭到打破而碎裂一地的實體轎車、以及貼滿週遭牆面的黑白照片，照片中呈現出毫無人影、冷清空蕩的停車場。最後，位於牆後第一個展覽空間，首當其衝的是由策展人自約500件所組成，由安迪‧沃荷於1964 – 1966年之間所完成之錄像作品《Screen Tests》系列中所選出近20件的單頻影像，一台台擺在地上的電視機中放映著令人熟悉的人物：杜象（Marcel Duchamp）、裘納斯‧馬卡斯（Jonas Mekas）、路‧瑞德（Lou Reed）、妮基‧聖法爾（Niki de Saint Phalle）、蘇珊‧桑塔格（Susan Sonntag）、艾倫‧金斯伯格（Allen Ginsburg）等人。
雖說這三位藝術家分屬不同的世代，創作出發點也均具相當不同的企圖：沃荷對於流行符徵、明星影像與媒體社會的高度興趣與批判早已是眾所皆知的知名美學理論；而隸屬於英國YBA一代的盧卡斯在這件作品中展出的實體轎車則影射著她來自英國郊區的出身背景，呼應該區真實存在的暴力現狀，在其中，年輕世代的怒火與叛逆一表無遺；而年僅三十一歲的美國藝術家賈許‧史密斯其最知名的創作是長年以來所畫的一個主題：他自己的名字，質疑著藝術史中原創性的概念與繪畫的未來。



Andy Warhol, Screen Tests, 1964 – 1966 / © 2007 The Andy Warhol Museum,
Pittsburgh, PA, a museum of Carnegie Institute. All rights reserved.
View of exhibition / photo : ecran voile

氾濫與極簡overflow v.s. minimal
這三件開啟本展的藝術作品不約而同地透露出手法上的類同性，即高度反覆同一意像或主題，直到氾濫的模式。而位於沃荷作品展場旁邊，獨立出來的一個空間則展出由威廉‧布洛斯與布萊恩‧蓋辛共同完成的平面拼貼作品（Collage）。一個個看似文件展出的玻璃相框中凝聚著這兩位大師如遊戲般的創作結晶，令人難以去真正地解讀每個拼貼作品試圖表達的意涵。而自剪貼組成的文字與影像中所呼應的或許是另一位藝術家尤斯‧費雪所展出的裝置作品《費雪夫人》（Madame Fisscher），如工作室般的個人空間佈滿了藝術家雜亂的片段筆記、摘要、媒材研究與實驗，其氾濫（overflow）與無章的脈絡顯露出當代藝術家日常生活中Cup-up式的生活 - 創作型態。
相對於此，已逝美國藝術家保羅‧泰克Paul Thek早期幾何型的雕塑作品，透過黃色透明的有機玻璃，我們可以端視到有如人體內部血管結構的解剖物片段，此一血肉的呈現主要呼應著藝術家當年反越戰的藝術宣言。同樣已逝，可被視為是極簡藝術之父的美國藝術家羅蘭‧布萊登Ronald Bladen，其於六十年代與七十年代初所完成的兩件幾何大型雕塑作品《Three elements》與《Cathedral evening》則可視為是極簡藝術中的最佳表現。而另一澳洲藝術家托巴‧凱杜麗（Toba Khedoori）幾近建築透視圖的大型畫作，簡單的幾何線條素描被一層細緻的白色臘所覆蓋，不但賦予畫作表面具體的質感，並隱喻著另一延續性的無形想像空間。


URS FISCHER, 'Madame Fisscher', 1999/2000
Collection Hauser & Wirth, St Gallen

女性眼光的批判性feminism criticism
就在展出羅蘭‧布萊登的大型雕塑作品之旁，我們可以發現另外兩位美國藝術家卡迪‧諾蘭德與南西‧葛羅斯曼的雕塑作品。以社會學與人類學為出發點，卡迪‧諾蘭德被視為是「再挪用式」（reappropriation）創作策略手法的佼佼者，擅用具高知名度的媒體影像、歷史事件與人物來完成一系列如新聞快報或雜誌封面的絹印作品（serigraphy），呈現在木製或鐵製的看板上，看似要為這些矯飾的訊息留下具體的見證，進而解構媒體符徵的陰謀，以批判美國社會與政治的亂象。同樣也應用具高度象徵性的媒材與符徵：黑色皮革、拉鍊、索繩，南西‧葛羅斯曼一個個相當異常，且具高度物化性（fetishism）的黑色人頭雕像，除了挑戰著觀者的目光與態度，或許也影射著人心深部潛藏的壓抑性與暴力性。
隨之的展場牆面上所呈現的則是一張張美國藝術家蘇‧威廉斯早期完成的黑白素描作品。看似細膩且輕柔的筆觸呈現出的卻是一個個難堪且猥褻的畫面，勾勒一個女子受到性侵害與性暴力的場景與意念，二十幾張的素描串聯成有如一本藝術家私密日記紀錄，以女性主義的觀點質疑著男女之間的社會階級與情愛暴力關係。



Nancy Grossman, Mary, 1971 / Private Collection, Courtesy Michael Rosenfeld Gallery, New York.

對立性opposition
展覽中最後一個獨立的小型展場中則展出兩件作品，分別由美國藝術家凱倫‧克林尼克所完成的裝置作品與拉脫維亞籍美國藝術家薇雅‧塞爾蔓所完成的素描畫作。凱倫‧克林尼克的in situ裝置作品《天鵝湖》具巴洛克式的裝飾特質，整合了天鵝湖舞劇中所有的重要視覺要素：散佈一地的寶麗龍球象徵著湖面、兩件黑白色絲綢芭蕾舞裙象徵舞劇中的黑白天鵝、兩雙芭蕾舞鞋、兩面古典鏡面、一張天鵝形浪漫座椅、以及手繪的山水背景。《天鵝湖》一作除了顯示出藝術家對於寓言、童話高度的興趣之外，事實上，自克林尼克其它的平面畫作中，我們也可發現克林尼克對當代傳媒體追星文化的高度敏銳度，其至今最知名的畫作之一即是希爾頓集團知名繼承人，也是當代時尚熱門人物之一巴黎、希爾頓（Paris Hilton）的肖像畫。
而薇雅‧塞爾蔓的星空素描作品《夜空第十一號》（Night Sky #11）則隸屬於超寫實主義畫派。她的素描主題常常以大自然的景觀為主，而她具高度耐力、毅力與細心用鉛筆所素描出來的海浪、天空、蜘蛛網與星空（這次展出的作品）也呈現出幾近攝影令人驚歎的質感；然如果我們更細心的觀察，畫中細膩的鉛質顆粒更顯現出主題背後更為無限的想像空間，在面對著靜凝安祥的《夜空》，《天鵝湖》最終瀰漫著一股曲終人散後的寂寥與空虛。



Karen Kilimnik, Swan Lake, 1992 / Ringier Collection, Suisse / Switzerland

誰是烏果．榮第隆尼Who’s Ugo Rondinone
美國文學家威廉‧布洛斯與藝術家布萊恩‧蓋辛於七十年代曾經共同出版了一本書，名為《第三意識》，是兩位藝術家自超現實藝術家創作手法中所應用的拼貼Cup-up手法，將獨自剪輯下來的文字與圖片重新拼貼組合，以衍生出新的文本內容與詩意所完成的作品。兩位藝術家並宣稱此成果有如透過另一無形卻存在的它者，即《第三意識》所完成的作品。簡言之，打破慣有的書寫文法與閱讀系統，試圖透過非理性的方式（甚至有時借由藥物的幫助）來創造出文字間與作品中似是而非、虛擬幻真的風格。




Vija Celmins, Night Sky #2, 1991
Oil on canvas, mounted on aluminum

而瑞士藝術家烏果．榮第隆尼借用本書的標題來作為本展的主題，透過挑選不同藝術家的作品，試圖邀請大眾進入策展人的腦中以解讀其中錯綜複雜的串連與脈絡，這不禁令人想起最近一個知名的日本網站：一窺腦內構造《脳内メーカー》註一。該網站要大家忘掉心理學家大師佛洛伊德過於繁瑣又嚴肅的人格分析法，只要一秒鐘，就可以一窺自己腦內的構造。幸好，這樣取巧的美夢是不存在的，最終，烏果．榮第隆尼身為國際當代藝壇中知名的藝術家之一，他的腦中有著什麼樣的意識？我們或許永遠不會知道，甚至連藝術家本身在一場面談中也提到：「…要我如何解釋我的創作理念？我不知道。為什麼我不知道？因為對我而言，所有的作品都跨入虛無的空間…難以理解也難以體認。而我則深陷此一惡性循環的死胡同中：編織一些毫無用處的解釋以描述此一弔詭的虛無性 – 它們即是我藝術創作中詩意的源頭。換句話說：即使我們存在於此，然我們的生命事實上毫無任何意義可言…」註二



Williams S. Burroughs & Brion Gysin, Untitled ("W.R. Hearst, Jr."), c.1965 / © 2006 Museum Associate / LACMA / Collection Los Angeles County Museum of Art, Acquisition grâce aux fonds de la Hiro Yamagata Foundation.

然而在藝術家這番極具虛無主義、並帶一絲惆悵的自述之外，《第三意識》則很有技巧地推出了31位藝術家的作品，其展場的設計不但不會令人感到雜亂無章，並高智慧地清楚點出展覽的旨意：一方面除了向兩位大師威廉‧布洛斯與布萊恩‧蓋辛致敬，推崇他們知名的「拼貼Cup-up」創作手法之外；另一方面也引領大眾一窺策展人的Alter ego，在其中，我們看到的不是策展人烏果．榮第隆尼的腦內構造，但是藝術作品之間永無止境且無限可能的對話與激盪。

註一：http://usokomaker.net/
註二：轉述自藝術家Doug Aitken與烏果．榮第隆尼的面談內容《Entretien avec Ugo Rondinone》

展覽訊息Art-info
《第三意識THE THIRD MIND》展
策展人：烏果．榮第隆尼（Ugo Rondinone）
日期：27 Sep. 2007 – 03 Jan., 2008
地點：巴黎東京宮（Palais de Tokyo）
網址：www.palaisdetokyo.com