巴黎攝影藝博會－多元的日本攝影

首創於1997年，2008年的《巴黎攝影藝博會（Paris Photo 2008）》結集了107家來自19個不同國家的攝影藝廊（86家攝影藝廊 + 21家專業出版社），展出近500位攝影師的作品，並繼去年義大利之後，首次將眼光望向亞洲地區，邀請日本（Japan）為今年博覽會特別招待國焦點，大量展出一系列日本藝術家的攝影作品。

Kawauchi Rinko, Untitled, from the series of UTATANE, 2001
© Courtesy of the artist and FOIL GALLERY,Tokyo

亞洲攝影為焦點
受邀策劃《日本攝影特展》的竹內真理子（Mariko Takeuchi）在策展論述中清楚地解析了攝影此一媒材自1848年自法國進口到日本之後，從早期人文記錄發展到三十年代前衛風格，從二次世界大戰之後的報導風格的興起，直到在數位工業高度發展下，隨著自動對焦相機和數位相機的發明與興起，在日本社會中所引發的攝影熱潮，以及新一代的日本當代攝影風格。其中幾位耳熟能詳的日本攝影大師如荒木經惟（Nobuyoshi Araki）、東松照明（Shomei Tomatsu）、細江英公（Eikoh Hosoe）、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）、楢橋朝子（Asako Narahashi）...等人的作品簡單地勾勒出一段日本近代攝影史；而其它少見的日本女性攝影師的作品如石內都（Miyako Ishiuchi）、澤田知子（Tomoko Sawada）、米田知子（Yoneda Tomoko）、川內倫子（Rinko Kawauchi）和蜷川實花（Mika Ninagawa）...等人的作品則呈現出一種細膩，偏重主題細節或色彩變化的影像質感。

Ninagawa Mika, Liquid Dreams, 2003
C-print mounted on plexiglas, 103.0 X 145.6 CM
© Courtesy of Tomio Koyama gallery

平行於日本焦點之外，幾個中國攝影師的作品在本屆博覽會中也相當引人注意，如中國唯一參展單位，來自北京的百年印象攝影藝廊（798 Photo Gallery）展出楊延康（Yang Yankang）、 姚璐（Yao Lu）、盧小川（Lu Xiaochuan）的作品，韓國Keumsan Gallery展出翁奮（Weng Fen）的作品，而馬德里的Galeria La Fabrica則展出陳界仁的作品。此外， 姚璐的〈新山水（Yaolu’s new landscape part I – YL01 Ancient Spring-Time Fey）〉一作並自二十位提名名單中脫穎而出，於13日榮獲本藝博會BMW攝影獎（Prix BMW）。這項消息相對為姚璐帶來高度人氣，他在現場展出的數件作品均找到買主。

Lu Yao, Yaolu’s new landscape part I – YL01 Ancient Spring-Time Fey, 2006
© Courtesy 798 Photo Gallery, Beijing

裸體攝影禁忌？
在每個博覽會中均會發生幾件令人注目的作品或事件，本屆的巴黎攝影藝博會也不例外， 本次引人注意的焦點是來自Le Réverbère藝廊旗下的英國攝影師Rip Hopkins所推出的〈奧賽美術館系列照〉，因而引發奧賽美術館前館長Serge Lemoine的不滿。奧賽美術館原本於2006年假成立20週年慶，邀請Rip Hopkins與其它四位攝影師，自該館典藏作品發想，完成一系列攝影作品。Rip Hopkins因此以馬內的《草地上的午餐（Le Déjeuner sur l’herbe）》一作為靈感，攝下一名美術館保全人員全裸坐在該畫前，模仿畫中裸女姿態的照片。然而，當時的奧賽美術館館長Serge Lemoine卻完全無法接受藝術家的幽默，並禁止此一攝影作品的展出與刊登。這次Le Réverbère藝廊透過博覽會的機會除了展出這件作品之外，該作四版作品並全數售出。

Sugimoto Hiroshi, Café de Unie, From Architectural Series, 1998,
Silver-Gelatine-Print, 64 x 50,7 cm
© Courtesy Galerie Claud Delank, Cologne

交易減緩但傳統攝影市場仍相當穩定
美國Hans P. Kraus藝廊則出售一本由畫家David Octavius Hill與工程師Robert Adamson於1843-1847年所完成的一百張攝影畫冊，品質精美並價值高達三百五十萬美金，該藝廊主持人並宣稱「這裡的市場比紐約好很多，甚至還有新的客戶，或許具美術館典藏性的傳統攝影作品在今天經濟不景氣的環境下，在收藏家眼中具有更穩定的價值保證。」
此一結論從蘇富比於15日所推出，世界上最重要的傳統攝影作品法國典藏教父André Jammes的拍賣會結果即可一端。該拍賣會共推出192件作品，共有138件作品找到新主人，整場拍賣會總共為典藏家帶來約兩百萬歐元的進帳。

Hosoe Eikoh, Ordeal By Roses #5, 1961-70
Vintage gelatin silver print, 22 x 15 inches
© Courtesy Howard Greenberg, New York

Artbar:
《巴黎攝影藝博會（Paris Photo 2008）》
日期：13 - 16 November 2008
場地：羅浮宮中庭商場（Carrousel du Louvre, 99 rue de Rivoli, 75001 Paris, France）
網址：www.parisphoto.fr

回歸合理的選擇，巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）具永續經營的條件

景氣不佳、回歸合理的選擇
Jeff Koons，《Mermaid Troll》，1986
不鏽鋼雕塑，三版
52,1 x 24,1 x 24,1 cm
© Jeff Koons. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

面對全球經濟危機的低潮，尤其是就在開幕前一天，法國拍賣公司Artcurial所推出的現代藝術拍賣會有半數以上（52%）均未賣出，今年邁入第35屆的巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）整體看來具保守的風氣與走向。此外，多數專業人士如藝術顧問Thierry Salvador並宣稱「超過十萬歐元以上的作品相當難賣」；又如國際知名法國藝廊Yvon Lambert發現「在過去，買賣交易的過程比較快且具直覺性的傾向；而今天，買家會花比較多的時間考慮...，但在同一時間，我們討論的話題卻也與藝術美學的內容比較有關。」就此看來，或許不景氣的經濟現狀引發的也是典藏家對藝術美學更進一步了解與合理的選擇，因此在本屆的藝博會當中，我們可以發現多數藝廊均避開潮流式的市場炒作模式，以回歸正規美學為訴求，推出具品質保證的大師級藝術家：如奧古斯丁藝廊（Luhring Augustine Gallery）推出極簡與觀念主義大師吾爾（Christopher Wool）個展，塞魯西藝廊（Galerie Seroussi）推出法國知名藝術家萊斯（Martial Raysse）；而1900-2000藝廊（galerie 1900-2000）甚至推出超現實藝術家Hans Bellmer的攝影作品...等。

Martial Raysse
《Ulysse why do you came so late poor fool / Tableau à géometrie variable》，1966
壓克力畫，150 x 390 cm
© Courtesy Galerie Seroussi

熱門話題搶人氣
在面對景氣低糜，另一些藝廊則決定以聳動的話題來吸引更強的人氣，因此來自倫敦的白色方盒藝廊（White Cube）推出查浦曼兄弟（The Chapman Brothers）令人爭議的希特勒（Adolf Hitler）水彩畫改編系列。查浦曼兄弟去年以155000英磅（190000歐元）的價格買進了11張希特勒的水彩作品，在進行一番加工之後，他們以戲謔的手法「破壞歷史文件」，此一聳動的話題除了吸引高度人氣，並讓該系列作品以高價轉賣出，白色方盒藝廊在本屆FIAC的開幕當天就以815000歐元賣出該作品，其中的獲利報酬率令人驚嘆。而本屆巴黎藝博會的另一熱門新聞則來自列寧的故鄉；蘇聯XL藝廊因為在會中展出烏克蘭知名藝術家奧雷格．庫里克（Oleg Kulik）的人獸影像系列，讓該藝廊的主持人因此走了一趟巴黎市警局做筆錄；看來，在景氣不佳的經濟市場中，推出熱門話題搶人氣，走在法律邊緣的招數也是某些藝廊的不二法門。
而已成藝術博覽會的焦點之一，專業人士在觀展之餘口中的另一熱門話題則是隨展頒發的不同獎項。因此，可比擬倫敦泰納獎的法國杜象獎（Prix Marcel Duchamp）今年則頒發給擅於錄像裝置的法國藝術家羅倫．葛拉索（Laurent Grasso）；而由知名酒業集團Pernod Ricard的藝術基金會所推出的力加藝術獎（Prix Ricard）則由年僅36歲，受觀念與極簡藝術影響的藝術家拉菲爾．札卡（Raphaël Zarka）所奪標。


Raphaël Zarka
《Padova (複製品 n°4)》，2008
550 x 36 x 130 cm
© Courtesy galerie Michel Rein, Paris


中國對當代藝術市場具有持續的影響力
依據Artprice年度聖經的分析，中國市場持續是2008年的藝術交易主力之一，其中幾點特徵值得近一步觀察。首先是數據，中國今天已是全球藝術市場總成交量的「第三名」，以2億5千9百萬歐元緊追在位於第二順位的英國2億6千2百萬歐元，而美國則仍安穩地以3億4千8百萬歐元位於第一順位。而法國雖然目前以一千萬歐元左右的位居第四，然台灣與新加坡市場則分別以第五與第六順位緊接在後。接下來以拍賣公司的成交量來看，去年前十名中其中就有七家是亞洲公司，其中北京保利位居第四位，位居蘇世比、佳士得與菲利普斯（Phillips de Pury & Company）之後。
接下來，該市調中心再透過與其它歐美重要藝術家的創作模式做比較，清楚地分析出因為中國藝術家作品的水漲船高，有別於歐洲藝術家大多數以裝置或大型雕塑作品為主的趨勢，相對也引領出「繪畫」的重要性；在今天，市場上最重要的十大當代畫家之中，其中有七位正是中國藝術家，其中不可諱言，張曉剛、岳敏君與曾梵志等人均名列其中。

Marc Desgrandchamps
《Sans titre》，2008
油畫，200 x 150 cm
© Galerie Zürcher, Paris

印度藝術與中東財富仍是未來焦點
繼中國藝術家之後，印度藝術家的市場價格也不容忽視，如已是市場保證的Anish Kapoor與Sudodh Gupta，以及一些新生代藝術家如去年在蘇世比十月拍賣會場以高價三百四十五萬歐元賣出的Raqib Shaw，或如Atul Dodiya、Bharti Kher與T.V. Santosh, 等。
而新興的中東現代化藝術園區除了炒熱了該區域的藝術熱潮之外，更捧出了多位中東的當代藝術家；如旅居紐約的知名伊朗女性藝術家Shirin Neshat，該系列作品〈Wispers〉（1997）在2003年蘇世比紐約拍賣會只值兩萬五千美金，然在今年四月的佳士得杜拜拍賣會場則以近二十二萬美金賣出，五年中漲了十倍。而另一個值得注意的是伊朗藝術家Farhad Moshiri，其拍賣會歷史只有兩年，但新作〈Eshgh (Love)〉（2007）在三月於杜拜驚人地以九十萬美金高價由邦瀚斯拍賣公司（Bonhams）賣出。

Mouraud Tania
《La Fabrique》，2006
© Galerie Dominique Fiat
© Photo: Jérôme Bohée

巴黎國際當代藝術博覽會具永續經營條件
英國《藝術新聞報（The Art Newspaper）》的記者Georgina Adam以聳動的標題〈FIAC對Frieze造成威脅（Fiac puts the squeeze on Frieze）〉一文指出了巴黎國際當代藝術博覽會今日在國際藝術博覽會上的重要性之外，文筆之間同時也點出了今天在全球經濟危機的衝擊下，未來一兩年藝術市場品質重於營利走向的趨勢。首先，今年要同時參加倫敦舉辦的Frieze藝博會（15 - 19 oct.）與巴黎舉辦的FIAC藝博會（23 - 26 oct.）的藝廊，它們基本上只有三天的緩衝時間，而在這樣緊湊的準備時間下，多多少少就讓一些藝廊因此決定放棄其中一站而選擇只來巴黎展出，這正驗證了藝術顧問陶德．勒文（Todd Levin）所言：「Frieze藝博會並沒有我想像的那麼令人注目...，而FIAC過去兩年的重要性不斷提升，我想我明年或許會跳過倫敦，但卻一定會再來巴黎。」而來自紐約的史波朗－ 威斯特瓦特藝廊的安吉拉．威斯特瓦特（Angela Westwater）也說道：「去年，我們聽說FIAC的品質真的很好，因此我們今年決定參加。果然，這裡的整體規劃不但完美、有序且高雅；而比起單以熱門市場導向為主的Frieze，這裡的作品選擇性事實上更多也更廣。」

Valérie Belin
《Sans titre》，2006
彩色攝影，六版，125 x 100 cm
© Valérie Belin. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

這一連番的發言除了確立了巴黎國際當代藝術博覽會FIAC具永續經營的條件之外，同時也間接點出了在全球經濟邁入低潮的現狀，誇張且短線操作式的藝博會模式正面臨著嚴酷的考驗，而一向採取較為緩和、廣融、且通常帶有一絲絲法國式哲學嚴肅美學態度的FIAC在這樣的環境下更顯出具有品質保證的優勢與定位，在海峽兩岸競爭下脫穎而出。

Artbar：
巴黎國際當代藝術博覽會（FIAC）
日期：23 - 26 October 2008
地點：大皇宮（Grand Palais）、羅浮宮方形中庭（la Cour Carrée du Louvre）
網址：www.fiac.com/
Pernod Ricard藝術基金會：www.fondation-entreprise-ricard.com/

複數性的客觀攝影（Objectivités）－「杜塞爾夫攝影學派」（La photographie à Düsseldorf）

「如果某種美學與特色尚可應用在其它高度發展的工業建設外觀上，然持續散發熱量、高壓與瓦斯氣的高爐煉鐵廠則完全毫無美感可言。從外觀來看，我們可以很清楚辨視其中不同的構成元素。而以一種解剖學的觀點來看，高爐煉鐵廠就像個被剝掉皮，由內臟、血管、骨肋...所組成的形狀。而於匹茲堡、伯明罕、察勒若爾市、隆威市與杜伊斯堡市中四處可見的高爐煉鐵廠，就像在中世紀古城中四處可見的大教堂。」－語出伯恩與希拉．貝雪（Bernd & Hilla Becher）

Bernd & Hilla Becher
〈Hochofenköpfe（高爐煉鐵廠）〉, 1963-95
黑白銀鹽攝影, 40 x 30 cm each
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 典藏
© Hilla Becher

德國攝影師貝雪夫婦所完成的一系列〈高爐煉鐵廠（Hochofenköpfe）〉的攝影作品主要源自六十年代，以近四十年持續拍攝工業建築物如水塔、煉鐵廠、煉油場、礦井...等所完成的《工業標地拓撲學（Typologie des monuments industriels）》系列。常被比擬於二十年代的人文攝影態度，貝雪夫婦以一種具系統化與嚴謹的構圖，排除畫面上可能干擾影像品質與意涵的細節如人跡與雲彩，記錄下一個個初看毫無特色、極端冷調、單調客觀，至今卻享譽國際的「杜塞爾夫攝影學派（Dusseldorf School）」：「客觀攝影（objectivity photography）」。「客觀攝影」學派與「極簡主義（minimal art）」的風格有著許多相似之處，如在作品主體的選擇與「系列化（serial）」的形式；並呼應隨之興起的「觀念藝術（conceptual art）」，在此類觀念攝影中影像的表象特質被簡化到最低的限度，並排除所有任何人為形式的主觀操作。

Bernd & Hilla Becher
〈Wassertürme（水塔）〉, 1999
黑白銀鹽攝影, 40 x 30 cm each
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 典藏
© Hilla Becher

貝雪夫婦於七十年代於杜塞爾夫藝術學院開辦攝影課程，旗下培養出一系列至今在藝術界與攝影界響譽盛名的新一代攝影師如坎蒂達．荷弗（Candida Höfer）、湯馬斯．魯夫（Thomas Ruff）、湯馬斯．史托斯（Thomas Struth）與安德列斯．科斯基（Andreas Gursky）...等。本次巴黎市立現代美術館與德國杜塞道夫美術館（K20-K21）（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (K20-K21)）所合辦推出的〈客觀攝影（Objectivités）〉則試圖就此基礎出發，勾勒出此一攝影美學近四十年來的歷史沿革與發展。

Candida Höfer
〈Herzogin Anna Amalia Bibliothek,Weimar II（威瑪二世，安娜．亞美利亞女公爵圖書館）〉, 2004
C-Print, 222 x 180 cm
© ADAGP, Paris, 2008

類型學式的攝影深度
在紐約現代美術館所舉辦的〈安德列斯．科斯基〉個展畫冊中，藝術家曾這樣對藝評家彼德．賈拉西（Peter Galassi）說到：「貝雪的教學中有幾個基礎規範...首先學生必需決定主題，最好源自於建築或社會領域；進而確立一種風格，最好是靜態性或直觀性的觀察角度。最後必需要完成一系列大量的影像，並自其中找出一種『類型學式的深度（typological perspective）』。」簡言之，貝雪夫婦的教學影響主要立基在一種嚴謹但絕對、個人化且扎實的創作基礎，最終達到的是一個個個體的風格呈現，並發展出今日享譽國際的攝影美學。

Andreas Gursky
〈Kamiokande〉, 2007
彩色攝影, 228,2 x 367,2 cm
© Adagp, Paris, 2008 : Andreas Gursky / Courtesy : Monika Sprüth / Philomene Magers

湯馬斯．魯夫因此完成一系列毫不做作與花俏、不帶任何情感與主觀訊息、近證照似的大頭肖像作品，在其中，個體所具有的個人特徵看似被壓抑到最低的限度，尚存的只是一個個極簡化下的攝影標本。坎蒂達．荷弗則選擇以公共空間為主角，其無懈可擊的取景角度與分秒不差的曝光過程，有條有理地記錄下一系列目錄式般的知名建築內部與角落；在其中，人的足跡自始自終就像從未存在過一般。同樣也對地理空間感到高度興趣，安德列斯．科斯基的鏡頭下從自然外景到都會市容，從現代商業空間（如股市、超市、名牌店）到工廠內部，在此不像坎蒂達．荷弗一般：其大尺度的攝影作品相對壯麗化一個個建築空間，安德列斯而是以一種主觀取景的手法「寫實」記錄下當今世界的表象與社會脈動。最後，湯馬斯．史托斯早期以一系列黑白街道景觀攝影聞名，其中一個個莫名卻又似曾相識的影像延續了早期傳統記錄攝影的精隨；而其另一以家庭成員或美術館遊客為主的系列作品則突顯出藝術家在題材的選擇上有著相當廣度的彈性。值得一提的是，街道景觀攝影此一主題在90年代中又再度出現在藝術家的系列創作之中，只是這次藝術家用的媒介是彩色攝影，這點讓我們瞭解到對於湯馬斯．史托斯來說：「攝影的主題應該跳脫時空的分野，而每一系列或主題本質上是開放且永無止盡的。」－語出陸傑．德倫塔爾（Ludger Derenthal）

Axel Hütte
〈Bibliothèque nationale II, Paris（法國巴黎國立圖書館）〉, 2001
半透明片輸出, 152 x 294 cm
Courtesy Waddington Galleries, London
© Axel Hütte 2008

同為貝雪夫婦的學生，較為不知名的亞克瑟．鈺特早期的攝影作品主要以大自然景色為主，並彌漫著一股浪漫主義繪畫風格。藝術家在本展中展出的是一系列近期完成，以夜光為主的大型攝影作品，夜色下微弱的光照在此透過半透明片（duratrans）影像輸出膠片散發出攝人的光芒，呼應著藝評家魯道夫．舒密茲（Rudolf Schmitz）謂之為「幻覺式的客觀（objectivité hallucinatoire）」美學概念。

Ursula Schulz-Dornburg
〈Bushaltestelle, Armenien: Erevan-Yegnward（亞美尼亞：Erevan-Yegnward 公車站）〉, 1997
黑白銀鹽攝影, 44,7 x 34,8 cm
藝術家自藏
© Ursula Schulz-Dornburg

攝影背後的社會人文思惟
上述幾位均被視為是以貝雪夫婦為中心，繼他們之後對外發展的第一代客觀攝影藝術家。而與之並列，在本展中得以所見的藝術家還有峨蘇拉．舒茲（Ursula Schulz-Dornburg）、克勞斯．梅提格（Klaus Mettig）、畢特．史托利（Beat Streuli）...等。峨蘇拉．舒茲雖從未受教於貝雪夫婦，然其作品中所散發出的記錄性特質，如藝術家拍攝的威尼斯聖馬克廣場布簾系列，或簡陋卻不失趣味造形的亞美尼亞公車站；藝術家在此透過攝影的手法隱述著表象背後可能得以發展的故事與過去。

Klaus Mettig
〈Ohne Titel 2005 (Delhi # 08/05 – 34/04)（無題 2005）〉, 2005
彩色攝影，鐵框, 125 x 375 cm
藝術家自藏
© ADAGP, Paris, 2008

而同樣透過旅遊方式來補捉世界的角落，克勞斯．梅提格於本展中展出的三張全景式彩色攝影則因其主題、色彩與尺寸而強烈地具有寫實的特質以及批判的面向：「從尼泊爾到新德里、從上海到杜拜...其中的歷史政治、社會文化與經濟的背景過於異質化而難以令人一目瞭然...然在專心注目之後，從新興大樓與街上游民之間的相對落差下...，我們隱然意會到資本主義視經濟發展同等於生活水平的提高，此一假象背後所試圖掩蓋的謊言。」－語出英格利．侯澤（Ingrid Hölzl）
最後，以雙銀幕交錯投影數位裝置呈現都會過客之特寫影像的瑞士攝影師畢特．史托利則看似捕捉到現代人最真的一面：無意識到照相機的存在，一個個路人時而望向遠方、時而專注著某一事物、時而浸溺在內心世界之中，他們的面孔在毫無警覺的態度下道出了個體在片刻下最真實的再現。

Katharina Sieverding
〈Encode VII（七號編碼）〉, 2006
黑白攝影，鐵框, 125 x 190 cm
Sammlung Ciesielski, Vallendar 典藏
© ADAGP, Paris, 2008

剪貼、操作與數位技術
本展基本上深具歷史研究意義，以貝雪夫婦與「客觀攝影」為中心，透過不同的觀點與對照為四十年來的（德國）攝影發展畫出一明確的框架與沿革。而另一批展品主要以「杜塞爾夫學院」教師為主軸，對「客觀攝影」的發展有著間接的關係，它們分別是以攝影繪畫聞名世界的李希特（Gerhard Richter）的早期攝影集，波克（Sigmar Polke）的上彩攝影作品與費德曼（Hans-Peter Feldmann）的大尺寸影印影像作品。他們剪貼與操弄影像的技術正好呼應著展覽後段幾位攝影師近期的創作模式：如卡塔玲娜．席薇汀（Katharina Sieverding）與湯馬斯．魯夫的數位作品，前者將不同的影像透過電腦剪貼的方式交錯在一起，創造出多元的景深與視點；後者則將從網路上找到的影像放大數十倍，直到像素（pixel）清晰可見。

Thomas Ruff
〈jpeg msh01〉, 2004
彩色攝影, 276 x 188 cm
藝術家自藏
© ADAGP, Paris, 2008

以此為註腳，「客觀攝影」在四十年後的今天毫無疑問是攝影史與藝術史中一個重要的轉折點，它結合觀念藝術的概念以跳脫攝影記錄本質的框架，進而成就今日所謂的「造形攝影（photographie plasticienne）」美學形式，真正成為當代創作媒材的主流之一。

延伸閱讀：
複數性的客觀攝影（Objectivités）－「杜塞爾夫攝影學派」（La photographie à Düsseldorf）
展場：4 october 2008 - 4 jaunary 2009
展期：巴黎市立現代美術館（Musée d’art moderne de la ville de Paris）
網址：www.mam.paris.fr