遙想藝術應有的雄心壯志（Idea of Ambition of Art）

位於法國里昂市旁的〈維勒班市當代藝術協會（Institut d’art contemporain de Villeurbanne）〉是大部份參觀里昂雙年展的觀眾必經之地，也是在當地相當富有盛名的藝術中心。該協會基本上具有雙重的地位與功能，它除了是間藝術中心之外（一般來說不具典藏功能），並也將〈法國羅納－阿爾卑斯區當代藝術基金會（FRAC Rhones-Alpes）〉納入其中，成為法國少數幾個區域性當代藝術基金會（FRAC）最早具有展演場地的先例之一，今天一般稱為第二代的當代藝術基金會。

尤納．弗萊德曼（Yona Friedman）
中心：《Expériences》, 2008，玻璃，噴漆
牆面：《Musée du 21ème siècle》, 2000，彩色輸出，壓克力筆
展場一景，Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

而這樣特殊的結構其實正反映出該協會三十年來的發展歷程。成立於1978年，今年歡慶三十週年的維勒班市當代藝術協會是由該館前館長，也是藝評與獨立策展人尚路易．莫邦（Jean Louis Maubant）所成立，並於2006年正式退休交棒給現任館長娜塔利．厄吉諾（Nathalie Ergino）。維勒班市當代藝術協會最早成立之際名為〈新美術館（Nouveau Musée）〉，由尚路易．莫邦透過私人企業與出版業的支持贊助所成立的另類性展演計畫，除了沒有公家機關的支持，且不具有固定的場地，完全以不定點定時的策展模式進行。而這樣的情況延續了四年，該計畫終於在1982年得到維勒班市政府的支持，並提供該市中一間荒廢的中學做為據點之後，真正的〈新美術館〉才得以成形，「那是個重要的階段，〈新美術館〉計畫最終可以脫離有如地下集會般的組織模式，並首次得到官方的支持與補助，開始發展更為完整的藝術展演與出版推廣計畫。」－尚路易．莫邦如此說到。

丹尼爾．布罕（Daniel Buren）
《Les trois cabanes éclatées en une》 or 《La cabane éclatée aux trois peaux》, 1999-2000
木頭，彩色塑膠玻璃
Collection Fonds national d’art contemporain, Ministère de la culture et de la communication, Paris. En dépôt au Musée d’art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

因新穎的展覽內容與目標遠見，〈新美術館〉在當地漸具聲望，並受到該區的省市議會青睞，於1997年決定將法國羅納－阿爾卑斯區當代藝術基金會（FRAC Rhones-Alpes）－法國於八十年代初期所推動的一種官方當代藝術典藏機構－的重責大任交由〈新美術館〉接手經營，進而促成了今天〈維勒班市當代藝術協會〉的成立。從單純藝術中心的經營到進而具有典藏藝術作品的功能，〈維勒班市當代藝術協會〉在今天共保存了近1200件作品，內容以70年代興起的各類藝術潮流為主，如〈觀念藝術（art conceptuel）〉、〈極簡藝術（art minimal）〉、〈貧窮藝術（Arte Povera）〉、〈新表現主義（Neo-Expressionism）〉...等，並在近年漸朝參與資助製作、收藏既有典藏藝術家歷史性重要作品、及歐洲南部藝術家為主。

河原溫（On Kawara）
《3 mai 2000》, 2000
« Aujourd’hui »系列, No.14, 1966- ，« Mercredi »
《10 mai 2000》, 2000
« Aujourd’hui »系列, No.16, 1966- ，« Mercredi »
《17 mai 2000》, 2000
« Aujourd’hui »系列, No.18, 1966- ，« Mercredi »
Collection Rhône-Alpes, Institut d’art contemporain, Villeurbanne
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

非回顧展－速寫近代藝術流派
而應三十週年慶，尚路易．莫邦依據該館的空間形式（12個展場空間）作、重點式邀請了11位過去曾於該館展出的藝術家，策劃了名為《藝術的雄心壯志（Ambition d’art）》大展。《藝術的雄心壯志》可視為是一相當具主觀性的展覽，這點從本展藝術家的選擇即可一窺。除了因為空間的限制而不得不只挑選出11位藝術家，「因為協會的空間是不可能展出所有130位曾在本館中展出過的藝術家」之外；建築師尤納．弗萊德曼（Yona Friedman）的參與也為本展的策展面向參入相當強烈的個人特質：「尤納．弗萊德曼是第一次在維勒班市展出...他的的確確是上世紀中不可忽略的重要人物之一，...他代表了50年代的一種烏托邦概念。」因此，跳脫了一般回顧展的制式做法，而選擇將該館過往完整的展演記錄以書籍出版的形式整理成冊，同時出版了《排序（Alphabet）》與《記錄（Archive）》兩本書籍，展覽內容則如同由11個藝術家以個展速寫近代藝術流派的形式所組成。

波耶提（Alighiero Boetti）
《Legnetti colorati - Aiuola》
上彩木頭
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

〈觀念藝術（art conceptuel）〉
在我們一到達該協會的落地窗式的全透明大門前，抬頭可見即是美國觀念藝術家勞倫斯．韋納（Lawrence Weiner）所完成的文字作品《一把粉筆（une poignée de craie）》，主文為「沾在滾輪上的 / 一把粉筆 / （與）鋸屑 / （和）碎石（une poignée de craie / (avec) de la sciure / (et) des débris rocheux / sur une plage de galets）」。該作品中的文字意涵與符號排序、其斷句與交疊模式道出了物質之於物件、語彙之於寓意、影像之於再現間微妙的指涉關係。
而同樣具有相當強烈的觀念藝術特質，並常應用在地創作模式（In situ）的法國藝術家丹尼爾．布罕（Daniel Buren）這次展出的作品則是其自八十年代起所發展的《散裂的方型屋（Cabanes Eclatées）》系列作品之一。這次布罕在本展中展出的《三合一散裂的方型屋（Les trois cabanes éclatées en une）》則是三個結構完全一樣但大小不同的方型屋，以屋中屋的方式層層交疊，應用透明彩色塑膠玻璃的重疊來創造出強烈的視覺效果。在這件作品中，透過彩色平面的應用、空間的改造，我們可以了解到布罕早期用條狀色布佈置公共空間時，試圖質疑「繪畫之於雕塑（Peinture/Sculpture）」之間的關係（可見於藝術家在1971年於紐約古根漢的展出）、並強調藝術作品的可變性與流動性的意圖。在此，作品的展出環境對觀者對於作品的理解具有重要的地位。而另一位觀念藝術大師的日本藝術家河原溫（On Kawara）的數件《日期繪畫（Date Paintings）》系列則為本展中觀念藝術風格作品下了完美的句點，突顯出策展人對於此一藝術流派情有獨鍾。

盧西安諾．法柏羅（Luciano Fabro）
《Prometeo》, 1986-1987
大理石柱，路測標桿
Collection Bonnefantenmuseum, Maastricht
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

〈貧窮藝術（Arte Povera）〉
本展中數位義大利藝術家的作品均隸屬於60年代興起的〈貧窮藝術（Arte Povera）〉流派，如波耶提（Alighiero Boetti）與盧西安諾．法柏羅（Luciano Fabro）；前者著名的《世界政治地圖（Political Map of the World）》是件和阿富汗與巴基斯坦當地工藝師合作所完成的拼花布作品，透過不同國家國旗的分佈，藝術家在此強調文化多元的世界觀，但也透過傳統藝術形式、日常生活材質的運用來批判當時主流的菁英藝術，正如另一件名為《花床（Legnetti colorati - Aiuola（Flowers Bed）》，完全用原始材質－木頭上彩之後所完成的作品。
而盧西安諾．法柏羅則喜歡將質地不同，具有不同隱喻意涵的材質相互應用，除了時而創造出少見的組合之外，並也承襲其藝術創作的信念：「之於藝術，我們只能以直覺感應」。《普羅米修斯（Prometeo）》與《西風之神（Zefiro）》均是用兩種質地相當不同的素材：前者是以大理石圓柱加上路測標桿所組成的多角形作品；後者則用大理石與木頭組成，如帆船狀的雕塑作品。藝術家在此除了透過極端的材質表現出人之於神、社會之於大自然之間的對立之外，而以神話故事神名為主的標題也為作品披上一股預言般的意涵，批判當代社會之環保與經濟間的對立衝突。

瑪莎．蘿絲勒（Martha Rosler）
《Beauty Knows No Pain》 or 《Body Beautiful》, 1966-1972
攝影拼貼
Courtesy de l’artiste et Mitchell-Innes & Nash, New York
展場一景， Ambition d’art, 16 mai – 21 septembre 2008, Institut d’art contemporain, Villeurbanne.
Copyright photo : Blaise Adilon

批判形式
美國女性藝術家瑪莎．蘿絲勒則擅常應用照片蒙太奇與錄像手法來引發世人對於沙文主義、廣告消費機制與戰爭的批判。其《愛美不怕痛（Beauty Knows No Pain）》即赤裸裸卻又不失幽默地傳達出當代媒體社會對於女性主權與地位的忽視與操弄。而西班牙藝術家裘狄．柯羅摩爾（Jordi Colomer）則擅常借助戲劇化的編劇與情節，透過攝影與錄像引領你我正視當代社會的變革與人文衝突。其《Pozo Almonte》一作呈現出33張藝術家在智利的墓園拍攝下來的一張張墓地照片，源自於天主教信仰基礎，當地的墓園卻看似有如一個個小房子，各具個人化的風貌，與亞洲的宗教墓地習俗有著異曲同工之妙之感。然每個墓地隨著該家族不同的經濟地位也產生出相當奢侈或相當簡陋，對比相當大的裝飾形式。透過這件作品，藝術家除了引領我們一窺世界主流宗教文化與在地傳統習俗的交融之外，也隱隱約約批判了資本經濟系統所帶來的社會落差與不平。

傑夫．沃爾（Jeff Wall）
《No》, 1983
彩色攝影燈箱作品
Collection Frac Aquitaine, Bordeaux
Copyright photo : droits réservés

跳脫上述的歸類，本展中還展出英國知名的新雕塑代表湯尼．克雷格（Tony Cragg）少見的素描作品；印度原籍英國藝術家卡普爾（Anish Kapoor）深具靈性與禪意的雕塑作品；以及加拿大攝影師傑夫．沃爾（Jeff Wall）近似電影影像的大型攝影作品，其接近傳統繪畫的尺寸、深度（燈管式作品）與構圖也突顯出藝術家對傳統繪畫的高度造詣，進而創作出一種記錄當代社會面貌之戲劇化的「攝影繪畫（Tableau photographique）」形式。

遙想藝術應有的雄心壯志（Idea of Ambition of Art）
自許展現出藝術應具有的雄心壯志，基本上，這樣的標題乍看之下深具信心，但也另人感到突兀，然這或許正是策展人立意上值得令人深思的重點之一。透過個人且主觀式的策展模式，我們的確得以在觀展後一窺尚路易．莫邦在三十年前創立〈新美術館（Nouveau Musée）〉之際所具有的堅持與毅力。畢竟，最終一個藝術中心的成立（或是一個展覽的推出），除了需對藝術史學有著高度的瞭解之外，也需對其有著無限的熱情與關注，而這樣的動力與能量正得以透過本展的展覽標題展現出來。在此，本展定位並非是一場歷史回顧，它談的不單是〈維勒班市當代藝術協會〉的過去，而是在三十年來的藝術進程至今之後，我們需在標題後加上一個問號，深思《藝術的雄心壯志（Ambition d’art）》到底應是為何？

安德魯．維庫瓦（Andro Wekua）
《日落（Sunset）》，2008
170片絹印磁磚、鐵架
Courtesy : Andro Wekua
Photo : écran voilé

相對於此，近期於法國Magasin國立當代藝術中心所推出的《安德魯．維庫瓦個展－日落（Andro Wekua - Sunset）》則頗令人失望。《日落（ Sunset）》一作雖然完成自藝術家親手完成的素描，在放大600倍之後以絹印的手法分別燒烤在170片的瓷磚上，組成一相當壯觀的大型雕塑作品，然手法並非創新，唯一值得讚賞的或許在於整體展場空間的搭配。該作品選擇立在該藝術中心寬廣的中央長廊中的確適得其所，讓人自遠處觀去，正如其名，剎那間有一絲絲水平面迷失在遠方日落之感。
年僅31歲，原籍格魯吉亞共和國，現居柏林的安德魯．維庫瓦，其創作相當多元並常具有電影影像式般的詩意與意象，是當代藝壇中興起的新秀，他於九月將參與韓國釜山雙年展的展出。

Artbar :
《藝術的雄心壯志（Ambition d’art）》
展期：16 May - 21 Sep. 2008
展場：法國維勒班市當代藝術協會（Institut d’art contemporain, Villeurbanne）
網址：www.i-art-c.org

《安德魯．維庫瓦個展－日落（Andro Wekua - Sunset）》
展期：25 May - 24 August, 2008
展場：法國Magasin國立當代藝術中心（Centre National d’Art Contemporain de Grenoble）
網址：www.magasin-cnac.org/

〈聖跡（Traces du Sacré）〉

「馬勒侯在〈沉默的聲音（Les Voix du Silence）〉一書中曾說到『以基督教為主的人文社會所拋棄的並非是它的價值，而是信仰：那是人逐漸朝向個體發展...，而在西方社會中正在消失的是：絕對（absolu）』。而關於藝術，他又補充『所有形式的變異均與藝術家最深沉的感受有所關聯，〈藝術不再絕對〉是個難以接受的概念。然而，令人訝異的是不是它（藝術）經歷過一段這樣的歷程，反而是這段歷程的結果並沒有我們想像的那麼深刻絕對。』...因此這正是本展的假設之一：世俗化的過程促成世界的改變。然而令人訝異的是，...藝術仍就持續它自始以來的形式：人的慾望與恐懼的表現。」－尚．德洛西（Jean de Loisy），〈聖跡（Traces du Sacré）〉展覽專輯（以下簡稱：TS）

Jakob von Narkiewicz-Jodko
黑白銀鹽攝影，18,1 x 12,9 cm，攝於1896年三月
Fonds Camille Flammarion, Société astronomique de France
© Centre Pompidou, Direction de la Communication.
Conception: Atelier de création graphique, 2008.

前言：
被視為龐畢度中心今年年度大展的〈聖跡（Traces du Sacré）〉以時序為主軸，因循著神學、哲學、形而上學、人類學思維上的顛覆起伏，推出自十九世紀末期至今一整個世紀與神聖觀念息息相關的藝術創作進程。透過24個次標題，本展提供了深思自現代藝術以降到當代藝術，神聖之於藝術、信念之於救贖、眼於心、可視之於不可視...等多重觀點與思考角度：從尼采發表「上帝之死（Gott ist tot）」到韋伯（Max Weber）的「現世的除魅（Entzauberung der Welt）」，二十世紀初的哲學與工業發展推動了抽象主義的興起（Abstrait Art）、而兩場世界大戰（World War I & II）的傷害與殘酷則影響了許多經歷過「奧許維茲事件前後（before and after Auschwitz）」的藝術家、而68學潮的衝擊與後現代主義（Postmodernism）的到來則正式開啟了當代藝術的歷程...等；內容涵蓋繪畫、雕塑、錄像、裝置與影片，豐富且緊湊的內容令人難以即時消化，值得好好花時間慢慢欣賞、細細探索。

Edvard Munch
Friedrich Nietzsche, 1906
炭筆、粉彩筆、膠彩，196 x 128 cm
Munch Museum, Oslo
Photo : Richard Jeffries
© The Munch-Museum/The Munch –Ellingsen Group /Adagp, Paris 2008

我們是誰？我們來自何處？我們往那裡去？（Who are we ? Where do we come from ? Where are we going ?）
尚．德洛西在展覽專輯中提到「浪漫主義（art romantique）在尼采眼中是一種自我安慰的美學...他宣揚的藝術是一種得以正視超越好壞標準的生命態度。」而德國哲學家尼采的名言：「上帝之死」正是本展概念的起源與基礎，在我們一進入展覽後，兩幅由孟克（Edvard Munch）所完成的《尼采（Friedrich Nietzsche）》與《空心的十字架（Det tomme kors）》，前者是這位知名哲學家的肖像畫：簡單清楚的畫風與筆觸美化哲學家的風采與意志；而後者的畫面左方呈現的是男女交歡的影像，象徵著俗世間的誘惑，畫面右方呈現的是人們深陷在河流中求助無門的景像，而身著僧服的畫家則立在慘白失色的前景，象徵著「人」迷失在失去宗教信念的世界中，無所適從。

Piet Mondrian
Evolutie, vers 1911
油畫，183 x 257,5 cm
Gemeentemuseum den Haag, La Haye
© 2008 Mondrian / Holtzman Trust c/o HCR International

十九世紀末的象徵主義（symbolism）可視為是藝術家沉浸於當時興盛的靈學與神學（theosophy）中，遙想不知名的另一個世界所演化出的一種藝術風格，如芬蘭藝術家亞克瑟利．加倫卡雷拉（Akseli Gallen-Kallela）於1894年完成的《Ad Astra》一作：以禮拜堂狀的金色窗櫺做為畫框，深藍色的背景滿佈星塵與明月，畫中裸露的年輕處女雙手向上張開，含淚的雙眼望向無盡的天際。這幅看似用以祭神的畫作見證了宗教藝術自中世紀以來一貫風格的改變（畫中的女子不再是聖母或女神的化身），邁向新現代化的神聖信念。當時藝術家受到新興物理學、天文學、神學的影響所創作出的新繪畫風格也可見於蒙德里安（Piet Mondrian）於1911年所完成的三聯畫《演化（Evolutie）》之中：「《演化》一作與藝術家隨之發展的抽象畫風有著絕對性的關係...它不只是幅具象畫作，也是幅象徵主義作品，是蒙德里安接觸並研究神學時期，得到『啟發』所完成的代表作品。」－馬提．巴克斯（Marty Bax），〈TS〉

Vassily Kandinsky
Komposition VI, 1913
油畫，194 x 294 cm
Musée national de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg
© Musée national de l'Ermitage, 2008
© Adagp, Paris 2008

在這同一時間，隨著攝影與電波學的普及化，原本不可為肉眼所視的諸多「現象」也得以透過這些「媒介（medium）」彰顯在世人眼前，一如這張由發明家賈克伯．馮．納齊茲久寇（Jakob von Narkiewicz-Jodko）於1896年所完成的攝影照片：微弱的電流穿過手掌，在其輪廓四週散發出如纖毛般的光環，作者稱之為一種「精神張力的外瀉（l’extériorisation de la force nerveuse）」，呼應班雅明（Walter Benjamin）因應攝影的發展所提出的「可視性潛意識流（inconscient optique）」的觀念。此一宇宙中充斥著肉眼不可見的能量運作理論－「觀念形體（pensée-forme）」－並大大啟發了其它如康丁斯基（Kandinky）、杜象（Duchamp）、提歐．凡．道斯伯格（Theo Van Doesburg）、馬勒維奇（Malevitch）...等藝術家。

Hilma af Klint
De tio största, n° 2 Barnaaldern, 1907
膠彩畫，328 x 240 cm
The Hilma af Klint Foundation, Stockholm
© The Hilma af Klint Foundation

新的信念：事物的〈絕對（Absolu）〉形式
攝影為世紀初的藝術美學演進帶來的重要影響，它除了是對物理元素－「光（light）」與天文學的最佳讚禮之外，並間接推動了自然主義與具體畫作的式微與抽象主義的興起。因此庫普卡（Kupka）畫出《第一步（Le Premier Pas）》，遙想天際間宇宙球體的幻化衍生；馬勒維奇立下絕對主義（suprematisme）的原則：「只有當畫中的形體不指涉大自然中既存的形態，但衍生出大量的繪畫造形型式，既不重覆也不修改大自然物件中的原始形體，才是所謂的創作。」－馬克．亞尚伯（Marc Archambault），〈TS〉；康丁斯基試圖超越物質的表象，在《六號構圖（Komposition VI）》中的點線面之間開啟精神世界的大門；以及瑞典藝術家西瑪．阿芙克林特（Hilma af Klint）在「神靈（spirit）」的引導下，花了十年完成名為《為神殿所作的畫作（dessin pour le temple）》系列的192件畫作，每件作品均由介於花草與抽象的線條與色塊所組成。該藝術家的作品應其遺囑所要求，在藝術家逝世（1944年）的二十年後才初次見於世人眼前。

Cameron Jamie
Kranky Masks, 2004
210 x 75 x 50 cm
Collection de l'artiste
D.R. (Copyrights reserved)

而同樣也是為了宗教殿堂而創作，雕刻家康斯坦丁．布朗庫西（Brancusi）於1931年受印度君侯喇歐．侯卡（Yeshwant Rao Holkar）所委託完成了《鳥（L’Oiseau dans l’espace）》，用來裝飾未來的「冥想寺（Temple de Méditation）」。同柯比意（Le Corbusier）的《廊香教堂（Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp）》，他們應用新的造形語言革新了宗教或教堂藝術的意涵，相信藝術得以揭露世界與宇宙的精隨，維繫天地之間的平衡。

〈新人類（Homo Novus）〉 與〈民俗信仰（Spiritualités païennes）〉
受到尼采「超人（surhomme）」學說的影響，亞德爾．阿伯迪森敏（Adel Abdessemed）的錄像暨多媒材作品《阿拉如是說（Also sprach Allah）》挑戰身體所可承受的極限，意喻在上帝死了之後，人要得到救贖所需歷經的考驗。而保羅．克利（Paul Klee）則透過簡單的筆觸畫出在墮落的人體上，一個隨著十字架昇起的《新人類（Homo novus）》最終誕生：「人體外在雖然毀滅，內在卻每日重生...重要的不是眼前所見，而是眼所看不見的，因為外在事物總是短暫，然不可所見卻是永恆的。」－保羅．克利（Paul Klee），〈TS〉

Auguste Bert
Prélude à L'Après-midi d'un faune (Nijinski), 1912
13,5 x 8 cm, D.R. (Copyrights reserved)

就在此一同時，非基督教義，源自非洲殖民地與遠方國度的另類文化，或稱之為原始文化（primitive art）的影響則啟發著現代主義藝術的發展，從繪畫到雕刻、從舞蹈到戲劇。因此畢卡索自非洲雕塑與面具中發現「秘教力量（esoteric power）」，這些異教作品具「得以建構人與世界之平衡的符號系統的召喚力量」－齊亞拉．巴勒摩（Chiara Palermo），〈TS〉；而美國藝術家卡麥隆．傑米（Cameron Jamie）完成一系列看似源自遠古神秘世界的半鬼半獸面具《克朗基面具（Kranky Masks）》與超現實般的素描《獵頭族的幻象（Hallucination of a Headhunter）》試圖透過當代後搖滾文化重建遠古的儀式；而俄國的尼金斯基（Nijinski）與德國的瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）的舞蹈顛覆傳統的標準，以起乩般（extasy）的精神狀態來歌頌非人非獸、似神附魔的生命律動。

Pablo Picasso
La Crucifixion, Boisgeloup, 17 septembre 1932
水墨，34 x 51 cm
Musée Picasso, Paris
Photo : RMN/Béatrice Hatala
© Succession Picasso, 2008

〈啟示錄（Apocalypse）〉
兩次的世界大戰除了為整個世界帶來至今難忘的傷痛與教訓之外，因目睹戰禍而激發出的多種情感也成為許多藝術家的創作動力來源與批判意圖。因此畢卡索（Picasso）完成了一系列與《死於十字架（La Crucifixion）》有關的素描作品；喬治．格羅茨（George Grosz）畫出基督背著十字架看似往戰場走去，臉上卻戴著防毒面具的諷刺畫面；攝影師安德列斯．賽拉諾（Andres Serrano）則直接將在教堂裡買到的小型基督雕像浸到尿液中，完成了《尿尿耶穌（Piss Christ）》一作，同時質疑影像之於再現、宗教之於信念，兩者之間類比性的矛盾與衝突；而阿拉伯藝術家穆尼．法特米（mounir fatmi）將五個黑色加白線的魔術方塊並列在一起，乍看之下有如小型的極簡主義式作品，然而作品表面的白線組合似忽呼應著十字排列的不可能性，一如其標題所言《理性伊斯蘭教徒的難題（Casse-tête pour musulman modéré）》，藝術家在此透過「遊戲」的非理性原則來指涉宗教信仰與戰爭的荒謬。

Andres Serrano
Piss Christ, 1987
彩色照片，152,4 x 101,6 cm
弗朗索瓦．皮諾私人典藏（Collection François Pinault）
攝於《時光藝跡Passage of Time》– 弗朗索瓦．皮諾基金會攝影、錄像與光藝術典藏展一展

如果多數藝術家在目睹大戰摧殘，面對宗教無能而產生反動的情緒，並將之做為創作批判的標靶，那另一種叫做「懺悔」的感受則是義大利藝術家卡特蘭（Maurizio Cattelan）的《他（Him）》所試圖表達的；而克利絲特．史托宏（Christer Strömholm）的《廣島瞎眼女（Blind Girl, Hiroshima）》全白的雙眼則「向外看不到世界，向內看不到自我」－克萊兒．伯納蒂（Claire Bernardi），〈TS〉，批判喪失人性的當代社會；而愛爾蘭畫家培根（Francis Bacon）畫中的哀嚎（scream）透過變形黏稠的肉身喊出最後的人性；身體藝術家（body art）吉娜．潘（Gina Pane）則透過自殘的行為來隱喻「社會肢體（corps social）」的概念，期透過〈犧牲（sarcrifice）〉的儀式來喚起集體的自覺；而波蘭劇作家葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）透過《衛城（Akropolis）》一劇「呈現了集中營一詞本身所象徵的所有殘酷意義...，惡（evil）的一面完完整整地呈現在你我眼前...，集中營中的生死律動再度重現...。」－彼德．布魯克（Peter Brook），〈TS〉

Christer Strömholm
Blind Girl, Hiroshima, 1963
58,5 x 48,5 cm
Collection Jean-Michel Attal, Paris

D.R. (Copyrights reserved)

「奧許維茲之後（l’après Auschwitz）」
而就在戰後重建的時代，美國畫家紐曼（Barnette Newman）發表了《壯美就在當下（The Sublime is Now）》一書，該標題也可視為是其創作宣言。因此，同另一位畫家羅斯科（Mark Rothko），他們兩位試圖透過極簡的幾何圖形、線條與色彩，並非尋回藝術最初的宗教神聖訊息，而是粹取出生命的真締。而相信藝術還具有平衡世界的力量，即便是暫時性且不穩定的，而義大利藝術家吉諾．德．多明尼西斯（Gino De Dominicis）看似受到莫名力量所支持直挺挺豎立在展場一端的《保持平衡的金棍一號（Asta d’oro, equilibrio 1）》似忽呼應著這樣的信念。德國藝術大師波依斯（Beuys）因其本人正是二次世界大戰的受害者與見證人，他自然而然也將其一生貢獻在提倡「社會雕塑」與「擴張性藝術觀念」的政治藝術生涯中：「這次將有所不同，不是如受難地（Golgotha）預言之上帝將拯救人類，而是人類必須自己完成其自我的救贖。」－波依斯（Joseph Beuys），〈TS〉

Gino De Dominicis
Asta d’oro, equilibrio 1, 1968/1969-1990
鑲金的木棍，高 : 385 cm ; 圓周 : 4 cm
Collection Italo Tomassoni, Foligno
© Gino De Dominicis

而與波依斯同等重要，經常透過聖經等宗教故事做為創作起源的美國藝術家比爾．維歐拉（Bill Viola），其於1983年所完成的《聖科羅斯約翰的拘禁室（Room for St. John of the Cross）》在本展中出現則不是意外。這件於1983年完成的裝置作品是個屋中屋的空間設計形式，在通過有如時光隧道般的廊道，進入漆黑的空間之後，正前方的大型投影是個搖晃相當厲害，以手持攝影機拍攝完成的山頂畫面：黑白色調的景像搭配著耳邊咆踍的狂風聲，毫不留情地衝擊著你我的感官，構成一種相當激烈的視聽經驗。而一個大小約1,8 x 1,5 x 1,7 公尺的「囚室」占據著投影室中央，透過方形的窗口我們可以探身一窺室內的擺設：沒有地板的地面露出赤裸裸的泥土，一張木桌上擺有一個鐵製水壺、一個玻璃杯和一台攜帶式小型螢幕，螢幕上播著似靜物畫般幾乎靜止不動的彩色山頂畫面。如果彩色畫面搭配室中低語訴誦的詩篇，象徵的是聖科羅斯約翰為期九個月的獨身囚禁生涯，所經歷之與世隔絕般的考驗；它其實也象徵著一種「觀照自省」的狀態，與外在世俗世界激烈的動盪形成強烈的對比。維歐拉長年以來深具宗教旨意與個人救贖的題材處理除了強烈表達出藝術得以超越塵世的框架，賦與生命新的意涵之外，而繁複的高科技工具的應用則可視為是藝術家試圖打破現實中物理時空藩籬的意圖與手法之一。

Tobias Collier
Mandala, 2005-2008
鋁箔紙，防水漆，膠水
Pianissimo Gallery, Milan
© Tobias Collier

〈自觀之扉（The Door of Perception）〉 與〈東方智慧（Sagesses orientales）〉
為世界帶來新的啟發、新的目標、新的理念、新的方向，在越戰的衝擊下引領出一股新的藝術團體與潮流，它們對外高喊「只做愛、不做戰」或「愛與和平（Love & Peace）」的口號，推崇所有非官方的另類文化、搖滾音樂、地下藝術、無政府信念...等宣言與口號，並對遠古異國或異族文化有著高度的興趣。因此，美國藝術家寇里耶（Tobias Collier）畫出《曼荼羅（Mandala）》遙想遠古密宗的超然與永衡，進而批判西方人文社會的無能；李．穆利坎（Lee Mullican）則深受美國原始民族印地安人的文化與儀式所影響，完成了這幅以魔菇（Peyote）命名的《魔菇蠟燭（Peyote Candle）》。而同樣曾經以食用魔菇來做畫，《黑天使（Dark Angel）》一作的作者，美國女性藝術家卡麥隆（Marjorie Cameron）則可視為是當時美國加州眾多信教徒－如山達基教（Scientology）－地下藝術家代表之一。在此同一時間，隨著電視科技的發展，白南準（Nam June Paik）與亞庫特（Jud Yalkut）借由轉換電視視訊的訊號所完成的《錄像停格演奏會（Video Film concert）》同於（Peter Sedgley）的《錄像唱片（Vidéo disques）》，均試圖透過一種歐普藝術（Op art）般的視覺幻象引領觀者進入一種迷幻性的靡糜狀態。

Lee Mullican
Peyote Candle, 1951
油畫，127 x 88,9 cm
Los Angeles County Museum of Art, Collection of Luchita Mullican
Courtesy of Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles
Photo: © Museum Associates/LACMA

而相反地，與其透過感官性的過度刺激以解放意識的自我約束，深受東方禪學（Zen）所影響的約翰．凱吉（John Cage）則譜出了知名的《四分三十三秒（4’33”）》。在這件被視為呈現出一種「空靈狀態（emptiness）」的創作中，沉思與冥想、無欲與超然是「欣賞音樂的首要條件。」－裘蒂斯．戴芬妮（Judith Delfiner），〈TS〉
同約翰．凱吉受到東方禪學的啟發，台灣藝術家蔡佳葳（Charwei Tsai）則將心經用毛筆一字一字小心翼翼地轉寫在新鮮的白色香菇上。尚且根深土中，披戴著箴言的《磨菇禪（Mushroom Mantra）》呼應著禪經中生命輪轉、超脫俗世的教誨，正如藝術家自己所言：「...活生生的藝術作品脫離創作者的控制，正如那株我曾寫上文字，位於希臘的橄欖樹正也獨立自我地成長著。...這其中吸引我的還在於那介於撰寫物的生長（生死幻滅）與藝術家不定的心念，兩種形式之間的衝突與相斥。」

蔡佳葳
Mushroom Mantra III, 2005-2008
裝置（Installation in situ）
藝術家自藏（Collection de l’artiste）
© 蔡佳葳

而於六十年代近紐約郊區成立的USCO（Company of Us）藝術團體所完成的《濕婆神（Shiva）》是個交疊著濕婆神與佛祖的形象，由十二角形的木板與九個閃爍的紅燈泡所組成的作品。如果 濕婆神與佛祖共同象徵著生死輪迴的意涵，然作品中心的蓮花台浸溺在一股催眠似的閃爍紅光之中，似忽企圖引領你我進入神秘的冥想世界或世界的源頭。這件作品所散發出的詳和律動一如中國藝術家黃永砯（Yong Ping Huang）高十七尺，有如大型西藏密宗神器的《Ehi, Ehi, Sina, Sina》，其篆刻經文的頂部永不停息的自轉著，同樣隱喻著東方禪意中永生不息的概念。
發表過「同等原則（Principe d’équivalence）」即「做的好＝做不好＝沒做（bien fait = mal fait = pas fait）」、或宣稱1月17日為「藝術節（L’Anniversaire de l’art）」的勞伯．費列歐（Robert Filliou）相信「藝術即是人生」，視藝術創作是成就另一種社會的最佳實驗場域。隸屬於福魯薩克斯流派（Fluxus），深受禪學與道家（Taoism）的影響，視「心靜如水」也是一種創作狀態，他進而發表「持續性創作（Création permanente）」的觀念。而於本展中展出的《壹，一，么...（Eins, Un, One...）》是個由五千個大小色彩不同的骰子所組成的裝置作品，隨機散佈的骰子象徵著生命中或然律與不定性，表達出藝術家深研東方哲學後所得到的領悟：萬物無常、拋開執著、色即是空、空即是色。

Usco
Shiva, 1965 
混合媒材，274x 274 cm
私人典藏（Collection particulière）
D.R. (Copyrights reserved)

〈神的陰影（L’ombre de Dieu）〉
當世界剛邁入二十一世紀之初，911事件透過電視實況轉播即時地呈現在世人眼前，你我透過電視螢幕遙望紐約雙子星大樓倒塌的畫面、墜樓往下掉的受害者，此一慘絕人寰、令人難忍的景像呼應著美國藝術家張保羅（Paul Chan）的《第一道被抽掉的光（1st Light）》錄像裝置中一個一個人往下掉的畫面，似忽宣告了世界末日的到來。然而在此同時，立在看似有如十字架般的電線桿前，一個個生活週遭可見的日常物件如i-Pod隨身碟、腳踏車、轎車、甚至火車均有如長翅般向上昇去：是否墜落（墮落）的動線必定也會誘發出相反的上昇（昇華）運動方向？在這近乎詳和的光影變化中，無聲取代了禱文、陰影取代了實體、俗物取代了生命，只剩下孤零零一道交錯著彩繪玻璃聖光般的人工投影，照映著世俗社會中一個個虛幻的殘像。

Paul Chan
1st Lights, 2005
動畫錄像裝置，長14分鐘
Courtesy Paul Chan et Green Naftali Gallery, New York
Astrup Fearnley Collection, Oslo
Photo : Martin Runeborg

而同樣的感受也可自《百萬年國度（One Million Kingdoms）》一片中所穿插的太空人阿姆斯壯（Armstrong）與奧爾德林（Buzz Aldrin）的對話得到驗證：「太空探險到目前為止本來還是一場美夢...現在則是一場幻影。」《百萬年國度》一片的女主角叫做安李（Ann Lee），她是法國藝術家皮耶．雨格（Pierre Huyghe）自某位日本漫畫家手中買來的漫畫人物，他隨之並與其它幾位藝術家如菲利普．巴雷諾（Philippe Parreno）與多明妮克．岡薩列茨．佛列斯特（Dominique Gonzalez-Forester）以安李為主角分別拍出了幾個不同的動畫版本。在本片中我們看到女主角漫步在無窮無盡，除了偶而出現的冰山一角之外卻毫無一物的星球上，正如月球的表面。永無止盡的旅程道出了人類自古以來不論事關世俗或宗教，尚求一解的各種疑慮與探索；然隨著一世紀以來神的隱退到世界末日說，宗教或神聖的信念卻或許從未遠離我們，從未遠離藝術家的心中；那種似是而非、虛實難辨的模糊感受正如安李所說的這句話「虛空的媚力將我層層包圍。我感到重力中心正在轉移，而這令人暈眩的感受...最終有如醉意一般漸漸充斥我的腦中。」

Pierre Huyghe
One Million Kingdoms, 2001
彩色錄像，有聲，長6分鐘
Courtesy Pierre Huyghe et Galerie Marian Goodman, Paris, New York
photo : Laurent Lecat
© Adagp, Paris 2008


後語：
〈聖跡〉一展共結集了近200位藝術家，350件藝術作品，其二十四個次標題分別為：〈神祇滅像（La trace des dieux enfuis）〉、〈回顧永恆（Nostalgie de l’infini）〉、〈悟道大師（Les grands initiés）〉、〈可視之外（Au-delà du visible）〉、〈絕對（Absolu）〉、〈神秘啟發（Révélations cosmiques）〉、〈昇華（Elévation）〉、〈新人類（Homo Novus）〉、〈伊甸園（Eden）〉、〈末世論（Eschatologie）〉、〈啟世錄一（Apocalypse I）〉、〈神聖舞蹈（Danses sacrées）〉、〈民俗信仰（Spiritualités païennes）〉、〈愛神與死亡之神（Eros et Thanatos）〉、〈冒犯褻瀆（Offenses）〉、〈啟世錄二（Apocalypse II）〉、〈人狼狀態（Homo homini lupus）〉、〈神聖藝術（Art sacré）〉、〈深夜之外（Malgré la nuit）〉、〈遠古的召喚（Résonances de l’archaïque）〉、〈自觀之扉（The Doors of perception）〉、〈犧牲（Sacrifice）〉、〈東方智慧（Sagesses orientales）〉、〈神的陰影（L’ombre de Dieu）〉。本展繼巴黎展出之後，於九月到明年一月將展於德國慕尼黑文化之家（Haus der Kunst, Munich）。

黃永砯
Ehi Ehi Sina Sina, 2006
這件作品由法國瓦西維埃島國際藝術與景觀中心贊助製作完成（Cette œuvre a été réalisée par le Centre international d’art et du paysage, Île de Vassivière）
木，鋁，電動機，高 : 1 190 cm ; 圓周 : 216 cm
藝術家自藏（Collection de l’artiste）
Photo : Georges Meguerditichian, Centre Pompidou
© Adagp, Paris 2008

Artbar:
〈聖跡（Traces du Sacré）〉
展場：法國龐畢度中心第一藝廊（Galerie 1, Centre Pompidou）
展期：07 May - 11 August 2008
網站：http://traces-du-sacre.centrepompidou.fr/

〈兩種價值觀的交錯：當企業遇見藝術（Valeurs croisées: une rencontre entre l’art et l’entreprise）〉

隨著私人贊助、典藏、成立美術館的潮流，當今民間單位所策劃的藝展內容與品質不但除了可媲美公家機構推出的活動之外，並同時為藝術家與當代藝壇發展帶來新的可能性與新的組合，不論是從經濟的角度來看：如創作資金的來源或藝術市場的運作、或是從美學的角度：新的議題與對話，正如五月中開幕的首屆雷恩市當代藝術雙年展（Biennale d’art contemporain de Rennes）。

左邊：Jean-Louis Chapuis & Gilles Touyard, Impressions..., 見www.boiteaimpression.com
中間：錄像作品：Claudia Triozzi, 索瑞爾食品工廠（Soreal）贊助
右邊：Mud Office, 見www.themudoffice.blogspot.com
photo: écran voilé, 展場一景

兩種價值觀的交錯（Valeurs Croisées）
雖然得到法國文化部造形藝術組（Délégation aux Arts Plastiques）與布列坦省文化事務所（DRAC de Bretagne）...等相關公家單位的支持，雷恩市當代藝術雙年展不同於一般雙年展的規劃模式，而是由法國西部布列坦省當地的加工食品產業諾拉克集團（Groupe Norac）所發起，並結合當地多家廠商與公司，可謂是大部份完全由私人企業單位所資助、參與與主辦的大型藝文活動。
命名為〈兩種價值觀的交錯：當企業遇見藝術〉，本雙年展試圖從經濟的觀念出發，透過駐村與展覽的模式來探討工作、勞動之於美學、藝術創作等價值之間的交錯相斥或相輔相成。自兩年前開始籌備，共分成兩個執行階段，雷恩市雙年展的重頭戲主要集中在第一階段為期三到六個月左右的藝術家駐村計畫的成果，名為〈SouRCEs－駐村企業之創作研究計畫（Les Séjours de Recherche et de Création en Entreprise）〉
雖具有選擇駐村企業的權力，然隨著不同企業的屬性，參與該計畫的藝術家均試圖考量駐村企業的工作環境、生產模式、技術與成品，以此為出發點來完成他們的創作作品。如法國藝術家丹米昂．貝桂（Damien Beguet）就選擇了當地一家製作零售式可麗餅的食品工廠－克利斯汀．佛瑞有限公司（S.A.S. Christian Faure），透過與該工廠員工的合作推出了一個名為《對藝術說好（OUI ART！）》，具有巧克力與香蕉風味的新可麗餅，並在展覽期間免費提供品嚐，觀展民眾因此成為這個新產品的首批試用者。
而常年以來習慣應用多媒體技術與工具來創作的法國藝術家山姆爾．比昂奇尼（Samuel Bianchini）則選擇了法國電信局科技研發中心（Orange Labs），透過該中心所提供的技術與該中心的資深研究員與工程師合作，完成了一可偵測觀眾之於作品的距離，即時將不同的數據呈現在一由數個電子螢幕所組成的螢幕牆上，隨著面對作品的觀者的定位移動，這件互動式數位作品除了透過科技技術轉譯了現實中的現象學變化，也隱涉了科技結合藝術的無限可能。


courants faibles 藝術團體
雷恩市當代藝術雙年展特別計畫
Offre d’emploi, 傑靈特人力公司（Gerinter Intérim）贊助，novembre, 2007
Courtesy des artistes

而擅長表演藝術的義大利女性藝術家克勞蒂亞．提歐茲（Claudia Triozzi）則選擇了一間專門製作食品醬料的索瑞爾食品工廠（Soreal）為駐村地，完成了三件表演錄像系列作品。在其中我們看到克勞蒂亞以歌伶的身份立在機器之中，用歌聲來與週遭轟轟鼓動的機具噪音相之抗衡的荒繆場景、或者以藝術家身份上場與工廠老板進行一場對話：「...問：所以經營一間工廠需要很完善的組織與規劃能力？答：對！...問：從我們合作開始，你說我的工作方式很沒有組織，你是想說藝術創作者也需要高度的組織與規劃能力嗎？答：也不是這樣說，只是...問：可是不管我在怎樣沒有組織，這件作品還是做出來了不是嗎？所以可見我還是很有組織的啊。答：從這樣的角度來看也可以啦！...」透過工廠老板高度配合的默契，這段令人會心一笑的對話在幽默中也間接透露出企業與藝術創作價值觀上的既成落差。
而由三位藝術家所組成的藝術團體弱電流（Courants faibles）則選擇了與傑靈特人力公司（Gerinter Intérim）合作，透過該公司找了七位毫無藝術背景的臨時員工來負責本雙年展導讀手冊中的部份撰文工作。透過這些非文化專業人員的眼光與文筆，每件展出作品的解讀與推廣方式也與以往不同，這件作品質疑了當今工作環境生態中專業導向的霸權定義與模糊標準。


陳界仁
Factory, 2003, 30分50秒
錄像投影
© Chieh-Jen Chen / Galerie Olivier Robert, Paris

展覽脈絡
平行於透過〈SouRCEs－駐村企業之創作研究計畫〉所產生的14件作品之外，本雙年展並另外邀請了其它的藝術家，同樣透過或者與當地企業合作、或者直接與當地居民合作，而完成了一系列應本展而誕生的新作；再加上其它源自各個不同單位借來的藝術作品，整個展覽方向在我們看來可簡單分為下列幾點：〈工作的價值〉、〈藝術的價值〉、〈藝術家是份專業嗎？〉與〈藝術作品的價值〉。

一、工作的價值：勞動者的心聲（The voice of worker）
台灣藝術家陳界仁（Chieh-Jen Chen）的錄像作品《加工廠（Factory）》可算是本展中最為沉重的作品之一。透過電影推鏡，交錯記錄片與實拍片段的手法，陳界仁透過荒廢的工廠、沉默的女工、快速運轉的過去與停滯不前的當下為後現代資本主義的破壞與失調留下見證。同樣的批判內容可見於法籍藝術家伯諾．拉斐榭（Benoît Laffiché）的三銀幕錄像裝置《法羶提與法尼劇場（Vasanthi & Vani Theaters）》。藝術家遠赴印度，以旁觀的角度拍攝一個個正在拆除法羶提與法尼劇場的建築工。它們勞動的汗水與簡陋的生活方式在今日資本主義高漲、房地產經濟澎渤發展的運作下，發展中國家市容景觀正在快速轉變的過程呈現出強烈的對比。這兩件作品則遙遙呼應著新觀念主義（neo-conceptual）雙人組藝術團體克萊丰丹（Claire Fontaine）所展出的霓虹燈管作品《資本主義致死（Capitalism kills）》。


Benoit Laffiché
Vasanthi et Vani Theaters, 2008
錄像裝置
Courtesy de l’artiste

法國藝術家朱利安．培佑（Julein Prévieux）則是在經過一段痛苦的求職期，沒有找到任何工作下開始選擇投出一封封的《拒職信（non-motivation letter）》。在投出上千封的拒職信當中，朱利安約收到了約百分之五左右的回函，大部份均是制式化、不含任何感情的回信風格。藝術家在此主要透過反制度、無厘頭但不失幽默的「拒職」作法，除了道出今日求職者在面對「給職」者高高在上的地位下反動的心聲之外，同時也質疑著當代經濟體系運作模式無形中所產生的社會階級之分與無理性。而關於無理性，另一位法國藝術家克勞德．克羅斯基（Claude Closky）則展出一系列樂透彩卷。上百張的樂透彩卷上所呈現的不同數字組合訴說著現代人將一種希望寄託在難料的機率組合下的荒繆心態，而「努力」簽選一張張彩卷的行徑同時諷刺著意圖背後「不想努力」工作的矛盾。
最後，另一位法籍藝術家尚．查爾斯．馬瑟拉（Jean-Charles Massera）則選擇讓職業人士直接發言，以一種社會學的角度，在經過與數位雷恩市市民的訪談後，藝術家將訪談者對於工作的心聲與感想以大型海報輸出的方式刊於市中一個個公車站旁的廣告看板中，如其中一位匿名的精神院護士說道：「他們要我們數量化與幣值化所有的醫療行為，但是，我們要如何去數量化與幣值化人與人之間的關係。」


Jean-Charles Massera
Under The Résultats, 2008
interviews, public board installation / right: Jean-Charles Massera
Photo : écran voilé

二、藝術的價值：藝術家的心聲（The voice of artist）
義大利藝術家吉安尼．莫提（Gianni Motti）則將奇也當代藝術中心（La Criée centre d’art contemporain）的方形展場架空，在地板上鋪上近一萬七千塊的鋪路砌石方塊，當我們一走入展場中，腳底的石塊因為缺乏水泥的固定而不穩定的左右晃動，讓觀者有如走在鋼索上，行動時不得不需小心奕奕以保持平衡。這件極簡的作品精確地指涉了當今工作環境與社會發展中薄弱的平等權與不確定性。此外藝術家還要求藝術中心在開展後的兩週內，24小時不分晝夜全面開放，要求館方人員只維持「最低限度服務（service minimum）」的功能。「最低限度服務」一詞是今天法國勞資雙方爭相不下的議題之一，政府期望透過此一法規的制定以預防罷工活動發生時，相關單位還可以保持最低限度的運作狀態。吉安尼要求館方罷工、運作停擺、維持最低限度的服務狀態，透過機能不良（dysfonction）的概念同時質疑著藝術經濟，與更廣泛的社會經濟運作模式。
法國藝術家丹尼爾．佛曼（Daniel Firman）則透過兩件風格相當迴異，卻又相互呼應的作品，宣告藝術創作的無形能量也是一種生產力。前者是個由正反半蹲式的人體所組成的三層式雕塑作品，詭異的外觀看似呼應該展地的歷史背景：該禮拜堂正是法國查爾斯八世與布列坦安妮皇后訂婚的場所、後者是個被藝術家用力往下拉，看似搖搖欲墜的古典吊燈。一個整體看似向上升起的動力與另一個被往下拉扯所產生的張力，丹尼爾在此試圖「具現化」能量的流動來隱喻有種「勞動」的形式，它就叫做「創造力」。


Daniel Firman
La grande couronne, 2008
複合媒材
photo : écran voilé

三、藝術家是份專業嗎？（Being an artist as a profession）
賽爾維亞籍藝術家伊格．安提克（Igor Antic）擅長依情況設計（in situ）的裝置與行為介入來探討藝術創作的行為與價值，進而顛覆既成的觀點與標準。這次應本雙年展之邀，藝術家提出了《藝術服務（Art Service）》的創作計畫。概念是向主辦單位諾拉克集團的員工公開徵選一名願意接受藝術家「受訓（coaching）」的自願者，在與藝術家為期三個月的相處對話與聯繫後，該員工則在受訓之後完成一件作品，並於本展中展出。該集團中的研發主任，私底下也是個藝術愛好者的尚．法藍斯瓦．皮諾（Jean-François Pinot）因此回應了伊格的公告，並在「學徒」期間結束後完成了一件將數個制式麵包烤盤，直立吊裝起來可左右移動或180度旋轉的雕塑作品。如果說轉動烤盤的舉動延伸出稚趣的面向，然將作品命名為《祈求聖餐（Prier pour le pain）》的標題則刻意地為這件作品賦與一層「神聖面向」，除了呼應舊修道院展場的背景之外，也影射「現成物」的藝術創作概念。
而法籍藝術家亞德爾．阿伯迪森敏（Adel Abdessemed）豎立在展場入口的大型看板上寫著《亞德爾正式辭職（Adel démissionne）》，該作品以簡單的文字宣言在此質疑藝術家身於當代社會經濟體中薄弱且不穩定的身份，以及身為藝術家是否同於一般職員具有辭職的權力？另一位法籍藝術家馬汀．勒修法里耶（Martin Le Chevallier）則反其道而行，他不學亞德爾的辭職作法，反而挪用一般企業慣用的階段式評估模式，求助於民間顧問公司「顧問聯盟（Associates Consulting）」，要該公司針對藝術家本人的創作歷程與成果做出評估。此外，透過本件《評估（L’audi）》一作，評估專員還需隨自評估出來的成果為藝術家自美學面向、概念與商業取向、製作、推廣、展演等地理區位與促銷模式定出藝術家的未來發展策略，諷刺地試圖為藝術家與藝術創作行為立出一道前所未見的市場評估準則。


Daniel Firman
Up Down, 2007
銅，水晶燈，電線，高：198 cm
私人典藏（Collection privée）
Crédits photo : Marc Domage
Courtesy Galerie Alain Gutharc, Paris

四、藝術作品的價值（The value of artwork）
相較於藝術家身份模糊的定位，如果我們暫時忘卻哲學性與美學性思維的觀點，就社會經濟運作的眼光來看，藝術作品隨著藝術市場的存在，自始以來本就是得以數量化與幣值化的產品。也因此，今天當我們在面對一件藝術作品所能產生的「貨幣交易」價值時，詫異的心情下心中浮現出的疑問或許就如這位民眾參與藝術家法藍斯瓦．戴克（François Deck）的《藝術發問活動（Générateur de problèmes [[[[[）》所提出的問題：「如果我們把一幅畫長年藏起來，譬如《格爾尼卡（Guernica）》，那當它再度見世時，還會有同樣的價值嗎？」《藝術發問活動》一作採全民發言的民主做法，讓大眾以投稿的方式提出任何有關藝術／勞動關係的疑慮與感言，最後收集來的內容則印製成明信片的形式於雙年展展場發送。

Robert Filliou
Œuvre sans valeur, 1969
複合媒材，41 x 145,5 x 6 cm
Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole collection

而隸屬福魯薩克斯流派（Fluxus）的勞伯．費列歐（Robert Filliou）其傳奇的一生，創作的形式與對語言文字的研究深印著「藝術等於生命」的信念，並質疑藝術與非藝術之間模糊的界線。應本屆雙年展，他於雷恩美術館（Musée des beaux-arts de Rennes）展出的《沒有價值的藝術作品（Oeuvres sans valeur）》則可視為是此一觀念的最佳見證。五個綠色小木盒，分別貼著來自各地使用過的不同郵票，盒下並吊著看似毫無價值，但又好像分別影射不同的特殊想法。然而到底每個物件背後象徵著什麼看似不太重要，重要的是這些細節並非是永垂不朽，並可被它物所取代，就如藝術家曾經在一張郵票不見之後貼上了另一張郵票、在一個物件脫落之後換上了另一個新的物件，今天我們已經難以知道到底這件作品的原貌是什麼？但或許這點也不是很重要了！藝術家在此引入「或然率（probability）」的變數，並基此推廣「持續性創作（Création permanente）」的觀念。自此出發，「藝術家需要自覺到他歸屬於一個更寬廣、全球性的『持續性創作』網絡...」，而《沒有價值的藝術作品》強調了「藝術家的名聲如同美術館的名聲不會永垂不朽的...」，而藝術作品只是在某一時刻下「藝術家賦與某一直覺的形式」，勞伯．費列歐在生前這樣說到。

後言：
對一個新興的雙年展來說，〈雷恩市當代藝術雙年展〉的規模與內容可謂具有相當不錯的水準。然更令人值得注意的還是其私人集團主導的源起與模式，這點從該活動的資金比例分配數據即可明顯看出：總預算共達220萬歐元（約一億台幣），其中私人資金的部份就佔了百分之六十五，是公家機構的兩倍以上，而這樣的形式與組織也相對引領出有趣的合作、議題與能量，相當值得引為借鏡。

延伸閱讀：
〈雷恩市當代藝術雙年展－雷恩市的工作室（Les Ateliers de Rennes - Biennale d’art contemporain）〉
展期：16 May - 20 July 2008
展地：賈克邦修道院（Couvent des Jacobins）、奇也當代藝術中心（La Criée centre d’art contemporain）、雷恩美術館（Musée des beaux-arts de Rennes）、三角藝術中心（Le Triangle）、雷恩美術學院（Ecole des beaux-art de Rennes）、 雷恩大學（Université Rennes 2 - Haute Bretagne）、哥倫比也文化中心（Centre culturel colombier）
主辦單位：Groupe NORAC
策展人與策劃執行：拉菲爾．珍恩（Raphaële Jeune / Art to be）， 瑪麗．林曼（Mari Linnman）
網址：www.lesateliersderennes.fr