凝聚集體意識的公共意象 A reflecting collective mind public iconography

〈貓先生十週年慶〉街頭尋貓路線圖 © Thoma Vuille, Collectif CHAT

故事源起十年前，當第一隻貓在法國中部奧爾良市（Orléans）中出現之後，至今，〈貓CHAT〉的來龍去脈就像奇聞異事一般。首先，〈貓〉的足跡從外省漫延到首都巴黎的牆面上；漸漸地，〈貓〉越來越多，吸引多數藝術人士的注意，開始追查幕後主人到底是誰； 漸漸地，〈貓〉不再孤單，並凝聚起一股始前未料的社會力量；漸漸地，〈貓群〉開始跨出國界，「繼續它們的旅程，從法國出發並擴展到整個歐洲...；漸漸地，整個世界終於變成它的天地，但還需要有毅力、有熱情的人們才可以讓它的微笑高掛在街頭上」（摘自〈龐畢度中心的一隻貓（A cat at the Centre Pompidou）〉一文）。


奧爾良市立美術館〈貓先生十週年慶〉特展展場一景
攝影：Meiling Hsiao © Thoma Vuille, Collectif CHAT



〈貓〉與「貓先生（M. Chat）」
隸屬於街頭塗鴉創作，如果我們試問幾位法國人，多數人的反應均是一種「似曾相識」的模糊印象。然如果我們有幸得以一觀法國影像大師基斯．馬爾卡（Chris Marker）以〈貓〉為主軸，於2004年完成的錄像作品〈巴黎牆上的貓（Chats Perchés）〉，我們卻會很驚異地發現，可不是嗎！這隻黃色的笑臉貓除了似曾相識之外，事實上，它還可真熱門，在巴黎莫名的街道上有它的蹤影、在罷工抗爭活動中有它的蹤影、在波士尼亞賽拉耶佛市（Sarajevo）中的一輛電車外觀上有它的蹤影、還有紐約街頭的抗戰活動中也可見到它的足跡。然而到底〈貓〉是怎麼出現的？到底這隻裂嘴開懷大笑的貓天使的主人是誰？為何選擇「貓」做為創作的主角？


奧爾良市立美術館〈貓先生十週年慶〉特展展場一景
攝影：Meiling Hsiao © Thoma Vuille, Collectif CHAT

年僅三十，在緬靦但執著的態度下有著一絲敏感的個性，就如它的主角一般：「當我還是學生時，我常常跑到市郊和小學學生一起畫畫。有一天，一個小學生指給我看牆上的一個貓塗鴉，其簡單卻充滿生命力的筆觸正好是我長年以來一直在尋找的圖案。因此，我和一個朋友一起決定在奧爾良市，隨之並擴展到里爾河省的週邊城市中的牆面上留下〈貓〉的足跡。而在我畢業後，來到巴黎居住的三年間，我也以同樣的做法在巴黎市中的牆面上留下〈貓〉的足跡。」－「貓主人M. Chat」－法國藝術家湯瑪．韋爾（Thoma Vuille）如是說。因此，從1997年開始直到2003年，整整六年間〈貓〉就跑遍了法國中西部與巴黎的牆面上，並因名氣越來越大，自2004年間開始擴展到國際都會，而該年龐畢度中心並與法國自由報（Libération）合作，在該中心舉辦了為期三天的〈巴黎牆上的貓〉的藝文活動。
在十年後的今天，奧爾良市市政府於2007年11月底至1月初所舉辦的〈貓先生十週年慶M. Chat X ans a Orléans〉藝術活動，除了讓一般大眾有機會可以與「貓主人」湯瑪．韋爾正式面對面之外，並借此一活動也提供我們思考所謂街頭塗鴉藝術與公共環境與公共藝術之關係的機會。


奧爾良市立美術館〈貓先生十週年慶〉特展展場一景
攝影：Meiling Hsiao © Thoma Vuille, Collectif CHAT

介於法治與自由之間
源起於60年代的次文化活動，「街頭塗鴉」之所以名為街頭，最初原本是標彰其抵抗主流藝術的意圖；在歷經數十年的地下活動之後，至今除了已被正式納入當代藝術史的流派之一之外，並發展至「後塗鴉藝術（post graffiti）」的時代。然無論塗鴉藝術的美學定義如何，其引發的法治問題至今還是各界專家難解的難題。就如許多國家至今的法律規定，未經同意的塗鴉活動可視為是一種破壞它人資產的違法行為，並需受到刑法的規範與制裁。
所以，到底是破壞市容還是創作自由（甚而言論自由？），這也是於十二月一日於奧爾良市市立自然科學博物館（Muséum de la ville d’Orléans）中所舉辦的座談會〈公共空間，藝術家的創作天地？（Espace public, territoire de l’artiste ?）〉所試圖探討的議題。


奧爾良市立美術館〈貓先生十週年慶〉特展展場一景
攝影：Meiling Hsiao © Thoma Vuille, Collectif CHAT

可惜的是，會議中並沒有為此一議題帶出更多的思考空間與可能性的解決辦法，然雖然會中邀請的各界專家所發表的觀點沒有交集，但卻也引領我們深思塗鴉與公共藝術之間的關係。首先，表支持態度的龐畢度中心多媒體藝術部門典藏專員艾蒂安．桑德林（Etienne Sandrin），與前自由報記者，文化網路 poptronics.fr 創始人的雅妮克．麗娃（Annick Rivoire），基於創作自由的立場，均就當年（2004年）如何得到法國知名藝術家基斯．馬爾卡（Chris Marker）的支持，藉其高知名度的身望，才得以克服萬難，說服龐畢度中心與自由報文化組主管，於該中心舉辦了為期三天的的藝文活動。也就是說，在當年，當「貓先生」還是個默默無名的街頭塗鴉藝術家時，連以推廣藝術文化為主力的單位都抱持著遲疑的態度，其中除了對〈貓〉本身的美學性持質疑態度之外，並也是因為考慮到市場的問題，如當年自由報的藝文組主管就堅持要以基斯．馬爾卡之名為頭條，反而讓真正的藝術家「貓先生」位居配角的地位。


奧爾良市立美術館〈貓先生十週年慶〉特展展場一景
攝影：Meiling Hsiao © Thoma Vuille, Collectif CHAT

而代表官方政府機構的法國中部普瓦圖－夏朗德省議會代表桂祐（A. Guillot），與學術單位社會學家修彌爾（S. Chaumier），他們在座談會中的立場則完全固守在現今法規的基礎上，一方面除了強調街頭塗鴉的非法性之外，並認為是要由官方主導，提供合法性與規劃性的策略來推廣街頭藝術：如在都市中設立得以讓大眾隨意上彩的塗鴉公共牆、或者應用公共藝術採購法或藝術節慶的模式由官方邀請藝術家在「特定地點」發揮想像力，才以合乎現今刑法的規定，視未正式申請的街頭塗鴉活動為破壞市容的違法行為。


奧爾良市立美術館〈貓先生十週年慶〉特展展場一景
攝影：Etienne Sandrin © Thoma Vuille, Collectif CHAT

創作自由的尺度
基於官方的態度， 就這點來看，這或許正是塗鴉如何得以跨入公共藝術的做法。透過常設性裝置或臨時性節慶活動，普瓦圖－夏朗德省於2005年9月創辦了年度街頭藝術季（Le temps des arts de la rue）（所謂街頭藝術除了納入塗鴉藝術之外，並還包括了其它如街頭默劇、劇場、舞蹈、馬戲表演...等），此一由官方主導的綜合性活動除了意圖「疏導」街頭藝術的發展之外，並藉此推廣在地文化政策，設立景點，吸引外地遊客，達成一種雙贏的局面。然立義雖好，在仔細深思之後，這樣的官方活動所產生的創作真的可以滿足街頭塗鴉藝術家的創作欲望與動機？如公共塗鴉牆的設立事實上不也是一種對創作的規範？如果〈貓〉至今會吸引了多數人的注意與關懷，正是因為我們通常在意想不到的場所中見到它，在地鐵中、在屋簷上、在抗爭活動中、在不經意的轉角上，那是在不預期心態下令人驚喜的一種感動，一種意外，那種心情與去美術館或去社區塗鴉牆看作品的心態是截然不同的。換句話說，藝術家創作的自由尺度到底有多少？藝術之於政府、民眾與社會的影響與重要性又有多少？這或許正是〈巴黎牆上的貓〉一片中以〈貓〉為主軸所試圖勾勒出的疑問與議題。


巴黎街頭抗議活動的〈貓〉族群
圖片提供：Etienne Sandrin © Thoma Vuille, Collectif CHAT

基斯．馬爾卡追蹤〈巴黎牆上的貓〉
「今晚在晚上七點前，請帶一把傘聚集在龐畢度中心的前廣場上，於七點之後，請每十秒張開再合起你的雨傘，維持這樣的動作約兩分鐘之後，將雨傘收起來，漸漸步向廣場上的金色花盆，以順時鐘的方向繞行該物。」如游擊戰模式一般，本片開場記錄了一場以雨傘為識別物，維時不超過十分鐘的集會活動。沒有任何政治意涵或號召，影片從這場凝聚公共意識的自發性活動，隨著〈巴黎牆上的貓〉的足跡、交插2002年法國總統大選的過程（當年極右派領袖首度進入第二輪選戰，引發法國內部的大型抗爭活動，並讓前總統席哈克高票當選）、大選後的社會街頭抗爭活動、反美國布希中東伊拉克戰爭的抗戰遊行、以及罷工活動...等等社會影像片段，交織出一部記錄當代社會進程的實驗影片；此外，基斯．馬爾卡還特意為〈貓〉一詞找到相關的代表意涵「勞工階級之人道與非政府組織（ CHAT - Confédération Humaniste et Anarchiste des Travailleurs）」。


香港藝術中心大門前的地面塗鴉（Graffiti drawing outside the main entrance of Hong Kong Arts Centre）
圖片提供：香港藝術中心，攝影：Cheung Chi-Wai

而當筆者問到湯瑪．韋爾〈貓〉與另一位藝術家基斯．馬爾卡的關係時，他回答道：「有一天，基斯．馬爾卡發現了〈貓〉的蹤影，並試圖瞭解它所要代表的意義，他因此拍了〈巴黎牆上的貓〉這部影片。隨著他的作品，〈貓〉也開始環遊世界，從某個角度來說，基斯．馬爾卡是第一個真正賦與〈貓〉－此一街頭塗鴉影像－有所意義的人，他也是第一個揭露「貓先生」的存在的人，他的影片加速成就了我當初透過〈貓〉所希望達到的理想。」

香港藝術中心〈法國五月電影節－基斯．馬爾卡的影像世界〉開幕活動－貓舞（Le French May - Through The Eyes of Chris Marker, Chat Dance performance before the Opening Screening）圖片提供：香港藝術中心，攝影：Cheung Chi-Wai

凝聚集體意識的公共意象
最終，湯瑪．韋爾的創作動機與目地到底是什麼？「對我來說，行動所激起的反應比起一個清楚的創作意念更為重要，目地是在於透過大家均得以認同並共享的藝術作品以誘發歡愉與喜樂的感受...。在其中，對我來說當然有試圖超越界限的動機，然我也希望能夠以最簡單卻直接的態度來提供一個意象，有點像是普普藝術家引用生活週遭的媒體資訊來創作一般，其媒體本身就是藝術家所要表達的藝術訊息...。 在今天，我已經不再試圖去反思或證明我的行為與創作，我只真誠地希望〈貓〉那簡單、毫不虛假的笑容可以潛入大眾的腦中，帶來你我片刻寧靜的喜悅與快樂感受。」隨著上述的一番宣言，以及〈巴黎牆上的貓〉一片的啟發，我們瞭解到說或許〈貓〉只是個過渡性的時代象徵，隨著社會的進程，它代表的意義也有著多元的面貌，換句話說，透過〈貓〉的足跡，我們看到的是一個特定時代下可以凝聚起的集體思維，這多樣的集體思維透過一個個獨立的社會個體，在特定的時代，在特定的理念下，聚集起來傳達出特定的訊息，無論這個集體中的每個個體來自於多麼不同的社會環境背景，然他們的交集與互動卻是在當代社會發展中最閃亮也最感人的片刻。在此，〈貓〉脫離了社會符號的領域，進入了藝術象徵的領域，一如艾蒂安．桑德林所言：「在充斥著各式各樣商業符號的當代社會中，我之所以相信〈貓〉所代表的價值，在於我在它身上看到一個可以參與社會發展，影響主流觀念的機會，一個具新意以開創嶄新未來的可能性。」又如雅妮克．麗娃所言：「塗鴉藝術基本上就是試圖在應經濟價值所產生的企業商標、商業看板、日漸民營化的公共影像空間（廣告與海報）中，打破商業經濟運作的邏輯，讓原屬大眾的空間回歸大眾。」


香港藝術中心中展出的塗鴉作品（Wall Graffiti Drawing at Hong Kong Arts Centre, Agnesb CINEMA）
圖片提供：香港藝術中心，攝影：Cheung Chi-Wai


〈小小影像環遊世界（How a little image attempts to travel around the world）〉
〈小小影像環遊世界〉一文是艾蒂安．桑德林於 2006年，應香港藝術中心（Hong Kong Arts Centre）舉辦〈基斯．馬爾卡的影像世界（Through the Eyes of Chris Marker）〉活動相邀，為該活動所著的專文〈龐畢度中心的一隻貓〉的副標題。〈小小影像環遊世界手札〉一詞事實上很契合且清楚地說出了為何多數法國藝文人士願意排除萬難，支持推廣，最終讓〈貓〉得以成為今日法國社會中一凝聚集體意識的公共藝術意象。的確，在十年後的今天，〈貓〉的足跡從奧爾良到了巴黎、從巴黎到了賽拉耶佛、從賽拉耶佛到了香港、從香港來到紐約、從紐約再回到奧爾良，法國公部門終於承認了〈貓〉的藝術性，除了舉辦了〈貓先生十週年慶〉活動，並透過公共藝術採購法收購了一幅作品。無論這樣的做法具有如何令人爭議的背景（座談會現場還是有很多人認為今天政府透過公共藝術法規採購〈貓〉的行為是一具政治意圖的作法，藉此推廣地方政府的政績），然而，此一結果的達成事實上更讓我們相信，藝術之於生活的重要就在於它超脫當代政治與政策的短視性，在後者似忽總是後知後覺的醒悟與作法下，它所代表的是一超越投資報酬率，具永續性的長遠影響與感召。


香港大學學生與〈貓〉成員作畫的現況（Chat with the Students from the University of Hong Kong）
圖片提供：香港藝術中心，攝影：Cheung Chi-Wai


Artbar
想更進一步瞭解〈貓〉：
1997年：〈貓〉開始在奧爾良市出現
1997 - 2000年：〈貓〉足跡遠部法國中西部如Blois, Tours, Nantes, Renne, St Etienne, la Rochelle...等市
2000 - 2003年：〈貓〉來到巴黎；〈貓〉的看板開始出現在集會遊行之中
2004年：〈貓〉參與瑞士蘇士〈街頭遊行（Street Parade）〉活動；龐畢度中心舉辦〈巴黎牆上的貓〉，並於前廣場上畫了一隻〈世上最大的一隻貓（Le plus grand Chat du monde）〉，該圖案停留在廣場上三天
2005年：〈貓〉來到波士尼亞賽拉耶佛市；〈貓〉參與阿姆斯特丹〈影藝術節（Shadow Festival）〉
2006年：〈貓〉來到香港與澳門－香港藝術中心〈法國五月電影節－基斯．馬爾卡的影像世界〉活動與澳門〈大貓（Big Mao）〉活動；〈貓〉來到紐約參與集會遊行
2007年：奧爾良市政府舉辦〈貓先生十週年慶〉藝術活動


兒童工作坊現況（Chat with the children at the workshop , Gold Coast , Hong Kong）
圖片提供：香港藝術中心，攝影：Cheung Chi-Wai

普瓦圖－夏朗德省年度街頭藝術季（Le temps des arts de la rue de Poitou-Charentes）
http://www.poitou-charentes.fr/fr/vivre-ensemble/culture/temps-arts-rue.dml

關於〈貓先生〉的網站
http://monsieurchat.free.fr/
http://sagot.perso.cegetel.net/monsieurchat/
http://www.flickr.com/groups/mrchat
http://www.monsieurchat.eu/

維基百科的〈貓〉網站
http://en.wikipedia.org/wiki/M._Chat

錄像中的「時間素質」（the matter of time）

巴黎罷工活動影響藝術博覽會
巴黎十一月分別上場的巴黎攝影博覽會 （Paris Photo 2007）與數位錄像藝術博覽會 （DIVA – Digital & Video Art Fair）今年倒霉地步上才剛於十月底結束的巴黎當代藝術博覽會（FIAC）的後塵，因為全國公共交通駕駛員所策劃的罷工活動，參觀人潮與交易量均表現不佳，光是參觀人數即比去年2006年少了整整五分之一，只達三萬二千人次，而近十天的罷工活動也嚇壞了許多國際級大戶，多數如德國、荷蘭以及美國等國的買家均紛紛取消旅程，而不得不來的藝廊與藝術家也只好入境隨俗，卯起來學大多數的巴黎人一樣，用雙腳走去會場。如今年均參加 DIVA的兩家台灣藝廊：新苑藝術（Galerie Grand Siecle）與也趣藝廊（Aki Gallery），以及隨行的藝術家陳萬仁與林冠名，因為路線不熟的關係，博覽會開幕當天都苦哈哈地走了近兩個小時才到會場。

林冠名，〈飛了之後（After Flying）〉，2007
單頻道錄影．重複循環撥放 (Loop)
Copyrights: 林冠名，Courtesy Aki Gallery


台灣藝術家透過藝廊走出國外
新苑藝廊與也趣藝廊這次攜手合作，一同參與了德國科隆藝博會（Art Cologne）與巴黎DIVA博覽會，均推出年青台灣藝術家的作品，如王雅慧（Ya-Hui Wang）、郭慧禪（Hui-Chan Kuo）、陳萬仁（Wan-Jen Chen）、林冠名（Guan-Ming Lin）...等。 也趣藝廊這次主打的藝術家中可見林冠名與陳萬仁的新作。林冠民的單頻錄像作品〈飛了之後〉是件有趣的小品，主題是寧靜安詳的竹子湖一景。一開始，什麼事都沒有發生，不動的畫面就像一幅風景畫般掛在觀者眼前。剎那間，如噪音般的聲音突然喚醒被定格影像催眠的你我，隨之一顆洩氣的黃色氣球自畫面右方進入畫面，因氣壓推動的物理動力飛向前方，越變越小最後掉落在映照四周深綠樹叢的湖面上，誘發你我心中一股荒繆又想笑的錯愕感。整段以DV拍攝的影片具粗糙的質感，反覆不停播放，而氣球洩氣的聲音以異質元素介入般地打破午後寧靜的一刻，就像是藝術家試圖在youtube個人電視台風行全球，人手一隻攝錄影機，人人都可以成為導演的今天，質疑著此一媒體社會現象背後的荒謬，喚回逐漸麻木的感官機能。

陳萬仁，〈飛機場（Airport）〉， 2007
單頻道錄影．重複循環撥放 (Loop)．無聲
Copyrights: 陳萬仁，Courtesy Aki Gallery

而年青藝術家陳萬仁的兩件新作〈飛機場（Airport）〉與〈比爾先生的早晨（Good Morning Bill）〉，基本上兩件作品的調性並不相同。〈飛機場〉一作與舊作〈第二月台（PLATFORM 2）〉形式相當類似，一樣以推鏡式的拍攝手法所完成，然〈飛機場〉一作中的虛擬元素更多，更虛幻，也更具數位照片的質感。如果說〈第二月台〉一作中營造出一種窺視著日常生活中微型事件（micro events）的旁觀角度－這或許是我們直覺上會聯想到另一位美國藝術家Nancy Davenport的創作的原因（展於伊斯坦堡雙年展）；然〈飛機場〉則多了一股詭譎的氛圍，除了因為高度數位化的影像特質之外，那佔據著背景畫面約三分之一的比例， 從頭到尾陰魂不散的濃霧，更是以一種配角的身份隱隱地影響著不自覺的觀者。而另一件作品〈比爾先生的早晨〉則是藝術家自認最滿意的作品。這件作品遠觀容易讓人誤以為是微軟作業系統的桌面畫面，要走進一點，才會發現到一個不斷重覆打高爾夫球動作的人物，驚覺到作品的真相。藝術家自述道：「...影像內容藉由重複，反覆不斷的動作，架空了意義的生產，藉由這樣的狀態，我想單純的去思考所謂影像自身可被閱讀的條件，而這也是我試圖回應媒體的方式之一。」 這件作品均不禁令人想起普普大師沃荷的Campbell罐頭或瑪麗．蓮夢露系列，透過重覆（repetition）的操作來解構主題的意涵。而得以讓此一策略運作成功，先天條件必須是主題本身具高度的符徵性與可識性，這也是沃荷選擇了瑪麗．蓮夢露，而陳萬仁選擇了微軟桌布的原因，只是在這裡數位錄像取代了絹印技術，成為複製年代中的最佳利器。

陳萬仁，〈比爾先生的早晨（Good Morning Bill）〉， 2007
HDV．重複循環撥放(Loop)．無聲
Copyrights: 陳萬仁，Courtesy Aki Gallery

而正在巴黎國際藝術村駐村的王雅慧，其創作〈訪客（Visitor）〉則是新苑藝廊展於DIVA博覽會的作品之一。不同於過往對於空間的專注，感覺上王雅慧的這件作品與最近所完成的另一件作品〈When I look at the moon〉，開始朝向相當不同的創作風格，除了具更高度的現實性與敘事性、但也更直接。因為〈訪客〉一作跳脫了過往應用虛實對應、內外（空間）對比的手法，在一間毫無人煙的老家中透過雲的流動來引領我們的目光，改以一種主觀性拍攝手法，引領訴說出其背後曾經存在且可能繼續存在的回憶（souvenir）與記憶（memory）。而在後者，藝術家則乾脆直接上場，赤裸裸地在觀者眼前揭露了虛實影像的真假陷阱；在此，藝術家表現出的不再是白日夢背後的無限想像，而是「白日夢」的最終意象。

王雅慧，〈訪客（Visitor）〉，2007
16:9 DVD / Quicktime video, Color sound
Cooperation: Lee Jihong, Chou Wen-ching
Copyrights: 王雅慧
Courtesy Galerie Grand Siecle

錄像中的「時間素質」
龐畢度中心所推出的大衛．克雷布個展共由五件錄像裝置作品組成，分別於近五年完成。同樣以探究影像本質的觀察角度，大衛．克雷布喜歡在作品中參雜定格影像與活動影像、調整時速快慢的模式來挑戰觀者的觀察力。的確，觀賞克雷布的作品除了需具有高度的耐性之外（就如同觀賞所有以錄像媒材為主的創作），還需要具敏銳的視覺感應，在有耐心的視網膜「聚焦」活動之中還要啟動「觀視分析」的能力，才能一窺作品中企圖模糊主題的陷阱。
當我們一進入展場中首當其衝的是於2005年所完成的〈Shadow Piece〉，這件片長30分鐘的黑白影片中所呈現的是個一幅構圖相當完美，有如照片的入口大廳。其中乾淨利落的線條強調出時空凍結的片刻，然上半部玻璃門窗外不時跨入畫面，干擾完美黑白攝影的片段卻提醒我們時間的流逝與存在，同一時間指涉了時間－影像（image-temps）與運動－影像（image-mouvement）之間的對話。


David Claerbout,〈Shadow Piece〉, 2005
錄像裝置，黑白，環場音效，30分鐘
Courtesy David Claerbout & Coll. Fondation de Pont, Tilburg


而〈Bordeaux Piece〉事實上是一件超過開館閉館時間的冗長作品，畫面上呈現出的是同一劇本分別在一個半月間，每次開拍從早上5點半開始，到晚上十點結束；每場之間休息十分鐘，一天中同一片段總共反覆拍攝共70次；然後藝術家在將這些不同天所完成的70個短片，剪輯而成一部 總片長為13小時43分的長片。謂之長片，事實上真正的劇情約只有十幾分鐘左右，在展出時間中反覆上演70次。這樣的創作到底有什麼意圖？又有那一個觀眾真的會在美術館呆上一整天反覆觀看重覆上演的一齣劇？答案似忽就隱藏在片中「真實片刻」的流轉之間：隨著反覆上演的劇碼，日光的進程從天亮到天黑，演員的動作從自然到麻痺，劇情因為退色的演出成為空蕩的結構，整件作品隨著時間的流逝最終突顯出作品的主題：超脫敘事虛構的「真實」時光。


David Claerbout,〈Bordeaux Piece〉, 2004
錄像裝置，彩色，環場音效，13小時43分鐘
Courtesy David Claerbout & 龐畢度新媒體典藏作品, Paris

而藝術家近期的作品〈Sections of a Happy Moment〉則有如上述作品的負面對照版本，呈現出一個和樂的中國家庭的片刻。在為期26分鐘的作品總長中，一系列180張，以不同拍攝角度所完成的黑白照片連續播放。在作品一開始啟動沒多久，我們即可以很快理解到這件作品中停滯不前的時光，180張照片所呈現出的正是永恆的一刻。然隨著現實世界中一時一刻的過去，不知不覺中，這些以各種角度所完成的影像卻在我們心中營造出一股「檢視」與「監視」似的感受，質疑起「看的行為」的動機與企圖。
最終，不論是創造出有如監視錄影機所拍下的日常影像的〈Shadow Piece〉， 或是一齣反覆上演的肥皂劇的〈Bordeaux Piece〉， 或是從四面八方看似洋溢著家庭歡樂時光的〈Sections of a Happy Moment〉，克雷布創作的主題最終總是匯集在同一觀念與提問上：「時間的素質（the matter of time）為何？」。


David Claerbout,〈Sections of a Happy Moment〉, 2007
錄像裝置，黑白，環場音效，26分鐘
Courtesy David Claerbout & Galerie Yvon Lambert, Galerie Micheline Szwajcer, Hauser and Wirth

非關政治
在駕駛罷工、學生罷工、公務員罷工、法官律師罷工下一切步調暫緩的法國社會中，上述的多件錄像作品在此公私民警關係緊張的時代氛圍下，反而有趣地引領出出人意料的想法：一種非關政治，直接挑逗你我身為觀者之耐力與毅力的企圖，正如罷工的活動即使為法國經濟與社會運轉帶了相當巨大的衝擊與不便，然同時間所帶動的腳踏車與步行風潮，反而喚回法國人久因政治經濟社會問題而遺忘的耐心與閒逸態度。在此，並非要牽強地為一件社會抗爭事件披上一股浪漫的色彩，然在今天一切都講快、講效率、講投資報酬率的現實社會中，以「慢」、以「觀視」、以「時間本質」為概念的創作意圖似忽無意間相當契合這樣的社會現狀。

王雅慧，〈When I look at the moon〉，2007
16:9 DVD, Color, Sound
Cooperation: Okumura Yuki
Copyrights: 王雅慧
Courtesy Galerie Grand Siecle

動態影像的創作是本質上需要觀者投資的一種藝術，時間的介入成為不論是藝術家或觀眾均須面對的挑戰。在動態影像快速地成為今日各種媒體管道大量借助的宣傳報導素材之一，影像之於再現、永恆之於片刻之間，問題應該不在於你看了沒，而在於你看到了什麼？

Artbar :
巴黎攝影博覽會 Paris Photo 2007
日期：15 – 18 Nov. 07
地點：羅浮宮卡盧賽爾商場 Carrousel du Louvre, Paris
網址：www.parisphoto.fr/
BMW獎：捷克女攝影師 Jitka Hanzlova

2007數位錄像藝術博覽會 DIVA – Digital & Video Art Fair 2007
日期：15– 18 Nov. 07
地點：羅浮宮古董中心區 Louvre des Antiquaires, Paris
網址：www.divafair.com/

大衛．克雷布個展（David Claerbout）
日期：03 Oct. 07– 07 Jan. 08
展場：龐畢度中心（Centre Pompidou）, Paris
展覽網址：www.centrepompidou.fr

介於自然與人工之間，唯美下的真相（Between Nature & Artificiality, the Truth behind the Beauty）

穿過法國建築師尚．努維爾（Jean Nouvel）整體以玻璃牆面構成的卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l’art contemporain）建築外觀，一個個看似高雅的華麗吊飾很明顯地吸引了路人的目光；而走入展場之後，我們還會很訝異地發現到除了這些懸吊式雕塑裝置作品之外，整體用擬鏡面夾板所鋪成的地面更加強了晶瑩惕透的效果，散發出一種脫俗的視覺媚力，這就是韓國知名女性藝術家李昢（Lee Bul）這次在卡地亞當代藝術基金會推出的個展：〈在每個新影上（On Every New Shadow）〉。


李昢〈On Every New Shadow〉個展一景
攝影: Patrick Gries
© Lee Bul, © Fondation Cartier pour l’art contemporain



近期新作：〈我的偉大史紀（Mon grand récit）〉系列
同歸屬於〈我的偉大史紀〉的系列創作計劃，李昢這次於卡地亞基金會展出的作品有別於台北雙年展或伊斯坦堡雙年展中可見的〈Mon grand récit: Weep into stones…〉（2005）一作，該作應用多樣建築意象如塔特林（Tatlin）的〈紀念塔（Monument）〉、如自冰川頂端延伸而下的木製滑雪道、霓光跑馬燈、鋼筋架構…等一個個「偉大」現代化遺跡與建築廢墟般的繁瑣元素來探究人自古以來對於烏托邦的嚮往與信念；本展中一系列作品則是應用閃閃發光的水晶、玻璃珠、鋁架、不鏽鋼與霓光燈等，更為細膩、更具美感表象（或許也更為女性化）的媒材所組成：〈Sternbau No. 2〉、〈Sternbau No. 3〉、〈Sternbau No. 4〉、〈Aubade〉、〈Autopoiesis〉…，其晶瑩透明、弧狀支架層層交錯的形態除了呼應德國現代建築大師布魯諾．陶德（Bruno Taut）的玻璃屋（Glass Pavilion），視玻璃建材為實現社會烏托邦主義的最佳表現利器之外，藝術家事實上也透過這些作品針對「烏托邦」一詞表達其背後隱含的虛幻與幻滅情懷。


李昢〈Sternbau No. 4〉, 2007
水晶, 玻璃珠, 壓克力珠, 不鏽鋼, 鉻鍊, 鋁架
Courtesy Lehmann Maupin Gallery
攝影：Patrick Gries
© Lee Bul
© 卡地亞當代藝術基金會 Fondation Cartier pour l’art contemporain


從早期透過街頭演出的表演型式來挑戰韓國傳統的藝術主流與男尊女卑的社會觀念，李昢較為知名的創作系列是一個個用矽膠完成的〈殘缺女機械人（Cyborgs）〉系列作品，該系列試圖質疑性別與社會傳統與科技進程之間關係的對立與消長。然藝術家相當隱誨的觀念性論述事實上常因作品乍看之下過於冷調與迷人的表象修辭而另人忘了其背後事實上相當具批判性的社會理念。一如藝術家回應瑞士知名策展人漢斯．奧博瑞斯特（Hans Ulrich Obrist）針對〈殘缺女機械人〉系列所提出的問題：「基本上，該系列中超人的力量、科技的文化、與女性的陰柔均融合在〈殘缺女機器人〉的意象中…日常文化中一些影像與產品基本上均源自於一種男性觀點的角度，具有一種預設立場。然我們視之為常態的原因並非接受了此一沙文主義觀點，而是視其為進步、高科技、高成就的代名詞，可是事實上那是一種長年延習下來視男強女弱的主流意識，而我試圖揭露那理所當然的思維下隱含的預設立場。」

李昢 〈Excavation〉, 2007
玻璃纖維，不鏽鋼支架，夾板，灰泥，壓克力板，保麗龍，假髮，壓克力顏料，水晶
Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris-Salzbourg
攝影：Patrick Gries
© Lee Bul, © 卡地亞當代藝術基金會 Fondation Cartier pour l’art contemporain


真言信念（Words to live by）
如果烏托邦就有如那遙不可及的天邊之星，如果現代化進程與科技發展反而成為是一種主流意識下的霸權與壓抑，那歷史上長年以來反覆不斷的社會革命與觀念解放是否在今天看來不但可笑且毫無意義？在這樣嚴肅的命題下，它值得我們暫時離開李昢的個展，走入卡地亞當代藝術基金會的地下室，一觀另一位同期展出的美國攝影師羅伯．亞當斯 （Robert Adams）的攝影個展：〈立足邊緣（On The Edge）〉。

羅伯．亞當斯〈Oregon〉, 1999-2002
銀鹽相紙, 〈Turning Back〉攝影系列
28 x 35,6 cm
© Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York

羅伯．亞當斯（Robert Adams）自九十年代末期開始以美國西岸為據點，拍攝了一系列名為〈Turning Back〉的作品，記錄該區自然景觀因人類自私地咨意開發，至今已經失衡的面貌－因濫伐（clear-cutting）而消耗殆盡的雨林，或者永遠處於新生狀態的植林區，因為植林活動只是可以再次濫伐的藉口，一棵原本可具五百年樹齡的樹木在三、四十年後將再次被砍伐以提供市場的需要。雖然堅持以一種記錄真相的客觀攝影手法來批判人類對於大自然所造成的傷害，羅伯．亞當斯的攝影作品卻不是醜惡或暴力的畫面，相反地，在柔和（高度灰色調）與細膩（細節清楚）的影像中，不同於歌頌寬廣天際裊裊山林中的忘我浪漫情懷，他的作品充滿高度的寫實特質，其中遭濫伐摧殘而殘留下的支幹、尚未茁壯即面臨斷枝的林木、孕育力過度透支的大地均是出自對於拍攝主題－大自然－有著深層的認知與博愛才能表達出的情感，在同時間卻也是對人類的劣行做出最為尖銳的指責。


羅伯．亞當斯〈Oregon〉, 1999-2002
銀鹽相紙, 〈Turning Back〉 攝影系列
35,6 x 28 cm
© Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York


而展覽中另一展出的〈West From the Columbia〉與〈Time Passes〉系列攝影作品，所呈現的則是一系列西海岸海面與岸邊的影像，此一更早期的作品（於九十年代初期所完成）並非是要讓觀者暫時忘掉東邊雨林所遭到的傷害，相對地，激烈不安的浪面、烏雲滿布的天際、以及多件特意傾斜水平面、或讓之時而過高過低、缺乏中心線的取鏡角度，除了打破慣有的影像構圖模式，呼應大自然隱然的力量之外，並散發出一股動力與希望：「難題不單單在於是否能夠，而是可以認清那些是可用文字闡述，而那些只能用影像表達。譬如說一張照片，它通常不如一篇文章得以釐清一繁瑣複雜的道德議題，然一篇文章卻也通常不如一張照片，得以為一棵樹木申張正義。」


羅伯．亞當斯〈On the South Jetty〉, 1990-91 / printed 1992
銀鹽相紙, 〈Time Passes〉攝影系列
22,5 x 27,9 cm
© Robert Adams


介於自然與人工之間（Between Nature & Artificiality）
在東西兩界、海山之間，在傳統與現代、懷舊與創新之間，在自然與人工、過去與未來之間，羅伯．亞當斯透過一張張的照片除了為樹木申張正義之外，或許，也在當代人文社會至今的經濟發展與現代化進程中投下了一顆震憾人心的導彈，這或許也是我們再次回到李昢個展的時機。

羅伯．亞當斯〈Winter, Northwest Across Dunes and Tidal Marsh Inside the South Jetty〉, Oregon, 1990
銀鹽相紙, 〈West from the Columbia〉 攝影系列
22,5 x 27,9 cm
© Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York

地面上擺著一個有如冰塊或石晶狀的大塊玻璃纖維，透過霧面的塊面我們可以隱隱約約看到一個人凍結在其中，而晶塊的一側蔓延出用黑水晶粒與黑珠子串連而成的珠鍊，滿佈一地延伸到相當遠的距離，這件名為〈融雪（高木正雄）Thaw(Takaki Masao)〉的雕塑作品取名自六十年代促成南韓社會與經濟突飛猛進，然同時也被稱為獨裁者的知名總統朴正熙（Park Chung-hee）的日文譯名「高木正雄」。該作看似試圖透過朴正熙一路從滿州軍官學校畢業，赴日進修參與二次世界大戰，隨之參與共產工黨，後遭逮補並為求自保而出賣黨員，最後藉機發動軍事政變轉身一變成為南韓總統的歷史進程，傳達出「理想」成就「信念」，「信念」成就「意識形態」，而「意識形態」成就「主觀霸權」之間微妙卻值得引人深思的思想轉變。


李昢〈On Every New Shadow〉個展一景
攝影: Patrick Gries
© Lee Bul
© Fondation Cartier pour l’art contemporain


而另一件也相當迷人的作品是一個用磁磚組成的浴缸，立在四週也用磁磚鋪成的地面之中，浴缸的大小符合真人的大小，然填滿白色浴缸中的卻是看來相當濃稠的墨汁；名為〈天與地（Heaven and Earth）〉，這個看似圍繞在一整群山峰之間的墨汁湖隱射的是長白山（Baekdu Mountain）上的「天池（Heaven Lake）」。在這件看來謎樣的作品中，我們似乎可以嘗試去解讀「天池」的意象應在於串連藝術家身為韓人的文化傳統，簡言之，此一做為中韓邊界之重要地理據點對於朝鮮一國之文化孕育與傳承有著深切的關係。然駐立在一系列依據布魯諾．陶德玻璃屋建築理念〈Crystal architectural Landscapes (after Bruno Taut) 〉所完成的吊飾雕塑品之下，藝術家藉此試圖宣揚的政治觀之於烏托邦理念則幽然浮現在那稠不見底的黑鏡面上：「我想烏托邦概念的作用就在於令人感到它就在不遠處，只要努力即可達成，而身為人類的我們也因此陷入永遠為之嚮往的命運中…；我總是特別對這些自烏托邦信念而衍生出的多項社會革命計劃感到興趣，因為這些人在一開始應理解到他們的夢是永遠不會成真的。」


李昢〈On Every New Shadow〉 個展一景
攝影: Patrick Gries
© Lee Bul
© Fondation Cartier pour l’art contemporain

唯美下的真相（the Truth behind the Beauty）
卡地亞當代藝術基金會這次推出的李昢和羅伯．亞當斯個展從媒材上、手法上、表現上與訴求上，乍看之下相當不同，似乎只有「唯美」一詞可以將之串連在一起；前者在光影之間自我閃閃發光的「吊飾裝置」、後者在黑白之間漸層完美的「自然景觀」，我們或許可以為難兩位藝術家創作中過於迷人的視覺效果，是不是相對弱化了影像背後尖銳的批判理念與訴求？


李昢 〈MON GRAND RÉCIT: WEEP INTO STONES . . . 〉, 2005
混合媒材
攝影：Keith Cheng， 2007伊斯坦堡雙年展（Istanbul Biennial）

然事實上應是相反的，雖然李昢針對「烏托邦」概念所發表的一番話充滿悲觀的觀點，然我們在觀視李昢充滿陰性象徵與視覺符號的雕塑作品時，透過展覽標題的呼應〈在每個新影上〉，卻很難不去正視藝術家對社會價值與藝術美學長年以來「理所當然」的預設觀點與霸權標準的批判。而羅伯．亞當斯一張張沉默的定格黑白畫面以一種「殘留下的景觀」的身份而存在，〈立足邊緣〉看似追尋著七彩彩虹懸掛天際永遠無法實現的宿命，哀悼著漸逝的希望，然漸逝並非完全消滅，代表著還有回頭的可能性。在致力呈現人類之於現代化發展、社會之於大自然環境之間微妙依存關係的脆弱與重要性，李昢與羅伯．亞當斯長年來以一種持續的創作與「堅定」的立場，為這樣的信念留下了最迫切也最真誠的見證與宣言。

Art-info
李昢〈在每個新影上 On Every New Shadow〉個展 Lee Bul Exhibition
羅伯．亞當斯〈立足邊緣On The Edge〉個展 Robert Adams Exhibition
日期：16th Nov. 07 – 27th Jan. 08
地點：卡地亞當代藝術基金會 Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris
網址：www.fondation.cartier.com/

巴黎蘇俄當代藝術季Russia Art in Paris

「Sots art」：俄國普普藝術風格
蘇俄藝術自20世紀初前衛主義後，就因政治因素長期受到共產政黨的主導與限制，視社會寫實（social realism）風格為國家唯一的正統藝術，以歌頌國家政治、政策宣傳（propaganda）為唯一審美標準。然就是在這樣不自由的時代中，於70年代初期出現了一群體制外的藝術家與藝術團體，以地下展出與藝術宣言的形式，視美國普普藝術為典範，誕生了「Sots art」：一種俄國版的普普藝術風格（Soviet version of Pop Art）。「Sots art」一詞源自莫斯科藝術家維塔利．科瑪（Vitaly Komar）與亞力山大．米蘭彌德（Alexandre Melamid）於1967年所發表的藝術宣言，試圖提出一有別於國家正統藝術之不同的創作理念，透過批判、戲謔與嘲諷的態度，應用挪用、對立與虛構的手法創作一系列平面、立體的作品與即性表演。


法葛瑞奇．巴克詹揚（Vagrich Bakhchanyan）為作家佛拉迪米‧納博可夫（Vladimir Nabokov）〈羅莉塔（Lolita）〉一書所設計的封面, 1975
油畫（雙聯作）
私人典藏 (rights reserved)

雖延襲普普藝術創作的手法與形式，「Sots art」卻與蘇聯70年代至今的政治變化有著緊密的關係，並發展出與普普藝術有著本質上相當不同的訴求。如維多．斯克西斯（Victor Skersis）於1972年完成的〈時代先鋒（Pioneers）〉，畫面上呈現出一排女兵舉手敬禮，雄糾糾、氣昂昂的姿勢，然一絲不掛的身軀，任由帶共產色彩的紅色領巾曖昧地勾勒出豐滿的胸線，除了反諷極權唯一承認的社會寫實藝術風格之外，也赤裸裸地點出蘇聯人民愚忠的愛國主義。而亞力山大．克索拉伯夫（Alexander Kosolapov）的攝影作品〈聖賽巴斯汀受難圖（Saint Sébastien）〉則以隱喻的方式點出當時藝術家在蘇維埃社會主義的干預與壓迫下，心中的抗拒與不平。

融入資本主義符徵的批判
正是因為蘇聯極權以獨裁的方式壓抑藝術的發展，繼1974年9月15日一場由Sots藝術家所舉辦的一場非官方展覽，在一開幕即被官方以貨車與推土機摧毀，人稱知名的「推土機展覽事件（Bulldozer Exhibition）」之後，許多俄國藝術家自此紛紛遠離蘇聯，投奔美國，並在該地繼續發揚「Sots art」的精神，其中最具代表性的應是於1976年在美國紐約羅納．費德曼藝廊（Ronald Feldman Gallery）首次推出的「色彩是終極力量！（Color is a Mighty Power!）」展。


佛拉迪米．杜伯薩斯基, 〈葉爾辛與列別德（Eltsine et Lebed）〉, 1991
油畫
安東尼朱克私人典藏（Collection Antonichuk）

自此，「Sots art」藝術家也開始納入其它的視覺元素與意象，持續以批判的態度來指控蘇聯當局。如維塔利．科瑪與亞力山大．米蘭彌德自1981年開始以學院派的畫風，完成一系列以蘇聯政治人物如史達林與列寧為主角的古典畫作，如〈I Saw Stalin Once When I Was a Child〉或〈Blindman's Buff〉，這兩件畫作分別典藏於紐約現代美術館與大都會美術館。而同樣的創作手法也可見於由杜伯薩斯基（Vladimir Dubosarsky）與維諾葛拉多夫（Alexander Vinogradov）於90年代初期所完成的〈葉爾辛與列別德（Eltsine et Lebed）〉畫作中，只是後者模倣的畫風是蘇聯官方早期所承認的社會寫實風格，反諷當年葉爾辛與列別德的攜手合作，當年葉爾辛並正式當選為俄羅斯聯邦總統。而亞力山大．克索拉伯夫在時代廣場上裝置的一張〈列寧可口可樂（Lenin Coca Cola）〉的巨幅廣告，或是〈列寧麥當勞（Mac Lenin）〉燈箱作品，以及雷奧尼德．索可夫（Leonid Sokov）的〈史達林與夢露（Stalin and Monroe）〉，這些作品以類比性隱喻手法批判美國媒體文化與蘇聯政黨在運用廣告與政策宣傳手法背後的相似性。


雷奧尼德．索可夫, 〈史達林與夢露（Stalin and Monroe）〉, 1991
混合媒材
Courtesy Galerie Tretiakov, Moscou (rights reserved)

後蘇聯時期的新興當代藝術家
繼藝術家出走之後，因蘇俄政權的移轉與瓦解、以及國際情勢的轉變，俄國當代藝術在90年代末期之後開始因藝術市場行情的上漲，更受到各界注意，並相對地引領出了一批更年輕的俄國新興藝術家，他們的創作中時而與當代蘇俄政壇現狀有著相當緊密的關聯，具有濃厚的政治批判性，但其中也有許多朝向更為廣泛與更多元的創作理念與藝術訴求。


米提．夫魯貝爾（Dmitry Vrubel）, 〈上天，幫助我渡過這死亡之戀（God, Help Me to Survive in This Deadly Love）〉, 1998
壓克力畫
私人典藏 (rights reserved)

政治批判
奧雷格．庫里克（Oleg Kulik）可以視為其中一個相當特殊的例子。以化身為動物，並自稱為「動物黨Animals party」的後選人代表，庫里克以一系列「露出馬腳」的人獸合一政治人物競選海報與宣傳單〈庫里克是你的後選人（Kulik is your candidate）〉與〈庫里克是你的議員（Kulik is your deputy）〉，或是近期的〈人狗一族（The Human Dog）〉影像創作系列的方式，透過為弱勢團體代言的策略虛構地參選蘇俄的政治選舉，挑戰並嘲諷蘇俄當代政治發展中的權力鬥爭與民主假象。而另一個由絲拉法．密辛（Slava Mizine）與亞力山大．沙布魯夫（Alexandre Shabourov）所組成的「藍鼻子（Blue Noses）」則應用複雜的投影影像與錄像作品，以諧詼短劇對應歷史記錄的模式，透過虛構的入景設計與演出來批判當權媒體人物（政治、明星、宗教人物），該團體知名的〈蒙面人秀（Mask-show 4）〉一作還曾因為將蘇俄知名詩人普希金（Pouchkine）與基督和現今總統普金（Poutine）的肖像剪貼在同一畫面上而遭到蘇俄政府當局的禁展。


安德列．巴德聶夫, 〈失訊（Connection Lost）〉, 2007
裝置作品
攝影：Ecran Voile

媒體文化批判
如果上述兩位藝術家借用媒體工具來批判當權政府的創作仍可視為是延續「Sots art」風格的代表，那參與今年威尼斯雙年展蘇俄館的幾位藝術家如安德列．巴德聶夫（Andrey Bartenev）、亞力山德．波諾瑪雷夫（Alexander Ponomarev）與AES+F藝術團體所關注的議題則以超越國家政治面向，直批媒體文化的核心。安德列．巴德聶夫的跑馬燈裝置作品〈失訊（Connection Lost）〉是一件應用高轉速的霓紅燈裝置結合鏡面重覆的效果，乍看之下有如歐普藝術（Op Art）般令人眼花撩亂的作品，質疑著當今現代人在虛擬網際網絡高度發展下，反而漸驅孤單與虛偽的速食情感依靠。而亞力山德．波莫瑪雷夫的〈媒體洗禮（Shower）〉一作則引領觀者進入一個上下左右均由數多個液晶銀幕所組成的淋浴間，一個個新聞報導、娛樂色情的畫面從四面八方衝擊而來，具現化今天資訊爆炸的媒體社會。


亞力山德．波諾瑪雷夫, 〈媒體洗禮（Shower）〉, 2007
裝置作品
攝影：Ecran Voile

而現今正於巴黎萊茲藝廊推出個展的AES+F藝術團體則是由四位俄國藝術家所組成： 塔綈安娜．雅拉瑪索法（Tatiana Arzamasova）、列夫．埃夫左維奇（Lev Evzovich）、艾珍妮．斯夫亞斯齊（Evgeny Svyatsky）與佛拉迪米．佛瑞德科斯（Vladimir Fridkes）。他們於蘇俄館中展出的錄像與數位作品〈最後聖戰（Last Riot）〉一作，呈現出一群年青、貌美且純真的青少年，在看似有如世界末日的背景時代中，手持武器與利刃相互攻擊與自相殘殺的畫面。這件以3D動畫結合真人影像的作品，應用科技工具來創造似真又假的數位影像，除了與時下流行的戰爭電玩遊戲風格有著如倒影般的模擬效果之外，並也赤裸裸地批判當代國際政局情勢的動亂與緊張，間接隱射一個失去信仰、信念、歷史與道德的未來世界。

AES+F Group, 〈最後聖戰（Last Riot）〉, 2005 – 2007
錄像裝置作品
攝影：Ecran Voile

用詩意的眼光遙想烏托邦
如果社會主義的發展與烏托邦的概念有著曖眛的關係，尤其是在資本主義盛行的當下，世界至今的歷史進程似忽在在都質疑了此一治國方針的有效性與可行性。這或許是今天我們參觀路易威登藝廊的「莫斯科城邦（Moscopolis）」一展後心中深刻的感受。 「莫斯科城邦」一展以俄國首都「莫斯科」為前題，重點式地邀請了11位在莫斯科工作的俄羅斯藝術家，展覽內容除了豐富地一次涵蓋了素描、繪畫、攝影、錄像與裝置的多元形式，且每件作品均有別於上述兩類批判性的創作理念與目地，展出的是一系列具有詩意美感與懷舊情懷的藝術作品。 卡仙娜（Ksenia Peretrukhina）簡短卻簡潔的錄像作品〈遊行（Parade）〉應用數位特效與剪接的手法重現了1937年史達林時代的遊行現場，然我們很難不去注意到片中一個個參與遊行的舞者與樂手卻均是應用同一個女性影像反覆複製後的個體，一個個複製人就有如結集一起的虛擬幽靈般歡慶著新時代的來臨，然在懷舊式的影像重現之間，這件作品也間接批判了極權共產主義背後，人民失去個人風格的自我。而同樣以人性為出發點，奧雷格．雪妮秀法（Oleg Chernysheva）一張張負責監控公共安全的地鐵職員黑白攝影作品〈值勤（On Duty）〉，主角毫無感情的表情除了突顯出個體長期在封閉的環境下所養成之刻板僵化的姿態之外；隨著社會的開放，他們的冷眼旁觀的眼光似忽也在檢驗著蘇俄的未來。

卡仙娜, 〈遊行（Parade）〉, 2006
錄像作品
© Ksenia Peretrukhina / Ilya Ovsenev, 以及Studio Illusion的贊助

而如果蘇俄的未來是今天多數蘇俄當代藝術家憂心的議題，奇利爾．徹魯胥辛（Kirill Chelushkin）用保麗龍先切割出一個個看似風景畫的雕塑物，隨之再將一系列呈現出都會生活脈動的影像投射其中，因此所完成的立體錄像投影作品名為〈扭曲變相（Distorsion）〉，不但再現並質疑當代都會高速發展的進程與展望。而帕維爾．派伯史坦（Pavel Pepperstein）一系列超寫實與科幻式的水彩畫作則試圖以個人夢囈般的表徵與文本來闡述並實現一種相當有趣的未來願景。而史丹斯拉夫．胥瑞帕（Stanislav Shuripa）用A4白紙所組成的折紙城市，其不穩定的特質似忽隱喻著烏托邦城市的飄渺、純淨與脆弱。

帕維爾．派伯史坦,〈康丁斯基塔（Kandinsky Tower）〉, 2007, 水彩
〈跳舞女郎（The Dancing Woman）〉, 2007, 水彩
© Kirill Chelushkin / Courtesy Galerie Iragui

結語
10月中，由巴黎紅宅基金會與莫斯科國家特列季亞科夫美術館（National Tretiakov Gallery）合作所推出的「Sots art – 蘇聯自1972年至今的政治藝術」一展，共分成11個單元，透過歷史時序、創作形式及主題重點式完整地展出Sots藝術發展至今的進程，以及它對於蘇聯當代藝術的影響。此展除了讓我們得以一窺蘇俄藝術近40年來的發展之外，同時也清楚地道出這個國家自聯邦到瓦解、嚴禁到開放、國家意識到個人信念的結構性轉變，這或許也就是「Sots art」與美國普普藝術本質上的不同：普普藝術試圖以懷抱媒體的方式來歌頌新媒體消費世代的到來，而「Sots art」則試圖攻入意識形態的核心預言了政治極權主義的不可能性。而於路易威登藝廊所推出的「莫斯科城邦」一展則與時代接軌，展出11位蘇俄當代藝術家（Alexander Brodsky、Kirill Chelushkin、Valery Chtak、Olga Chernysheva、Alexeï Kallima、Valery Koshlyakov、Oleg Kulik、Pavel Pepperstein、Ksenia Peretrukhina、Stanislav Shuripa、Iced Architects）的作品，讓我們領會到藝術最終得以超越政治的藩籬，望向未知的未來。


奇利爾．徹魯胥辛, 〈扭曲變相（Distorsion）〉, 2007
投影裝置作品
© Kirill Chelushkin / Courtesy Galerie Rabouan Moussion



Artbar
Sots art – 蘇聯自1972年至今的政治藝術（political art in Russia from 1972 to today）
展期：21/10/2007 – 20/01/2008
地點：紅宅基金會（la maison rouge foundation）, Paris
網址：www.lamaisonrouge.org/

莫斯科城邦（Moscopolis）
展期：21/09 – 31/12/2007
地點：路易威登藝廊（Espace Louis Vuitton）, Paris
網址：www.lvmh.com.cn/

AES + F Group個展
展期：7/11/2007 – 13/01/2008
地點：萊茲藝廊（Passage de Retz）, Paris
網址：www.passagederetz.com/
AES + F Group的網站：www.aes-group.org/

第五十二屆威尼斯雙年展蘇俄館Russia Pavilion of 52th la Biennale di Venezia
策展人：瓦思里．瑟雷特利（Vasily Tsereteli）與歐加．斯維玻羅法（Olga Sviblova）
日期：10 June – 21 Nov., 2007
地點：綠園城堡區（Giardinia Garden）, Venice

一東一西，私人典藏家的魅力East – West, the force of private collectors

里爾市（Lille）位於法國北部，介於法國與比利時的邊界，該市自當選2004年歐洲文化之都，創舉許多表演藝文活動後，就積極應用因此誕生的工作團隊與展出地點，以年度性的策劃來延續當年的藝術盛況，這也是今年Lille3000的活動起源。在三年後的今天所舉辦的Lille3000藝術活動，為期三個月的時間將同時推出五場大型展覽與數場傳統歌劇與現代劇的演出，整個活動區域涵蓋法國北部加萊海峽大區（Nord-Pas-de-Calais）。


Tim Noble, Sue Webster, Forever (version 3), 2001
攝影：Ecran Voile

均是大師，值得一看的經典masterpieces
在Lille3000整體活動中，最引人注意的就是企業家弗朗索瓦．皮諾Francois Pinault的私人攝影、錄像與光藝術作品。命名為《時光藝跡Passage of Time》。該展策展工作由現任大巴黎省立當代藝術典藏機構（FRAC Ile-de-France）的展覽策劃負責人凱洛琳‧布爾喬亞Caroline Bourgeois所擔任，因她於1998 – 2002年正是負責建構皮諾多媒體藝術典藏的主導人，換句話說，這也是凱洛琳對30年來多媒體藝術發展的觀點。
一探本展展出名單，其中可見到Dan Flavin、Cindy Sherman、Gilbert & Georges、Pierre & Gilles、Douglas Gordon、Gary Hill、Ed Ruscha、Hiroshi Sugimoto、Bill Viola…等人，一個個大師級的作品除了象徵了「精選」的眼光，並道出本典藏背後代表的「市場價值」；雖常言道「貴不代表好」，我們卻不得不承認《時光藝跡》中展出的作品除了高價之外，也的的確確均是值得一看的經典。


Dan Flavin, Untitled (to Saskia, Sixtina, Thordis), installation, 1973
攝影：Ecran Voile

耀眼的藝跡bedazzlement
當我們一進入由舊郵政大樓Tri Postal改建而成三層樓建築物中，迎面所見的是長年以日光燈為創作媒材，美國藝術家Dan Flavin多彩耀眼的《Untitled (to Saskia, Sixtina, Thordis)》。完成於1973年，這件總長五十公尺的作品過去只曾在當年於德國科隆美術館展出過一次，可謂難得一見。命名為「耀眼的藝跡L’eblouissement」，凱洛琳希望這件令人眼花撩亂，差點睜不開眼睛的作品可以洗滌我們腦中的幻象，做好準備以觀賞隨之將展露我們眼前的多樣作品。
緊接Dan Flavin的作品，以歷史觀點出發，「Les Annees 70」篇主要展出一系列於70年代發跡之影像與錄像藝術家的作品。其中Cindy Sherman小幅的黑白攝影系列《Murder Mystery Series》與《Bus Riders Series》,及晚期的《Untitled # 420》與《Untitled》，呼應著Dan Graham的《Body Press》，法國雙人組Pierre & Gilles，以及英國雙人組Gilbert & Georges迷人的巨幅影像，質疑藝術家對於個體身分、性別與身體的議題。


Cindy Sherman, Untitled, color print, 2000 系列
攝影：Ecran Voile

媒體批判medias critism
而Dara Birnbaum批判電視媒體的《(A) Drift of Politics : Laverne & Shirley》一作則與Martha Rosler的《Global Taste》有著異曲同工的笑感。一如英國Young British Artists流派Tim Noble & Sue Webster的《Forever》霓光燈裝置，或波蘭藝術家Piotr Uklanski的《Global Taste》，只是後者的創作失去前者70年代所具有的強烈批判與影像分析的前衛性，反映的是二十一世紀後之當代廣告媒體中的一種假象與商業美感。

左側：Rosemarie Trockel, Untitled, video installation with 12 monitors, 1997
右側：Piotr Uklanski, Untitled (Skull), Ink print on canvas mounted on a wall, 2000
攝影：Ecran Voile

《回歸生活政治面Histories of Lives and Survivals》篇
而知名伊朗女性藝術家Shirin Neshat的《Anchorage》與《Anchorage》、韓國女性藝術家Kim Sooja的《A Needle Woman》、或者阿爾巴尼亞籍藝術家Anri Sala的《Nocturnes》與阿爾及利亞籍藝術家Adel Abdessemed的《Birth of Love》、《Joueur de Flute》與《Separation》…等：前兩位藝術家以女性的背景，透過大型的錄像裝置作品來探討女性在宗教國情與沙文主義背後的壓抑情緒；而後兩位以外國人身分在法國藝壇走出一片天的年輕藝術家，探討正是邊緣人或外地人在異國中所可感受到的社會衝突與文化差異。此外，他們的作品與英國黑人藝術家Steve McQueen的錄像小品《Exodus》具有同樣的動機與批判意識。

Francesco Vezzoli, Marlene Redux : A True Hollywood Story, video installation, 2006
攝影：Ecran Voile

當時間成為創作的素材與生活的信念Time equals Faith
在難以一一道盡所有經典作品中深刻的內容，尚須值得一提的是結束本展的最後篇章，由攝影大師Ed Ruscha、Hiroshi Sugimoto、Andres Serrano與錄像大師Bill Viola…等人所總結的《時光藝跡》篇。
加州藝術家Ed Ruscha被皮諾所典藏的《Untitled》壓克力畫作所呈現的是在一個黑色的背景中，由投影光線在電影銀幕上所呈現的一個反諷標題：「劇終The End」，這件作品除了突顯出該藝術家喜歡挑戰既成知名符徵的創作模式之外，並同時也批判著好萊鄔制式化與高娛樂性的霸權美學。而日本攝影師Hiroshi Sugimoto則反拍曾在日本美術館中展出的蠟像：達文西知名的《最後的晚餐The Last Supper》的全景。然此一攝影作品並非試圖歌誦此一世界知名壁畫的風采，而是透過攝影作為複製機器的眼光來反思影像的本質。而Hiroshi Sugimoto的意圖與美國藝術家Andres Serrano有著異曲同工之妙，後者將在美術館中所購買到的週邊商品：基督雕像或名畫雕像放進不同的液體中：如尿液《Piss Christ》或水中《Black Supper》所拍攝下的影像，乍看下驚悚的畫面挑戰著人們心中虔誠的「信念」。


Andres Serrano, Black Supper, 5 cibachrome prints mounted on plexiglas, 1991
攝影：Ecran Voile

如果「信念」可視為是藝術家之於創作的重要動力，Bill Viola於本展中所展出的《Going Forth By Day》則是一個由五個大型投影影像所組成的錄像裝置作品，分別探討著「誕生Fire Birth」、「旅程The Voyage」、「重生First Light」、「洪水The Deluge」與「路徑The Path」；透過火與水的影像、光、影、音的操作、以及生與死的意象來探討生命的歷程與靈魂的救贖。

Gilbert & George, Blood Tears Spunk Piss, 68 hand-dyend gelatine silver prints, 1996
攝影：Ecran Voile

推出私人典藏展，強調公私合作的典範Exemple of collaboration between the Public & the Private
皮諾本次令人印象深刻的多媒體藝術展除了再一次象徵了這位國際知名的私人典藏家，在當代藝術私人典藏領域中不可動搖的地位之外；並繼他於威尼斯宣布興蓋新美術館的重大計畫之後，正式以「主題展」的形式，跨出對外推動典藏展覽的第一步。而法國里爾市本次以公家機關身分推出私人典藏「主題展」的範例，不但為該省的Lille3000藝術活動帶來一高素質的展覽之外，事實上也強調了今天公私單位合作的必然情勢。

Guy and Myriam Ullens © UCCA, 2007
尤倫斯夫婦，尤倫斯當代藝術中心，2007

一個為中國當地人民設想的藝術殿堂A contemporary art center for the chinese people
而另一個由私人基金會蓋藝術中心並辦展的例子應該就是於十一月初在北京開幕的尤倫斯當代藝術中心（Ullens Contemporary Art Center）。假巴黎當代藝術博覽會《FIAC》的盛會，尤倫斯當代藝術中心在10月18日開幕當天於會中舉辦了一場記者會，由這兩位擁有今日世界上最重要的中國當代藝術的典藏家尤倫斯夫婦Guy & Mariam Ullens、資深藝術顧問Jan Debbaut（前泰德現代美術館典藏館長）、與藝術中心館長費大為Fei Dawei，共同向法國的記者介紹了此一新興的藝術中心及未來展望。位於北京今天最活躍的798藝術特區，這一對比利時籍的典藏家除了顯現出對中國藝術有著深度的喜愛與了解之外，並特別強調此一藝術中心的創辦，除了要與大眾共享其長達二十年來的收藏成果之外，並堅持該中心須由中國人來管理經營，以中國人的觀點來策劃展演活動，簡言之，一個為中國當地人民設想的藝術殿堂。


巴黎當代藝術博覽會大皇宮場內一景
攝影：Ecran Voile

遇上黑色星期四的巴黎當代藝術博覽會《FIAC》
依據藝術市場網站Artprice.com以2006年拍賣交易額的排名，法國市場今日落後美國、英國與中國，排名世界第四順位。而今年邁入第34屆，為期五天的巴黎當代藝術博覽會很不幸地遇上大巴黎市所有交通駕駛所策劃的集體罷工活動。當天無論是地鐵、郊區火車或高鐵路線均嚴重癱瘓，讓所有人交通不便，動彈不得。此一社會抗爭事件讓開幕（10月18日星期四）當天的人潮竟然比前一天的專業人士預覽日還要少，整個現場到下午三點之前還呈現出相當冷清的景象。幸好黑色星期四的罷工活動沒有延續到週末，本屆巴黎當代藝術博覽會最終還是吸引了約72000人次，比起去年成長了17%；由分別來自23國的179個藝廊的參與，其中包括首度參展的上海香格納藝廊（Shangart Gallery），推出曾梵志、丁乙、徐震、梁绍基…等中國藝術家的作品；以及來自印度孟買的Chemould Prescott Road藝廊，推出一系列印度當代藝術家Suhasini Kejriwal、Mithu Sen、N.S. Harsha、Anant Joshi、Hema Upadhayay、Dhruvi Acharya的作品。

巴黎當代藝術博覽會杜樂麗花園公共雕塑區一景
印度藝術家Subodh Gupta, 27 years light, 2007
courtesy Galerie In Situ Fabienne Leclerc
攝影：Ecran Voile

Artbar:
Lille3000的展覽活動：
《God Hungry – Subodh Gupta》– 20/Oct – 30/Dec/07
《Les 10 ans du Fresnoy – Territoires de l’image》–13/Oct/07 – 01/Jan/08

《時光藝跡Passage of Time》– 弗朗索瓦、皮諾基金會攝影、錄像與光藝術典藏展Collection François Pinault Foundation
策展人：凱洛琳‧布爾喬亞Caroline Bourgeois
展期：16/Oct/07 – 01/Jan/08
地點：Tri Postal, Lille, France
網址：www.lille3000.com/

尤倫斯當代藝術中心Ullens Contemporary Art Center
目前規劃的展覽：
《85新潮New Wave 85》– November, 2007
《占卜師之家House of Oracles – 黃永砯創作回顧展》– February, 2008
《尤倫斯典藏展The Ullens Collection》– June, 2008
地點：中國北京798藝術特區798 zone, Beijing, China
網址：www.ullens-center.org/

巴黎當代藝術博覽會The International Fair for Contemporary Art
日期：18 – 22/Oct/07
地點：大皇宮、羅浮宮地下中庭與杜樂麗花園Grand Palais, Cour Carree du Louvre & Tuillerie Garden, Paris, France
網址：www.fiacparis.com/
杜象獎（Prix Marcel Duchamp）得主：Titiana Trouve