dimanche, décembre 27, 2009

《面對死亡(DEADLINE)》-12位藝術家的死前宣言

詹姆士,李拜亞, 《詹姆士,李拜亞之死》表演活動開幕一景(Performance pour le vernissage The Death of James Lee Byars à la Galerie Marie-Puck Broodthaers, Bruxelles), 1994
布魯賽爾瑪麗,普克,布羅達斯藝廊存檔資料(Photographie Marie-Puck Broodthaers)
Courtesy Galerie Marie-Puck Broodthaers, Bruxelles
Courtesy Galerie Michael Werner, Cologne, Berlin, New York
© Estate of James Lee Byars

面對死亡的心情
如何面對死亡的議題在人類社會史上反覆被探索與研究,在人文發展進程中具有重要角色的藝術家在面對這樣的命題時所會產生的反應也與你我相同,不論是因為年歲增長或重大疾病所帶來的行動不變、殘體傷痛或醫療壓力...等。而從另一個角度來看,這樣的打擊與挫折通常也是促使一個人改變人生觀點與立場的重要時刻。在感到死亡即將到來,立在「這個現實面前。一些事情也正在此刻發生,那是屬於一種全然開戰、徹底崩潰、轉化極限的程度與張力。一種最徹底的精神打擊,但也或許是一再生的契機。」(語出策展人奧蒂爾.布魯若(Odile Burluraux)-節錄自法國作者艾曼紐.卡烈爾(Emmanuel Carrère)的小說《它人的生命(D’autres vies que la mienne)》)。
巴黎市立現代美術館(Musée d’art moderne de la Ville de Paris)於十月初推出一場名為《面對死亡(DEADLINE)》的臨時展,共由十二位已經過世的藝術家的晚年作品所組成。轉借自出版界中常用的術語「最後期限(Deadline)」作為展覽標題,該詞突顯出本展背後所立基的策展脈絡與命題:得知死亡將臨,它如何影響藝術家對於人生的態度,進而發展出不同的創作形式與手法。透過小型個展空間的模式,本展不試圖去串連每位藝術家創作之間的相似與互動,而是以一種聚焦的方式,透過獨立空間讓你我一一沉浸在每位藝術家感應死亡將臨的個人反思,並見證他們面對此一殘酷現實所展現出的勇氣與執著。

透過創作來「捕捉」世界的脈動
德裔法國抒情抽象畫家漢斯.哈同(Hans Hartung)在二次世界大戰失去一條腳自此只能靠輪椅行動,而原本就殘破的身體更因1986年腦溢血中風的打擊失去更大的行動力,然而他卻仍不自此放棄,在高齡83歲時改裝葡萄園農藥噴灑器來代替行動不變的雙手,再加上助理的幫助,於死前的最後三年間創作出近六百六十幅畫作。藝術家晚年的看護瑪麗.安德拉(Marie Aanderaa)在日記上這樣寫道:「他在最後幾年看似感受到前所未有的自由,很清楚知道自己只剩沒幾年的生命,他決定只為一件事而活著,就是繪畫...。」而助理之一伯納.德戴朗(Bernard Derdérian)則形容當年的畫室中相反地充滿高昂的生命力,因為大家都很清楚「時間不多了」。
如果說漢斯.哈同晚年的畫作中後景繽紛的底色或色塊仍研續藝術家往年的風格,然噴灑器的應用則成為這個最終時期的最主要創作特點,過去強而有力的線條被點霧狀似的曲線所取代,多了一些遲疑與不安,卻也看似更飄逸與浪漫,深具神秘感並更難去定義與解讀;一如一幅幅的畫作名稱一般,它們均只由創作年代與編號所組成,如科學資料般的客觀性記錄,其它任何的聯想則存在觀者你我的想像力之中。
同漢斯.哈同以抽象畫風知名的喬安.米契爾(Joan Mitchell),她與瑞士籍攝影藝術家漢娜.薇莉格(Hannah Villiger)是本展中僅有的兩位女性藝術家。藝評家莫莉.瓦諾克(Molly Warnock)在分析喬安.米契爾的創作時提到一段令人印象深刻的故事,當藝術家在回答法國哲學家伊夫.米修(Yves Michaud)的問題「繪畫對妳而言是?」-「...我試著『框住』一切正在發生的事件...就像我現在看著你立在藍天前的姿態,我試圖將這個景象變成我腦中的一張照片,那將成為我對於你的回憶...,一個永遠活生生的你,就像一幅畫作一般。」這段回答除了傳達出喬安.米契爾與伊夫.米修之間深厚的友誼之外,也彰顯出其對於繪畫的看法與信念:一幅幅畫作正是世上一個個具體的見證。而喬安.米契爾畫面上一貫看來強而有力並急促的筆觸正驗證了她試圖以攝影師的姿態,期透過繪畫這個媒材-在死亡來臨之前-「捕捉」世上事物脈動。
相對於此,專門只用「攝影」來創作的漢娜.薇莉格則有著不同的出發點。漢娜.薇莉格早年因為結核疾病纏身的關係,為了穩定病情常不得不旅居在遠離人群的山區。深受早期從事雕塑創作的影響,漢娜.薇莉格很快就將身體,尤其是她自己的身體,做為其攝影創作的主題,她並在此時開始利用立可拍(Polaroid)做為其主要的創作工具。在1997年的一段訪談中,藝術家曾經說到:「當我創作時,我的身體就變成物品;它成為我創作的媒材之一,任我玩弄。然相反地,它同時也介定了我的創作發展,當它生病,它就毫無用處可言。」藝評家安娜莉.波倫(Annelie Pohlen)認為此一發言驗證了為何漢娜.薇莉格晚期開始以服裝與布料做為攝影主題的轉變:「身為創作素材的身驅漸漸因為疾病的侵蝕而不堪使用...,然衣料的使用在此也可視為是一層保護驅體新皮膚。...不論是早期裸露的身體細節或是晚期充滿皺紋般摺痕的衣料,漢娜.薇莉格的創作始終具有一貫的感性與風格,以及兩種解讀面向:一種充滿自傳式的存在感、與一種超越時空的藝術性。」

創作即是人生
同樣的一種美學解讀也可應用在美國知名攝影師勞伯.梅波索普(Robert Mapplethorpe)晚年的攝影風格,在潔白的古典大理石希臘雕像中-丘比特(Cupid)到荷墨斯(Ermes)-交錯著象徵時光的骷顱頭與自拍像;我們不但重新發現藝術家黑白攝影中永恆的唯美浪漫風格,其中並滿溢藝術家無畏社會傳統慣俗,自始自終追崇自由的生命力:「因為梅波索普的死並非偶然,他手上的權杖與戴冠的布鞋在在指出他死於他自己所選擇,一種理直氣壯的生活方式,一種長年受到衛道人士所批判的創作生涯與成果;然這一切也讓他永遠成為『那個年代』永恆的『象徵』-語出藝評家蘇菲.戴爾波(Sophie Delpeux)。」勞伯.梅波索普最後於1989年死於愛滋病。
的確,80年代因為愛滋病的發現,緊張、恐懼與敵對的心情也無情地漫延到整個西方社會各個角落,面對此一至今尚未找到任何解藥的世紀疾病,本展中另一個藝術家,原籍巴西的貢札雷.托瑞斯(Felix Gonzalez-Torres)因此採取並開創另一全新藝術美學的可能性:視一件件藝術作品並非只是一種個人主觀呈現,但具開放性、慷慨與分享的態度、立場與特質,進而創作出民眾可以隨意帶走,由糖果組成的《無題(羅斯的肖像)Untitled (Portrait of Ross in La)》,或者由一整批海報所組成的《 無題(護照)Untitled (Passport)》等作品。而面對另一件作品,一整批共由24或48個霧面燈泡所組成的雕塑作品,藝術家還宣稱:「我不知道如何展出這些作品最好方式。我不是萬能,你們隨意決定吧。但不論你們的決定是什麼,請不要害怕多方嘗試。這不是一件極簡主義藝術,你們必需遵守左右各五公分,上下十五公分寬的約束...。請不要客氣去嘗試它,玩弄它。放手去做,質疑我的創作,忘掉它的神聖性。」-語出藝術家路易斯.巴爾茨(Lewis Baltz)。貢札雷.托瑞斯於1996年也死於同樣的疾病。

後語
除了上述提及的幾位藝術家,本展其它藝術家的展出作品也相當值得深入研究,如華裔藝術家陳箴(Chen Zhen)如何在深受症病的侵害下,自東方的醫學理論中得到創作啟發;或者均為德國裔的馬汀.基彭柏格(Martin Kippenberger)與印門朵夫(Jörg Immendorff),這兩位藝術家晚期的作品均具有回顧並應用傳統畫作之人物影像的特色...等;我們在此就不一一介紹。
總而言之,試圖透過對於死亡的體認,來探討一種藝術創作的轉演形成與可能發展,本展令人讚賞的除了在於詳實的記錄,描述了每位展出藝術家,他們在步入人生末路之際,面對創作所採取的態度。然其令人覺得更難人可貴的或許正在於那態度中所展現出的「人性」。換句話說,在感到死亡即將到來,你我對於生命的進程也有了不同的態度,一切看似以加倍的速度在發展,令人感到時光不足的短促感。本展中展出的部份藝術家就是掙扎在這樣的心情下,在因應殘酷現實所帶來的精神壓力卻仍勇敢忠實面對內心持續性的創作動力。

延伸閱讀
《面對死亡(DEADLINE)》-12位藝術家的死前宣言
Martin Kipenberger, Absalon, Han Hartung, James Lee Byars, Felix Gonzalez-Torres, Joan Mitchell, Robert Mapplethorpe, Chen Zhen, Gilles Aillaud, Willem de Kooning, Hannah Villiger, Jörg Immendorff
展場:巴黎市立現代美術館(Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)
展期:16 october 2009 - 10 january 2010
網址:www.mam-paris.fr

土魯斯市九月春天藝術節(Printemps de Septembre à Toulouse)

吉姆.蕭, 《迷宮,我想像我比喬納生.波洛斯基還高大(Labyrinth: I dreamed I was taller than Jonathan Borofsky)》, 2009
© Jim Shaw, Galerie Praz-Delavallade,2009 土魯斯市九月春天藝術節

堪稱二部曲,今年再次由瑞士日內瓦現代與當代美術館(Mamco)現任館長克利斯瓊.伯納(Christian Bernard)所負責的土魯斯市九月春天藝術節(Printemps de Septembre à Toulouse)可惜地跟去年比起來失色許多。透過幾個關鍵字的串連,其中數個觀點雖不乏饒人興趣的語意,然整體呈現出來的結果卻仍明顯地難以讓人信服策展論述詞句間所力求表達的力量與野心,並在某些觀展時刻深深讓人感到籌備過於倉促、展出模式值得商確、作品訴求過於隱晦或甚或離題...等問題。

一種〈似曾相識(Déjà-vu)〉的觀感
自去年的展場空間與作品之間的關係發想,以反思今年所邀請的藝術家與藝術作品,今年主題之一的〈似曾相識〉躍眼成為克利斯瓊.伯納刻意針對忠實觀眾,透過經驗重組的手法,強調一種觀念延續所發展出的策展模式。〈似曾相識〉的理論之於創作,尤其是在文學領域中,可以視為是種透過剪貼手法,以印象的重覆以誘發一種時序斷裂的經驗錯覺,「就像一種打嗝的時序進程...展覽本身在既往的反覆過程中挑起觀者心中不安的觀展經驗。」-(語出策展論述)因此透過比較前後兩屆的策展模式,我們可以清楚地發現到策展人所堅持的兩個議題與愛好:一個是對於「素描(drawing)」的觀注,另一個則是對於美術館典藏展形式的挑戰。

素描不死
相對於以裝置為主的當代藝術創作主流,藝術節連續兩屆堅持以特展的形式來展出多位素描藝術家的作品,所以延續去年的傳統,儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間(Fondation espace écureuil)與樂雷藝術中心(Centre d’art Le LAIT)均再一次以素描展為主,有如藝術節中一股清流。在其中貝亞提絲.庫索(Béatrice Cussol)的構圖令人感到有點過度緊張並且刻意、而凱特玲.玻希(Cathryn Boch)的人物與故事在乍看之下總是令人感到吞語不前、意猶未盡,完全不同於席薇爾.歐佛芮(Sylvie Auvray)看來果決但卻也充滿稚氣的塗鴉筆觸。她們輕柔的彩筆與鉛筆軌跡在紙張上時而以遲疑的線條、時而以堅定的筆觸,勾勒出色彩與留白間難分難捨、相互交纏的斷層與張力;其中色塊與陰影的透明度可細分以千位數或萬位數的單位來評估、而人物輪廓的完成度則取決於每一次創作過程中,難以清楚掌握與釐清的思想與意識流...,「在素描中,令我著迷的是其收發並蓄,如造影術般的功能:其即時具現思想的造型形式與可視公式...。」-(語出策展論述)

挑戰美術館典藏展形式
身為知名日內瓦現代與當代藝術美術館館長的身份,克利斯瓊.伯納在連續兩屆的藝術節中也不忘特意應用土魯斯亞巴托當代藝術館(Musée Les Abattoirs)的展場空間與典藏,來闡述出他自己對於美術館本身所應具有之身份、功能與責任的堅持。所以延續去年的模式,克利斯瓊.伯納本屆特別出借他日內瓦現代與當代藝術美術館的典藏,再穿插著亞巴托當代藝術館本身的典藏作品,將之轉用到七個展場中,完成一結合兩館典藏所完成的作品展,名為〈七個簡單展場〉,其中所揭露的的意圖與策略在於「嘗試測量並挑戰不同典藏原則,不同典藏作品之間所可能激發出的對話與互動、衝擊與對比、相似與相異。...美術館的對象不應該只挶限在人與藝術作品之間關係,應該也涵蓋與其它美術館,與其它典藏作品之間的對話可能。」如其中值得一提的一個展場即是克利斯瓊.伯納特意以日本藝術家河原溫(On Kawara)的三幅日期繪畫〈1966〉、〈1977〉、〈1988〉為策展起點,在同一空間中結集了亞巴托當代藝術館典藏中分別於這三年完成的作品,跳脫所有的藝術流派之論述與歷史背景,創造出一種不同的典藏閱讀的可能性。
而另一值得一觀的還有克利斯瓊.伯納特別說服亞巴托當代藝術館展出該館鎮館之寶,畢卡索與達利的大型舞台劇幕作品。它們成為美國藝術家吉姆.蕭(Jim Shaw)的創作靈感與背景,完成了一系列同樣具超大尺寸的素描看板;以一種現代劇場式的佈景構圖形式分佈在展場空間之中,三位藝術家的人物形象之間的對話成就了作品中具史詩性的敘事特質,而過往影像大師與當代影像大師的對置也再一次清楚地表達出克利斯瓊.伯納以身為美術館館長的身份,長年不忘更新並挑戰典藏涵義與其展演模式的信念。

多數裝置作品的展出模式值得商確
然而,在〈似曾相識〉觀感的策展模式之下,難以避免的也常是觀者心中一種「比較(comparaison)」態度。換句話說,身為觀者的你我,在一一遊走今年藝術節的許多展場中,從Château d’Eau(水塔藝廊) 到Hôtel-Dieu醫院、從Musée Les Abattoirs(亞巴托當代藝術美術館)到Théâtre Garonne(加龍劇場)、再到Ecole des beaux-arts(美術學院),我們可以很明顯地見到兩種效應,兩種負面的結論。要不今年展出作品與去年展出作品在比較下了無新意,要不過差距過大,好壞顯而易見的遺憾。
因此今年展於水塔藝廊中,皮耶.瓦第(Pierre Vadi)散亂的裝置毫無意義用大型數位輸出影像填滿整個空間;成為一場無視展場空間,除了創造出一種令人寸步難行般的身體經驗以外,沒有其它更深的訴求。此一粗糙的作法令人不禁懷念去年茉德.法絲勒(Maud Fassler)強而有力的攝影系列,藝術家當時只用少量的影像,卻得以在空曠的空間中創造出令人精神緊繃的想像與空間經驗。
而同樣地,今年特別受邀的影像大師伯根(Victor Burgin)於Hôtel-Dieu醫院中所展出的影像作品,該主題與展出形式也完全無視展場的特色,強烈地給人一種作品與展場完全格格不入的遺憾。正如展於Ecole des beaux-arts(美術學院)出的瑪麗安.慕勒(Marianne Mueller)的三投影式大型裝置作品:該作內容主要是藝術家透過兩台攝影機的並置,在世界不同城市的腳落記錄下當地人生活的捉影。其展出空間的應用形式與去年同樣展於該地的艾瑞克.哈坦(Eric Hattan)有異曲同工之妙,然兩者的主題與影像美學的切入觀點卻有南轅北轍的對立。換句話說,如果艾瑞克.哈坦充滿詩意的大地景觀切景在大型多銀幕投影裝置的架構中有效地隱喻了大自然的寬廣厚度;瑪麗安.慕勒從印度到羅馬尼亞,從摩洛哥到坦桑尼亞的街頭所補捉到的影像雖深具人文紀錄片的特質,卻完全不需要以大型裝置作品來呈現,反而更適合簡單的影片投影室,才得以避免影片之間豪無連續性卻相互干擾的缺失。

延伸閱讀:
土魯斯市九月春天藝術節Printemps de Septembre à Toulouse
展期:26 September - 19 October 2009
展地:Musée Les Abattoirs(亞巴托當代藝術美術館)、Musée des Augustins(奧古斯汀美術館)、 Château d’Eau(水塔藝廊)、Ecole des beaux-arts(美術學院)、Fondation espace écureuil(儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間)、Espace Croix-Baragnon(巴哈紐藝術空間)、Hôtel-Dieu醫院、Les Jacobins(賈克邦修道院)、Lieu Commun替代空間、Théâtre Garonne(加龍劇場)、L’espace EDF Bazacle(電力公司藝術空間)、Centre d’art Le LAIT(樂雷藝術中心)...等
網站:www.printempsdeseptembre.com

帕爾的世界觀

馬汀.帕爾, 〈美國好萊鄔,慈善餐會(USA. Hollywood. Attendees at a charity function)〉,2000
出自〈浮華世界(Luxury)〉攝影系列
數位輸出,45 x 55 cm, © Martin Parr, Magnum Photos / Kamel Mennour

奇特觀點(insolite points of view)
法國國立網球場藝廊於六月底推出的《帕爾星球》一展是以英國知名攝影師馬汀.帕爾(Martine Parr)的私人典藏品為主,相當饒富興趣的展覽。從其它攝影師的攝影作品到專輯,本展前三個展覽室以傳統的展場模式分別展出馬汀.帕爾常年收藏而來的攝影作品與專輯,其中主題多元並各具風格,自早期60年代黑白記錄攝影到日本早期攝影專輯,從楢橋朝子(Asako Narahashi)與保羅.希萊特(Paul Seawright)鏡頭下詩意的畫面到馬克.尼維爾(Mark Neville)與克里斯.基利普(Chris Killip)寫真的世界;這些它者的作品讓人一窺到鐘愛使用彩色攝影與對比強烈的帕爾另一不為人知的面貌。
隨之,本展二樓中的第二與第三展區分別展出攝影師的私人典藏品與攝影作品,自英國本地出產到旅居各國帶回來的奇特商品、以及三個攝影作品系列〈浮華世界(Luxury)〉、〈小小世界(Small World)〉與〈衛報城市面貌計畫(The Guardian Cities Project)〉,這些展品之間的類比性顯而易見。首先,三個長方型的展示台中展出一系列藝術家自各地收集來,與國際史事上「重要事件」或「重要人物」有關的延伸商品:阿姆斯壯首次登月到911事件、鐵娘子柴契爾夫人、直到美國新總統奧巴馬,各式各樣的記念商品如馬克杯、餐具碗盤、貼紙、標籤、手錶、時鍾、煙灰缸與衛生紙...等,這些日常生活用品看似好像因為與重要事件與人物的存在串連在一起,瞬眼間有了不同的價值,但同時難以掩飾材質粗糙的廉價與退色殘影。它們諷刺地呼應著馬汀.帕爾〈小小世界〉攝影系列鏡頭下的遊客與中產階級,成為其稚氣與俗氣、天真無知面貌的另一最佳寫照,攝影師並這樣說到:「我對俗世消費品有著高度的興趣,它們的意義與文化背景呼應著世界的脈動。它們大多數均與某一輝璜世代與某一時空下的人物與事件息息相關。當這些光環消逝之後,這些物件因此保有某種殘影,它們正是這起收集行為背後的動力。」

新貴社會符碼(the nouveau riche)
身為馬格蘭攝影社(Magmun Photography Agency)一員,馬汀.帕爾常年來以紀錄資本主義高漲後,中產階級荒誕的消費行為與舉止而出名。這次透過〈浮華世界〉一系列作品,攝影師將鏡頭轉向當代的暴發戶與敗家女,捕捉下這群喜愛亮麗表象,全身名牌,生活重心以參加各式各樣的晚宴與餐會的Jet set新貴族群:從加利安諾(Galliano)、香奈爾(Chanel)、古基(Gucci)、普拉達(Prada)...等到私人包機與高級華宅、外加不可錯過的世界年度盛會,如莫斯科的時尚新展、杜拜的花園派對、邁阿密的慈善晚會...等;浮華世界下扭曲的價值觀與社會符碼。

延伸閱讀
展覽:帕爾星球(Planète Parr)
展地:法國國立網球場藝廊(Galerie national Jeu de Paume)
展期:30 June - 27 September 2009
網站:www.jeudepaume.org