samedi, mai 31, 2008

〈兩種價值觀的交錯:當企業遇見藝術(Valeurs croisées: une rencontre entre l’art et l’entreprise)〉

隨著私人贊助、典藏、成立美術館的潮流,當今民間單位所策劃的藝展內容與品質不但除了可媲美公家機構推出的活動之外,並同時為藝術家與當代藝壇發展帶來新的可能性與新的組合,不論是從經濟的角度來看:如創作資金的來源或藝術市場的運作、或是從美學的角度:新的議題與對話,正如五月中開幕的首屆雷恩市當代藝術雙年展(Biennale d’art contemporain de Rennes)。

左邊:Jean-Louis Chapuis & Gilles Touyard, Impressions..., 見www.boiteaimpression.com
中間:錄像作品:Claudia Triozzi, 索瑞爾食品工廠(Soreal)贊助
右邊:Mud Office, 見www.themudoffice.blogspot.com
photo: écran voilé, 展場一景


兩種價值觀的交錯(Valeurs Croisées)
雖然得到法國文化部造形藝術組(Délégation aux Arts Plastiques)與布列坦省文化事務所(DRAC de Bretagne)...等相關公家單位的支持,雷恩市當代藝術雙年展不同於一般雙年展的規劃模式,而是由法國西部布列坦省當地的加工食品產業諾拉克集團(Groupe Norac)所發起,並結合當地多家廠商與公司,可謂是大部份完全由私人企業單位所資助、參與與主辦的大型藝文活動。
命名為〈兩種價值觀的交錯:當企業遇見藝術〉,本雙年展試圖從經濟的觀念出發,透過駐村與展覽的模式來探討工作、勞動之於美學、藝術創作等價值之間的交錯相斥或相輔相成。自兩年前開始籌備,共分成兩個執行階段,雷恩市雙年展的重頭戲主要集中在第一階段為期三到六個月左右的藝術家駐村計畫的成果,名為〈SouRCEs-駐村企業之創作研究計畫(Les Séjours de Recherche et de Création en Entreprise)〉
雖具有選擇駐村企業的權力,然隨著不同企業的屬性,參與該計畫的藝術家均試圖考量駐村企業的工作環境、生產模式、技術與成品,以此為出發點來完成他們的創作作品。如法國藝術家丹米昂.貝桂(Damien Beguet)就選擇了當地一家製作零售式可麗餅的食品工廠-克利斯汀.佛瑞有限公司(S.A.S. Christian Faure),透過與該工廠員工的合作推出了一個名為《對藝術說好(OUI ART!)》,具有巧克力與香蕉風味的新可麗餅,並在展覽期間免費提供品嚐,觀展民眾因此成為這個新產品的首批試用者。
而常年以來習慣應用多媒體技術與工具來創作的法國藝術家山姆爾.比昂奇尼(Samuel Bianchini)則選擇了法國電信局科技研發中心(Orange Labs),透過該中心所提供的技術與該中心的資深研究員與工程師合作,完成了一可偵測觀眾之於作品的距離,即時將不同的數據呈現在一由數個電子螢幕所組成的螢幕牆上,隨著面對作品的觀者的定位移動,這件互動式數位作品除了透過科技技術轉譯了現實中的現象學變化,也隱涉了科技結合藝術的無限可能。


courants faibles 藝術團體
雷恩市當代藝術雙年展特別計畫
Offre d’emploi, 傑靈特人力公司(Gerinter Intérim)贊助,novembre, 2007
Courtesy des artistes


而擅長表演藝術的義大利女性藝術家克勞蒂亞.提歐茲(Claudia Triozzi)則選擇了一間專門製作食品醬料的索瑞爾食品工廠(Soreal)為駐村地,完成了三件表演錄像系列作品。在其中我們看到克勞蒂亞以歌伶的身份立在機器之中,用歌聲來與週遭轟轟鼓動的機具噪音相之抗衡的荒繆場景、或者以藝術家身份上場與工廠老板進行一場對話:「...問:所以經營一間工廠需要很完善的組織與規劃能力?答:對!...問:從我們合作開始,你說我的工作方式很沒有組織,你是想說藝術創作者也需要高度的組織與規劃能力嗎?答:也不是這樣說,只是...問:可是不管我在怎樣沒有組織,這件作品還是做出來了不是嗎?所以可見我還是很有組織的啊。答:從這樣的角度來看也可以啦!...」透過工廠老板高度配合的默契,這段令人會心一笑的對話在幽默中也間接透露出企業與藝術創作價值觀上的既成落差。
而由三位藝術家所組成的藝術團體弱電流(Courants faibles)則選擇了與傑靈特人力公司(Gerinter Intérim)合作,透過該公司找了七位毫無藝術背景的臨時員工來負責本雙年展導讀手冊中的部份撰文工作。透過這些非文化專業人員的眼光與文筆,每件展出作品的解讀與推廣方式也與以往不同,這件作品質疑了當今工作環境生態中專業導向的霸權定義與模糊標準。


陳界仁
Factory, 2003, 30分50秒
錄像投影
© Chieh-Jen Chen / Galerie Olivier Robert, Paris


展覽脈絡
平行於透過〈SouRCEs-駐村企業之創作研究計畫〉所產生的14件作品之外,本雙年展並另外邀請了其它的藝術家,同樣透過或者與當地企業合作、或者直接與當地居民合作,而完成了一系列應本展而誕生的新作;再加上其它源自各個不同單位借來的藝術作品,整個展覽方向在我們看來可簡單分為下列幾點:〈工作的價值〉、〈藝術的價值〉、〈藝術家是份專業嗎?〉與〈藝術作品的價值〉。

一、工作的價值:勞動者的心聲(The voice of worker)
台灣藝術家陳界仁(Chieh-Jen Chen)的錄像作品《加工廠(Factory)》可算是本展中最為沉重的作品之一。透過電影推鏡,交錯記錄片與實拍片段的手法,陳界仁透過荒廢的工廠、沉默的女工、快速運轉的過去與停滯不前的當下為後現代資本主義的破壞與失調留下見證。同樣的批判內容可見於法籍藝術家伯諾.拉斐榭(Benoît Laffiché)的三銀幕錄像裝置《法羶提與法尼劇場(Vasanthi & Vani Theaters)》。藝術家遠赴印度,以旁觀的角度拍攝一個個正在拆除法羶提與法尼劇場的建築工。它們勞動的汗水與簡陋的生活方式在今日資本主義高漲、房地產經濟澎渤發展的運作下,發展中國家市容景觀正在快速轉變的過程呈現出強烈的對比。這兩件作品則遙遙呼應著新觀念主義(neo-conceptual)雙人組藝術團體克萊丰丹(Claire Fontaine)所展出的霓虹燈管作品《資本主義致死(Capitalism kills)》。


Benoit Laffiché
Vasanthi et Vani Theaters, 2008
錄像裝置
Courtesy de l’artiste


法國藝術家朱利安.培佑(Julein Prévieux)則是在經過一段痛苦的求職期,沒有找到任何工作下開始選擇投出一封封的《拒職信(non-motivation letter)》。在投出上千封的拒職信當中,朱利安約收到了約百分之五左右的回函,大部份均是制式化、不含任何感情的回信風格。藝術家在此主要透過反制度、無厘頭但不失幽默的「拒職」作法,除了道出今日求職者在面對「給職」者高高在上的地位下反動的心聲之外,同時也質疑著當代經濟體系運作模式無形中所產生的社會階級之分與無理性。而關於無理性,另一位法國藝術家克勞德.克羅斯基(Claude Closky)則展出一系列樂透彩卷。上百張的樂透彩卷上所呈現的不同數字組合訴說著現代人將一種希望寄託在難料的機率組合下的荒繆心態,而「努力」簽選一張張彩卷的行徑同時諷刺著意圖背後「不想努力」工作的矛盾。
最後,另一位法籍藝術家尚.查爾斯.馬瑟拉(Jean-Charles Massera)則選擇讓職業人士直接發言,以一種社會學的角度,在經過與數位雷恩市市民的訪談後,藝術家將訪談者對於工作的心聲與感想以大型海報輸出的方式刊於市中一個個公車站旁的廣告看板中,如其中一位匿名的精神院護士說道:「他們要我們數量化與幣值化所有的醫療行為,但是,我們要如何去數量化與幣值化人與人之間的關係。」


Jean-Charles Massera
Under The Résultats, 2008
interviews, public board installation / right: Jean-Charles Massera
Photo : écran voilé


二、藝術的價值:藝術家的心聲(The voice of artist)
義大利藝術家吉安尼.莫提(Gianni Motti)則將奇也當代藝術中心(La Criée centre d’art contemporain)的方形展場架空,在地板上鋪上近一萬七千塊的鋪路砌石方塊,當我們一走入展場中,腳底的石塊因為缺乏水泥的固定而不穩定的左右晃動,讓觀者有如走在鋼索上,行動時不得不需小心奕奕以保持平衡。這件極簡的作品精確地指涉了當今工作環境與社會發展中薄弱的平等權與不確定性。此外藝術家還要求藝術中心在開展後的兩週內,24小時不分晝夜全面開放,要求館方人員只維持「最低限度服務(service minimum)」的功能。「最低限度服務」一詞是今天法國勞資雙方爭相不下的議題之一,政府期望透過此一法規的制定以預防罷工活動發生時,相關單位還可以保持最低限度的運作狀態。吉安尼要求館方罷工、運作停擺、維持最低限度的服務狀態,透過機能不良(dysfonction)的概念同時質疑著藝術經濟,與更廣泛的社會經濟運作模式。
法國藝術家丹尼爾.佛曼(Daniel Firman)則透過兩件風格相當迴異,卻又相互呼應的作品,宣告藝術創作的無形能量也是一種生產力。前者是個由正反半蹲式的人體所組成的三層式雕塑作品,詭異的外觀看似呼應該展地的歷史背景:該禮拜堂正是法國查爾斯八世與布列坦安妮皇后訂婚的場所、後者是個被藝術家用力往下拉,看似搖搖欲墜的古典吊燈。一個整體看似向上升起的動力與另一個被往下拉扯所產生的張力,丹尼爾在此試圖「具現化」能量的流動來隱喻有種「勞動」的形式,它就叫做「創造力」。


Daniel Firman
La grande couronne, 2008
複合媒材
photo : écran voilé


三、藝術家是份專業嗎?(Being an artist as a profession
賽爾維亞籍藝術家伊格.安提克(Igor Antic)擅長依情況設計(in situ)的裝置與行為介入來探討藝術創作的行為與價值,進而顛覆既成的觀點與標準。這次應本雙年展之邀,藝術家提出了《藝術服務(Art Service)》的創作計畫。概念是向主辦單位諾拉克集團的員工公開徵選一名願意接受藝術家「受訓(coaching)」的自願者,在與藝術家為期三個月的相處對話與聯繫後,該員工則在受訓之後完成一件作品,並於本展中展出。該集團中的研發主任,私底下也是個藝術愛好者的尚.法藍斯瓦.皮諾(Jean-François Pinot)因此回應了伊格的公告,並在「學徒」期間結束後完成了一件將數個制式麵包烤盤,直立吊裝起來可左右移動或180度旋轉的雕塑作品。如果說轉動烤盤的舉動延伸出稚趣的面向,然將作品命名為《祈求聖餐(Prier pour le pain)》的標題則刻意地為這件作品賦與一層「神聖面向」,除了呼應舊修道院展場的背景之外,也影射「現成物」的藝術創作概念。
而法籍藝術家亞德爾.阿伯迪森敏(Adel Abdessemed)豎立在展場入口的大型看板上寫著《亞德爾正式辭職(Adel démissionne)》,該作品以簡單的文字宣言在此質疑藝術家身於當代社會經濟體中薄弱且不穩定的身份,以及身為藝術家是否同於一般職員具有辭職的權力?另一位法籍藝術家馬汀.勒修法里耶(Martin Le Chevallier)則反其道而行,他不學亞德爾的辭職作法,反而挪用一般企業慣用的階段式評估模式,求助於民間顧問公司「顧問聯盟(Associates Consulting)」,要該公司針對藝術家本人的創作歷程與成果做出評估。此外,透過本件《評估(L’audi)》一作,評估專員還需隨自評估出來的成果為藝術家自美學面向、概念與商業取向、製作、推廣、展演等地理區位與促銷模式定出藝術家的未來發展策略,諷刺地試圖為藝術家與藝術創作行為立出一道前所未見的市場評估準則。


Daniel Firman
Up Down, 2007
銅,水晶燈,電線,高:198 cm
私人典藏(Collection privée)
Crédits photo : Marc Domage
Courtesy Galerie Alain Gutharc, Paris


四、藝術作品的價值(The value of artwork)
相較於藝術家身份模糊的定位,如果我們暫時忘卻哲學性與美學性思維的觀點,就社會經濟運作的眼光來看,藝術作品隨著藝術市場的存在,自始以來本就是得以數量化與幣值化的產品。也因此,今天當我們在面對一件藝術作品所能產生的「貨幣交易」價值時,詫異的心情下心中浮現出的疑問或許就如這位民眾參與藝術家法藍斯瓦.戴克(François Deck)的《藝術發問活動(Générateur de problèmes [[[[[)》所提出的問題:「如果我們把一幅畫長年藏起來,譬如《格爾尼卡(Guernica)》,那當它再度見世時,還會有同樣的價值嗎?」《藝術發問活動》一作採全民發言的民主做法,讓大眾以投稿的方式提出任何有關藝術/勞動關係的疑慮與感言,最後收集來的內容則印製成明信片的形式於雙年展展場發送。

Robert Filliou
Œuvre sans valeur, 1969
複合媒材,41 x 145,5 x 6 cm
Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole collection


而隸屬福魯薩克斯流派(Fluxus)的勞伯.費列歐(Robert Filliou)其傳奇的一生,創作的形式與對語言文字的研究深印著「藝術等於生命」的信念,並質疑藝術與非藝術之間模糊的界線。應本屆雙年展,他於雷恩美術館(Musée des beaux-arts de Rennes)展出的《沒有價值的藝術作品(Oeuvres sans valeur)》則可視為是此一觀念的最佳見證。五個綠色小木盒,分別貼著來自各地使用過的不同郵票,盒下並吊著看似毫無價值,但又好像分別影射不同的特殊想法。然而到底每個物件背後象徵著什麼看似不太重要,重要的是這些細節並非是永垂不朽,並可被它物所取代,就如藝術家曾經在一張郵票不見之後貼上了另一張郵票、在一個物件脫落之後換上了另一個新的物件,今天我們已經難以知道到底這件作品的原貌是什麼?但或許這點也不是很重要了!藝術家在此引入「或然率(probability)」的變數,並基此推廣「持續性創作(Création permanente)」的觀念。自此出發,「藝術家需要自覺到他歸屬於一個更寬廣、全球性的『持續性創作』網絡...」,而《沒有價值的藝術作品》強調了「藝術家的名聲如同美術館的名聲不會永垂不朽的...」,而藝術作品只是在某一時刻下「藝術家賦與某一直覺的形式」,勞伯.費列歐在生前這樣說到。

後言:
對一個新興的雙年展來說,〈雷恩市當代藝術雙年展〉的規模與內容可謂具有相當不錯的水準。然更令人值得注意的還是其私人集團主導的源起與模式,這點從該活動的資金比例分配數據即可明顯看出:總預算共達220萬歐元(約一億台幣),其中私人資金的部份就佔了百分之六十五,是公家機構的兩倍以上,而這樣的形式與組織也相對引領出有趣的合作、議題與能量,相當值得引為借鏡。

延伸閱讀:
〈雷恩市當代藝術雙年展-雷恩市的工作室(Les Ateliers de Rennes - Biennale d’art contemporain)〉
展期:16 May - 20 July 2008
展地:賈克邦修道院(Couvent des Jacobins)、奇也當代藝術中心(La Criée centre d’art contemporain)、雷恩美術館(Musée des beaux-arts de Rennes)、三角藝術中心(Le Triangle)、雷恩美術學院(Ecole des beaux-art de Rennes)、 雷恩大學(Université Rennes 2 - Haute Bretagne)、哥倫比也文化中心(Centre culturel colombier)
主辦單位:Groupe NORAC
策展人與策劃執行:拉菲爾.珍恩(Raphaële Jeune / Art to be), 瑪麗.林曼(Mari Linnman)
網址:www.lesateliersderennes.fr

dimanche, mai 18, 2008

我對於女人的所做所為有著高度的興趣 - 露意絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)回顧展

「我的童年從未失去它的魔力、其神秘面紗、及其戲劇性。」- 露意絲.布爾喬亞

繼倫敦泰德,先紐約古根漢前,目前正在法國龐畢度中心展出的女性雕塑家露意絲.布爾喬亞回顧展,首次在世人眼前完整地呈現出這位元老級藝術家近70年來的創作生涯。出身於1911年古董地毯絲綢品修復商之女,露意絲.布爾喬亞的創作主題與素材大多數與其生長環境有關,如針織縫線與布料織品的應用。纏繞著「童年」、「鄉愁」「母親」、「家庭」、「身體」、「性別」、「回憶」、「夢」...等詞彙的象徵意象,露意絲.布爾喬亞至今的成就除了多元且不斷革新的風格之外,更重要的或許是藝術家從未間斷過的創造力與企圖心,這點從本展中多件近期完成的作品即可一窺。

露意絲.布爾喬亞,2007
Photo: Dimitris Yeros
© ADAGP, Paris, 2008


「家庭」與「鄉愁」
在二次大戰爆發前夕(1938年)隨美國夫婿,藝術史學家勞伯.古德華特(Robert Goldwater)赴美之後,異國的生活環境讓露意絲.布爾喬亞得以起步發展其藝術生涯,並因先生的關係進入紐約當時活躍的藝術圈,結識如杜象(Duchamp)、米羅(Miro)、德庫寧(De Kooning)、波洛克(Pollock)...等人。
最初落居在紐約曼哈頓東區142第18街的一間公寓中,露意絲.布爾喬亞早期以住家的頂樓陽台為工作室完成了一系列因思鄉症而衍生出的《人物(Personnages)》木雕系列。受到原始藝術(primitivisme)的影響,這些作品多數具有傳統抽象木雕的特色。雖然藝術家賦與其相當個人化的感情關注:「一個個圖騰式的木製品分別代表的是一個個我留在身後,遠在大西洋另一端的友人與家人」,然我們卻仍看的出露意絲.布爾喬亞這時期的創作風格與其先生勞伯.古德華特的原始藝術研究領域有著相當大的關係。

《女人-家屋(Femme-maison)》,1945-47
油畫,91.4 x 35.5 cm.
私人典藏 Collection privée
Photo: Eeva Inkeri / © Louise Bourgeois
© ADAGP, Paris, 2008


同一時期,露意絲.布爾喬亞也持續地以繪畫的表現形式創作了如《女人-家屋(Femme-maison)》畫作系列,間接表達出思鄉的她接受「新」家庭生活-但也是她自己選擇離家建立的「新」家庭-而不得不承受的痛苦。此外,「女人-家屋」的創作意象在藝術家冗長的創作生涯中並不斷地出現,有如拋不開的魔咒一般;在其中,露意絲.布爾喬亞反覆質疑著她本身身為「女兒」、「母親」、「女人」、「女藝術家」的複雜角色。

《蜘蛛(Spider)》,1997
複合媒材,445 x 665.4 x 518 cm
私人典藏 Private collection, courtesy Cheim & Read, New York
Photo: Frédéric Delpech / © Louise Bourgeois
© ADAGP, Paris, 2008


「母性」 與「童年」
如果「女兒」與「母親」的身份在露意絲.布爾喬亞的創作生涯具有不可忽略的價值與重要性,這其中除了她身為女性的身份之外,更重要的還有她因身為女人而視「母性」為不可避免之責任與約束的自許。因本身也育有三子,母親喬瑟芬(Josephine Fauriaux)在露意絲.布爾喬亞的創作中有著不可取代的地位,此一信念並可回溯到其童年時代的家庭環境。露意絲.布爾喬亞出身於修復古董地毯絲綢品的家庭事業中,在父親喜愛捻花惹草的行徑下,家族事業主要是由露意絲的母親喬瑟芬所主持與運作的。在這樣的環境下,一系列以蜘蛛意象為主完成的《母親(Maman)》(1999)、《蜘蛛(Spider)》(1997)、《蜘蛛(Spider)》(2005)與《蜷縮的蜘蛛(Crouching Spider)》(2003),與一系列布娃娃作品:《別拋棄我(Do Not Abandon Me》(1999)、《織子(The Woven Child)》(2002) 與《沉默的小孩(The Reticent Child)》(2003)則是藝術家借助大自然界中最高超的「織匠」與編織的行為來歌頌母愛的最佳宣言。

《蹲伏的蜘蛛(Crouching Spider)》,2003
銅,不鏽鋼
270,5 x 855,6 x 627,3 cm
裝置在巴黎龐畢度中心(Centre Pompidou)一景
Photo: ÉCRAN VOILÉ


然露意絲.布爾喬亞對於母親的敬愛常常也是一種矛盾的情感,如藝術家所言:「她(母親)是個相當聰慧、有耐心、耐力,又或者說相當會算計的人。對我來說她就像狐狸一般,因為我永遠無法與之比擬,而我們之間這點差異性威脅著我、讓我懊惱、逼我不得不使用暴力,把它的頭割掉...。(見〈BOURGEOIS〉, 2000, p 149-154)」,這也因此誕生了這件無頭多乳的《母狐(The She-Fox)》(1985),最後演變成《自然研究(Nature Study)》(1998/99),象徵斯芬克斯女怪(Sphinx)的一件作品。

《自然研究(Nature Study)》,1998/1999
素燒雕塑品,72 cm, 41 cm x 30,5 cm
(展於羅浮宮一景)
Manufacture nationale de Sèvres.
Photo: Philippe Chancel / © Musée du Louvre
© ADAGP, Paris, 2008


同樣的矛盾情緒也存在露意絲.布爾喬亞與父親的關係之中。名為《解構父親(The Destruction of The Father)》,在這件沉浸在一詭譎氣氛的紅光裝置作品中,我們彷彿看到一個猙獰的口腔,內部水平型的桌面上像是滿佈著抽象黏稠的器官...「這件作品呈現可怕的家庭晚餐一景,在其中位於一端的父親自豪地享受著他身為一家之主的權威。而在餐桌的週圍則圍繞著母親與小孩。他們該如何抗拒這樣的狀況?...在狂怒下,我們將之解肢、丟到餐桌上並將他吃掉。(見〈Gorovoy et Asbaghi〉, 1997, p 142)

《解構父親(The Destruction of The Father)》,1974
複合媒材,237.8 x 362.2 x 248.6 cm.
Courtesy Cheim and Read, Galerie Karsten Greve and Galerie Hauser & Wirth
Photo: Rafael Lobato / © Louise Bourgeois
© ADAGP, Paris, 2008


「身體」與「性別」
如果對於父親的愛恨情懷讓露意絲.布爾喬亞不得不透過創作的管道來舒發,其作品中對父權、沙文主義的嘲諷也常被女權主義者視為是最佳女性藝術家代表之一。然露意絲.布爾喬亞卻從未真正認為自己是女權主義的代言人:「我不相信女權主義美學的存在。我透過作品所表達的許多情感都與性別無關。幸運的是我是被身為女權主義的母親所撫養長大的,而更幸運的是我嫁給了一個是女權主義的丈夫,而我培養了我的兒子成為女權主義者。(見〈Cut in Two: a Conversation Between Louise Bourgeois and Cheryl Kaplan〉, Deutsche Bank Magazine, No 24, 2004)」。
雖然與女權主義議題保持著模糊的距離,並曾發表過:「《積雲(Cumul)》」系列只是雲,積雲的結構罷了。本人,我在其中看不到任何與性有關的意象。」一如藝術家於60年代末期所完成的《傑納斯(JANUS)》雕塑系列,一系列兩兩對稱,看似有如兩個連在一起的突起物的懸吊式作品,我們卻很難無視這兩個系列作品中的球狀表面形似男性性器官的猥褻意象,這並是許多女權主義研究常常引用的範例。

《傑納斯(JANUS)》雕塑作品系列,1968.
Photo: Christopher Burke / © Louise Bourgeois
© ADAGP, Paris, 2008


「傑納斯」一名取自羅馬門神名號,據說有一前一後兩張臉,一面看著過去,另一面展望未來,象徵著對立與矛盾。在這系列作品中,露意絲.布爾喬亞清楚地表達了她身為藝術家,尤其是一個出身於傳統社會環境女性藝術家的矛盾與堅持。在此,我們不可忘了露意絲.布爾喬亞畢竟在68年創作《傑納斯》系列作品時,已經是育有三子,高齡57歲的長者。換句話說,露意絲.布爾喬亞的女性自覺並非源自於60年代女權解放時代那義無反顧的決心與信念,她對於性別的認同與身體的感知自始自終與傳統的家庭觀念有著密不可分的聯繫。也就是說,露意絲.布爾喬亞對於女權的興趣與其是社會性或政治性的,其實更具一種個人性,突破自我的色彩,就如藝術家所曾說過的:「我的女權主義主要在於我對於女人的所做所為有著高度的興趣。然而我卻絕絕對對是個獨身主義者。(見〈Kuspit〉, 1988, p 171)」,這點和女權主義者的出發點是不太一樣的。

「失眠夜」、「夢」
以親子關係為主題的《紅色臥室(主臥房)(Red Room (Parents))》與《紅色臥室(兒童房)(Red Room (Child))》這兩件作品是藝術家用收集來的、撿來的、買來的、或自創的多重元素所組成。用舊門窗以迴旋狀所環繞而成的獨立空間讓我們觀者從外面難以一觀作品的內部,必須要稍稍走入通道才得以一窺作品內部的景象。如果主臥房中的雙人床、床頭櫃、檯燈與鏡面擺設隱涉成人男女夫妻之間的情愛與隱私,然兒童房中則雜亂地擺設著縫線滾筒、尚未完成的蠟雕、玻璃容器、衣服...等等,與整潔的主臥房有著強烈的對比。兩間臥室用紅色系串連起來,露意絲.布爾喬亞針對這兩件作品說到:「它們有如血液中的細胞體般...彼此相依相靠卻又有所不同...時而互斥,時而交融。」

《緊張關係(EXTRÊME TENSION)》系列(細節),2007
版畫,墨水,水彩,鉛筆
58 1/2 x 65 1/4"; 148.5 x 165.7 cm.
私人典藏 Collection privée, courtesy Osiris, New York
Photo: Benjamin Shiff / © Louise Bourgeois
© ADAGP, Paris, 2008


雖然藝術家嘗試透過這兩件看似有如夢境般的景象試圖表達夫妻、親子之間複雜的家庭關係,然其色調卻很容易令人想到藝術家早期的一幅油畫《紅色的夜晚(Red Night)》(1946-48)。畫面中呈現的是一個躺在床上的女子,孤伶伶地被血紅色的環境隔絕起來。女子的眼神看似望向畫面右上方一個抽象的不明物,像是望著遙不可及的出口一般,這幅畫似忽表達了人在失眠夜中的輾轉難眠。
常年受到失眠所苦,露意絲.布爾喬亞也曾完成了一系列近220張,以《失眠素描(The Insomnia Drawing)》為名的紙上作品。這一通常伴隨著文字的系列作品除了是藝術家在深夜難眠中自我催眠的做法之外,並也是一種自我療癒的過程:「睡眠是修復的過程...藝術家在夜深人靜中都會恐懼...而藝術的意義就在於超越恐懼,一點也不多,一點也不少。(見〈Bernadac et Bronfen〉, 2000, t, 2)

《珍貴的液體(Precious Liquids)》,1992
裝置,高度:427 cm, 圓周:442 cm
© Centre Pompidou, MNAM, Paris
© Louise Bourgeois
photo : ÉCRAN VOILÉ


「藝術是精神建全的保證」
《珍貴的液體(Precious Liquids)》這件大型裝置作品首次展出是在1992年的第九屆卡塞爾文件大展。由法國龐畢度中心典藏,這件作品外觀看來是個高427公分的圓形木桶,呼應著藝術家早期剛到紐約時,屋頂到處可見的儲水塔。在木桶中,有如一間臥房一般擺著一張殘破的小床,鐵床的前後四週則豎立著四個鐵架,支撐著一個個形狀不同的玻璃容器。面對鐵床的牆面上掛著一件男人的大衣與一件小女孩的衣服。這件複雜的作品應用多樣的對比型式:鐵與木、玻璃與布料、男與女、大人與小孩...等來玩弄符號與意義上的變化。而藝術家在針對這件作品時解釋到:「這件作品講的是一個小女孩長大之後忘掉恐懼、找到熱情的故事...那些玻璃容器就像是肌肉一般,當放鬆時就會分泌出珍貴的液體...有如淚水一般,它們代表的是痛苦的結束...(見〈Pagé et Parent〉, 1995, p. 197)」。
事實上,這段故事講的正是露意絲.布爾喬亞她自己的故事。如果木桶呼應著紐約可見的儲水塔,藝術家在當時剛開始她藝術創作的生涯,至今97歲的高齡,她從未停止創作並堅信藝術是最終得以克服恐懼、超越自我的管道,正如藝術家刻在木桶外的這句話「藝術是精神建全的保證(Art is a Guaranty of Sanity)」。

Artbar:
露意絲.布爾喬亞回顧展
日期:5 March - 2 June 2008
地點:龐畢度中心(Centre Pompidou)
網址:www.centrepompidou.fr

dimanche, mai 11, 2008

佩蒂.史密斯個展(Patti Smith)

Patti Smith,《自拍像(Selfportrait, New York City)》
立可拍
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Exhibition Land 250, March 28 – June 22, 2008
© Patti Smith
© Fondation Cartier pour l’art contemporain


在數位相機普及之前,如大眾所知,使用拍立得照相機的好處就在於可以即時看到拍攝的成果,這讓攝影比起其它造形創作形式更方便也更容易上手,「素描如同寫作是需要時間與注意力的。而我需要獨處,也因此需要特殊的環境來完成這類的創作。...然而,拍照就不同了,我只需要走上街頭,不消多少時間就可以完成幾張照片。」佩蒂.史密斯這樣說到。〈Land 250〉是拍立得照相機的一個型號,而它也是美國知名搖滾女歌手佩蒂.史密斯(Patti Smith)長年以來使用的相機之一,並成為後者近期在巴黎卡地亞當代藝術基金會推出的個展名稱。

Patti Smith,《工作鞋(Work boots)》
立可拍
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Exhibition Land 250, March 28 – June 22, 2008
© Patti Smith
© Fondation Cartier pour l’art contemporain


在卡地亞當代藝術基金會的地下展場中,我們可以發現一張張7x9.5公分大小的小幅照片,時而以約十張左右整齊地排成一行,並用壓克力製的細長透明箱保護著;時而則是大量地將近五十張的照片,同樣整齊地用大型獨立框架集中在一起。每一組的照片並沒有標題,我們只能隱約透過重覆出現的主題、人物、風景與場景來試圖一窺作者拍照時隱誨的意圖與私密的想法。正是需要透過這樣的觀察,我們才會發現到佩蒂.史密斯的攝影作品透露出強烈的隨意性;她不但捕捉不經意發現到的迂迴小巷、但也賦有盛名的建築標地如艾菲爾鐵塔或聖母院;除了生活周遭的日常物件之外、但也有她旅遊世界各地所見的美術與雕像作品。其主題的多元性正呼應著佩蒂.史密斯本身多重的角色與身份。

Patti Smith,《初日烈陽(First Sunburn)》,1973
鉛筆,彩色鉛筆,紙上作品
76,2 x 57,1 cm
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Exhibition Land 250, March 28 – June 22, 2008
© Patti Smith
私人典藏(Collection privée)


佩蒂.史密斯的偶像
於1947年出生於芝加哥,佩蒂.史密斯於16歲時讀了法國詩人韓波(Arthur Rimbaud)的詩集並深深為之著迷,並因此對法國文學家產生長年來的高度興趣。在本展中她還特地展出長年以來關於韓波與另一位法國文學家雷內.杜馬勒(René Daumal)的文集收集與書寫創作,其中包括她於1973年,年僅二十六歲時,獨自跑到韓波出生地法國查理梅茲爾市(Charleville-Mazière)參觀韓波紀念館時所完成的素描,佩蒂.史密斯並還將其中一幅韓波肖像素描於1991年捐給了韓波紀念館,該件作品也展於本展之中。

Patti Smith,《自畫像(Self-Portrait)》
鉛筆,彩色鉛筆,紙上作品
73.7 x 58.7 cm
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Exhibition Land 250, March 28 – June 22, 2008
© Patti Smith
Courtesy Robert Miller Gallery


的確,除了精彩的搖滾演唱生涯與長年累積的攝影作品之外,佩蒂.史密斯在早期也完成了不少的素描與寫作作品。在本展中,一整面牆就展出她早期的一系列素描作品,均約是在介於六十至七十年代之間所完成的。其中包括一幅由龐畢度中心出借的素描《Constellation I》,畫作中並以拼貼手法夾雜一封由勞伯.梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)曾寫給她的一封信;或由紐約現代美術館(MoMA)出借,於1978年完成的一幅梅普爾索普的肖像畫;以及其它出借自私人典藏家的素描作品。佩蒂.史密斯的素描筆觸看來相當自由,其中兼具細膩的觸感,與其搖滾樂手的身份看來相當不同,這點差異或許源自於藝術家自己所言:「我的夢想一直是希望成為畫家與詩人。然而我的政治意識讓我走上搖滾樂的路上。這個展覽是與大眾分享我的世界,我的美學世界的機會。擁有政治信念是重要的,但那和藝術並不一樣,之於創作,我只希望做出好的作品,成名或財富對我來說並不重要。」

Patti Smith,《我的愛馬,納米比亞(My horse, Namibia)》,2005
立可拍
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Exhibition Land 250, March 28 – June 22, 2008
© Patti Smith
© Fondation Cartier pour l’art contemporain


生活記錄與思念
整個展場中還播放著為數不少的錄像作品,其中包括了早期梅普爾索普拍攝佩蒂.史密斯的簡短影片、勞伯.法蘭克(Robert Frank)拍攝樂團的記錄片《Summer Cannibals》、佩蒂.史密斯與珍.寇恩(Jem Cohen)完成的《Equation Daumal》與後者拍攝藝術家與她的兒子的記錄片《Spirit》;這些影片剛好也在展場中央圍出了一個擺有幾張沙發椅與長凳的空間,佩蒂.史密斯視此空間「就像我家一般,非常舒適也隨性。觀展民眾可以在此對話、沉思與閱讀。」

Patti Smith, 《烏斯河,維吉尼亞.吳爾芙於1941年3月28日投身自盡於此(The River Ouse where Virginia Woolf took her life on March 28th, 1941.)》
立可拍
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Exhibition Land 250, March 28 – June 22, 2008
© Patti Smith, 2008
© Fondation Cartier pour l’art contemporain



跨過主要展場之後,一間位於後部的小型獨立展場名為〈珊瑚海(La Mer de Corail)〉,這是佩蒂.史密斯為了記念梅普爾索普-她早期的戀人、至生的好友-所特別設計的空間。展場中主要由一個用投影裝置與幾張攝影作品所組成。投影裝置是個三面均用黑紗所封閉的獨立空間與兩個投影影像所組成,並伴隨著佩蒂.史密斯親自完成並朗頌的詩篇;而牆上的五張攝影作品則是梅普爾索普的複製作品,但在影像旁則有佩蒂.史密斯加上的文字與詩句;透過這兩件作品,藝術家以高亢沙啞的音調與嗓音表達出她對這位早逝愛人的愛戀與敬佩。

Patti Smith,《勞伯之星(Robert’s star)》
立可拍
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, Exhibition Land 250, March 28 – June 22, 2008
© Patti Smith
© Fondation Cartier pour l’art contemporain


最終,即便是因為搖滾樂的關係而讓佩蒂.史密斯至今有著傲人的成就,然而,透過本展的推出,其多元化的攝影、素描、詩作與影片創作除了完整地呈現出她少為人知的一面之外,更重要的,或許也透露出她至始至終的最愛,與她未來將持續走下去的路。今年62歲的佩蒂.史密斯這樣說到:「我自認為是個作家。如果我們規定我只能做一件事,那我會選擇寫作。過去因為命運使然,也因經濟因素,我成為了一個表演工作者。我的樂團與演唱活動都與我對這個世界的責任,對其政治觀點有關。但是我的詩作,我的造形創作並非是政治的,那是我對語言美學的探索,一種純粹性的美學研究。」

Andrea Branzi,《涼庭(Gazebo)》,2007
展場一景

Andrea Branzi,《妮可拉特.莫洛基的針織作品(Tapisserie en scoubidou par Nicoletta Morozzi)》,2007
《涼庭》一作中的細節
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, March 28, 2008 – June 22, 2008.
Photo : Patrick Gries
© Andrea Branzi


後記
伴隨著佩蒂.史密斯迷人的嗓音,一進入卡地亞當代藝術中心透明光亮的大廳中我們還可以發現另一個風格截然不同的展覽,展出義大利知名的設計師、建築師、都市規劃專家安德列亞.布蘭濟(Andrea Branzi)的數件設計作品。安德列亞.布蘭濟早期曾因悍衛義大利激進建築派,並身為建築伸縮團體(Archizoom)一員而享有盛名。在設計過多件至今被視為經典的作品,如於1967-68年的《涼庭系列(Gazebo)》,設計師這次應中心之邀設計了一全新版本的《涼庭(Gazebo)》,整體由不鏽鋼簾幕、彩色玻璃塊狀與針織圖案所組成。該空間忽隱忽現的光影效果與充滿稚趣的色彩與形狀呼應著設計師堅信當代設計的兩個重要概念:大自然之於建築與都市規劃日益重要的角色,簡言之即是建築與自然環境相互交融的新環保意識;以及「一種薄弱與虛邈的現代精神(A weak and diffuse modernity)」,以透明、易轉的彈性原則來抗拒過去厚實雄偉的設計風格。本展中還展出二十幾件安德列亞.布蘭濟所設計的花瓶與傢俱作品。

Andrea Branzi,《橢圓狀開放性展示架(Ellipse)》,2007
展場一景
Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, March 28, 2008 – June 22, 2008.
Photo : Patrick Gries
© Andrea Branzi


Artbar:
〈Land 250〉,佩蒂.史密斯個展
展場:卡地亞當代藝術中心(Fondation Cartier pour l’art contemporain)
展期:28 March - 22 June 2008
網址:fondation.cartier.com/

〈開放性圍場(Open Enclosures)〉,安德列亞.布蘭濟個展
展場:卡地亞當代藝術中心(Fondation Cartier pour l’art contemporain)
展期:28 March - 22 June 2008
網址:fondation.cartier.com/

創造奇景(Monumental making)

〈巨觀奇景(Monumenta)〉系列展是法國文化部自去年起,假大皇宮(Grand Palais)寬敞明亮的空間年度邀請一位國際知名藝術家所推出的個展活動。繼2007年德國知名畫家基佛(Anslem Kiefer),前明年2009法國藝術家波東斯基(Christian Boltanski),今年則是美國知名雕塑家理查.賽拉(Richard Serra)受法國文化部之邀推出新作。

《柱基(Plinths)》,1967
裝置,橡膠製物件,光纖,藍色霓光燈,轉壓器
2,37 x 0,17 m / 2 m(霓光燈的長度)
法國國立現代美術館,All rights reserved
photo: ÉCRAN VOILÉ


1939年出生於舊金山,隸屬於〈反形式(Anti-Form)〉創作流派的一員,賽拉40年來的創作生涯自60年代中期起完成一系列質疑藝術作品的媒材、形式、與空間的雕塑作品,如目前正在龐畢度中心典藏展中展出的《柱基(Plinths)》一作。完成於1967年,該作品主要由橡膠材質(caoutchouc)與霓光燈裝置所組成,同時佔據了牆面與地面,藝術家似忽透過這樣的組合試圖回應繪畫(平面)與雕塑(立體)之間的關係;也就是說,五個獨立的橡膠條狀物乍看下就有如畫筆刷出的油彩一般,然與其由畫布所支稱,這些油彩反而被獨立出來,以純粹的個體形式(pure form)存在空間之中。自此看來,油彩與畫布之間不再具有決定性的相依關係,創作媒材本身或創作過程的單純形式即可促成藝術作品的完成。該作品並也可視為是〈過程藝術(Process Art)〉的實踐。

〈巨觀奇景(Monumenta)〉系列展展覽入口
大皇宮(Grand Palais)
photo: ÉCRAN VOILÉ


媒材即是形式(material as form)
相信媒材即是形式的創作理念,賽拉自橡膠之後,並曾嘗試以鉛與鐵來創作,而最終逐漸也放棄鉛的使用,完全只以鐵為主。不同於雕塑家慣用的創作媒材如銅(Bronze)與石膏(Plaster),鐵具有工業性與建築性的特質,這些特質最終吸引賽拉將之視為其創作中的主要媒材,並隨著歲月的增長,有越來越巨大的作品出現,這點主要與藝術家對於空間的看法與態度有著相當重要的關係。換句話說,透過鐵的應用,賽拉並不尋求一種傳統的均衡美學,而是鐵這個媒材本身所象徵的堅實、剛毅、甚至具威脅性的感官效果。而大型尺寸的規格則是藝術家在作品中納入了建築化空間的概念,在其中鐵板與鐵塊的方形平面有如牆面的作用,透過不同的交疊、擺置與組合模式在作品內部中勾勒出一開放式的物理空間。然而,該空間雖然對外開放面對週遭世界,但兩者之間的關係卻是緊張且格格不入的,這也是為什麼賽拉的作品時常另人感到高度壓迫感的原因。


賽拉2007年10月參觀大皇宮的時候
All rights reserved Monumenta 2008, Ministry of Culture and Communication of France
photo: Valérie Jouve


多重視角
此外,賽拉立在公共空間中的大型雕塑作品常具有多重的觀視角度,透過不同的定位,觀者除了可以經驗媒材的肌理,並感受作品與週遭環境的相互關係,一如這件目前因應〈巨觀奇景(Monumenta)〉一展而重新展示於巴黎杜樂麗花園(Jardin des Tuileries)東門入口,於1983年完成的《卡拉哈-卡拉哈(Clara-Clara)》一作。兩片曲狀的鐵板水平式地形成一X狀的開口,當我們仔細近看這件作品時,其生鏽的表面賦與作品鐵材自然的觸感;而當我們位於其中抬頭向遠處遼望時,其可容納一人通過的中心通道一端正好與遠端的香榭里舍大道形成一線,而另一端則可遙視美術殿堂羅浮宮;而當我們步向高處由上俯視時,剛強的鐵板與美麗的花園與沙地則形成強烈的對比。

《卡拉哈- 卡拉哈(Clara-Clara)》,1983
裝置,兩片曲形鐵板, 32,8 x 3,7 m
巴黎市政府典藏作品,All rights reserved
展於巴黎杜樂麗花園(Jardin des Tuileries)
photo: ÉCRAN VOILÉ


而展於大皇宮中的《閒遊(Promenade)》一作則是由五片高17公尺、寬4公尺的鐵板,依循大皇宮的中心軸線垂直直立分布所組成一件大型作品。依循著不同的方向悄悄傾斜,觀者在特意立於中心軸線向前走去,隨著距離的大小會產生作品忽遠忽近的錯覺,而當我們立在鐵板的底端,向上看去又很具體地感到自身的渺小。而如果我們再換個角度來看,從室內的四角向中心看過去,陽光透過大皇宮透明的屋頂傾瀉而下照在鐵板的表面上,除了勾勒出多變的幾何圖形之外,呼應著網狀式的玻璃頂窗,也著實激起你我心中雄偉的巨觀奇景(monumental)之感。正如法國國立現代美術館館長,本展策展人巴克蒙(Alfred Pacquement)所言:「開創雕塑的場域,賽拉建構的是一個觀者得以穿越其中,感受到這些巨大的平衡物、傾斜物與冗長走道之間的脅迫感,其最終的成敗甚至連藝術家在整件作品完成定位之前都無法預見。」



《 閒遊(Promenade)》,2008
裝置,五片鐵板,每片4 x 17 x 0,13公尺
大皇宮展場一景
All rights reserved Monumenta 2008, Ministry of Culture and Communication of France
photo: Lorenz Kienzle






photo: ÉCRAN VOILÉ

過程重於成果
的確,受限於創作作品的尺寸與規模,無法事先反覆嘗試,習慣以大型公共雕塑創作為主的賽拉長期以來均是透過紙上草稿的模式來執行整體創作計畫的工作。這樣特殊的工作模式象徵的也是一種難以預測、賭注性的創作模式,且需事前高度精準的數據運算(如傾斜角度與受壓力...等等的估計值)、準備工作與多年來累積下來的寶貴經驗。然這樣的態度或許也正是賽拉,這位可名為是藝術界中的「鐵人」的創作特色:「我們均受制於地心引力的自然規範。然而,席西弗斯(Sisyphus)永無止盡地推石工程與弗勒岡(Vulcan)在火山底層中混弄原始素材的故事對我來說並沒有那麼大的吸引力。相較於神話般的寓言與追尋美的定義,我更感到興趣的是建構的過程與日常生活性的注意與努力。」藝術家這樣說到。

《 閒遊(Promenade)》一作的製作過程
Arcelor Mittal (Rives-de-Giers) 鐵鑄工廠(Usine Industeel)
All rights reserved Monumenta 2008, Ministry of Culture and Communication of France
photo: Lorenz Kienzle, 2007



〈巨觀奇景(Monumenta)〉系列展之二:賽拉-《閒遊(Promenade)》
展場:大皇宮(Grand Palais)
展期:07 May - 15 June 2008
網址:www.monumenta.com

dimanche, mai 04, 2008

...讓人生比藝術更有趣(... ce qui rend la vie plus intéressante que l’art)

藝術家透過創作來取悅大眾
法國知名藝術家皮耶里克.索朗(Pierrick Sorin)在許多人眼中常被視為是個喜劇型的藝術家。至今長達二十年以上的創作生涯,皮耶里克.索朗曾在1995年設計了一組用鏡面反射投影畫面可以3D立體效果呈現出影像片段,並結合真實物件以產生幻覺的「光學劇場(théâtre optique)」式裝置作品,靈感來自電影發展史中所謂的〈真像機(Praxinoscope)〉。此一名為《多重標題(Titre variable)》的系列作品主要呈現出一個投影在鏡面上的人,精密地與鏡面前不停轉動的黑膠唱片結合起來,創造出主角奔跑其上的虛幻效果。透過一個個主角看似永無止盡的奔跑宿命與荒繆情境,在本系列作品中,藝術家除了企圖透過複雜的技術引導我們思考影像的本質之外,但也影射「藝術家透過創作來取悅大眾(amuseur publique)」的角色,藝術家如是說。


Pierrick Sorin,《多重標題(Titre variable)》, 1999
光學劇場裝置
Copyrights: Pierrick Sorin
圖片提供:安亙湖市市立藝術中 心(Centre des arts d’Enghien-les-Bains)


雖然皮耶里克.索朗創作中的科技色彩相當濃厚,但均屬於一種低科技的運用手法,正如藝術家自己所言:「我對數位互動裝置沒有太大興趣,至今我在許多展覽中曾看過的數位互動裝置作品都很快令我感到無趣...。」的確,對皮耶里克.索朗來說,雖然創作的形式(如自拍的手法或光學劇場的應用)有其重要性,然深受電影的影響,其作品中的文本脈絡常常才是其中的靈魂,並也是其笑感的來源,如藝術家於2000年完成的一部「假」藝術活動報導節目。《南特市的藝術計畫(Nantes, projets d’artistes)》是皮耶里克.索朗應南特市政府所邀,一部長達26分鐘的短片。本片挪用一般電視台的藝術節目報導風格,以一種記者式的口吻相繼報導七個歐洲藝術家的公共藝術計畫,並交錯著藝術家的訪談(每位藝術家均是皮耶里克.索朗自扮自演)與用特效製成的「假」作品畫面。這部乍看下似真的假報導除了同時質疑電視做為資訊傳播載體所象徵的「真象」之外,而其文本的內容與框架-公家機關推動文化政策-也巧妙地批判現實社會中政治界、藝術界與傳播界之間曖昧的互動關係。


Pierrick Sorin,《南特市的藝術計畫(Nantes, projets d’artistes)》, 2000
影片片段
Copyrights: Pierrick Sorin
圖片提供:安亙湖市市立藝術中 心(Centre des arts d’Enghien-les-Bains)


而於2001年完成的《在去夏隆的路上(En route vers Châlon)》則是一部長六分鐘的短片,畫面從頭到尾講的是兩個看似不太熟的朋友坐在一台轎車後座上,後窗外飄逝的風景創造出早期電影的剪接效果,而兩位主角有一搭沒一搭的對話模式與內容則瀰漫著一股「新浪潮(Nouvelle vague)」式的劇情風格。如果片中兩位主角均由皮耶里克.索朗自扮自演的細節呼應著其一貫以來的「自拍」手法,然本片不同於其早期粗糙的錄像作品則多了更專業化的技術運用(打光與剪接)與更精練的敘事內容,正如藝術家所言:「我透過這件作品企圖質疑電影文本的本質。」


Pierrick Sorin,《美麗的畫作在我們身後(La belle peinture est derrière nous)》, 2008
裝置,本件作品首次完成於1989年
Copyrights: Pierrick Sorin
圖片提供:安亙湖市市立藝術中心(Centre des arts d’Enghien-les-Bains)


自嘲的舞台
不論是影像作品或光學劇場,我們自中也可以很清楚地看到戲劇對皮耶里克.索朗的創作來說有著很重要的影響,這點從藝術家於2004年所完成的《幾件傲人的發明(quelques inventions remarquables)》系列作品,或於2006年為夏特雷劇場的《試金石(La pietra del paragone)》歌劇的舞台設計作品中均可得以見證。《幾件傲人的發明》是一系列同樣運用「光學劇場」原理所完成的作品,然不同以往的是,藝術家在其中融入了簡短的劇情脈絡,因此,一個個光學劇場裝置看來就像是一齣齣以科幻小說為背景,上演著科學怪人、怪醫博士故事的小型舞台劇。而為意大利喜劇大師羅西尼(Rossini)的《試金石》所設計的舞台則是「光學劇場」原理的延伸,直接在真實舞台上用了三台攝錄影機與大型銀幕,畫面上同時交錯著現場直接轉播的演出特寫與預製好的畫面,用專業術語來說即是借用多媒體技術來重新詮釋歌劇史上的經典作品,令人耳目一新。


Pierrick Sorin,《試金石(La pietra del paragone)》, 2006
歌劇演出片段,上演地點:Théâtre du Châtelet
劇作家:羅西尼(Gioacchino Rossini)
Copyrights: Pierrick Sorin
圖片提供:安亙湖市市立藝術中 心(Centre des arts d’Enghien-les-Bains)


而如果我們回顧其早期的超8(super 8)錄像作品如《鬧鐘(Réveils)》一作,簡短的影片呈現出的是一連串長不超過幾秒鐘,主角在清晨被鬧鐘叫醒,睡眼惺忪向前一晚就定時好的攝影機喃喃自語:「我『今晚』會早點睡,因為我實在很疲倦... 我『今晚』一定要早點睡,這樣的情況不能持續下去...;我昨晚因為...但我發誓『今晚』要早點睡...;我這樣不行...我一定要早點睡..」等之類的宣言。這段自責自省的片段因為日日反覆上演的過程與粗糙的「自拍(autofilmage)」手法誘發出你我心中一股荒謬但也令人同情的「笑感」,就像在路上看到某人因為踩到香蕉皮而滑了一跤,心中明知過於殘忍卻又難以抑制想笑的反應。


Pierrick Sorin, 《鬧鐘(Réveils)》, 1988
超8影片(Film Super 8),片段畫面
Copyrights: Pierrick Sorin
圖片提供:安亙湖市市立藝術中 心(Centre des arts d’Enghien-les-Bains)


浮世繪
這部簡短的片子不經令人想到另一位目前正在國立網球場藝廊舉辦個展的法國女性藝術家法拉麗.梅姜(Valérie Mréjen)一部長一分十秒的短片,名為《很棒(Sympa)》。影片以單鏡取景的拍攝手法,播放著一個女子敘述著前晚與好友見面的過程。乍看之下本片不論從拍攝角度(正面直拍)或劇情內容均無高潮起伏的過程,然而隨著女子的自述不斷展開,一股令人噗嗤想笑的感覺油然而生:「我昨晚去一對『很棒』的朋友家,他們的家『很棒』,裝璜『很棒』,他們還邀了其它一些也『很棒』的朋友,我們開了一瓶『很棒』的酒...昨晚我真是渡過了一個『很棒』的夜晚。」沒錯,原本一個單純的日常對話內容,在此因為反覆出現的元素:「很棒」一詞,反而讓整部片透露出一股荒謬的笑感,而這正是法拉麗.梅姜一貫的影片風格。雖然《鬧鐘》與《很棒》兩部錄像作品具有同質性的創作模式,然法拉麗.梅姜卻從不自己現身上場;而雖然我們有時自她眾多的作品中看的出具有濃厚的自傳成份,如她曾出版過的小說《我的祖父(Mon grand père)》與《野水(Eau sauvage)》的內容均與她自己的祖父和父親有著緊密的關係,然藝術家則選擇透過「它人」來詮釋。


Valérie Mréjen,《很棒(Sympa)》
1998 / 1分10秒 / 錄像作品 / 彩色 / 有聲
Courtesy galerie serge le borgne, Paris
© ADAGP, Paris, 2008


不同於皮耶里克.索朗誇張的視覺影像與自拍笑果,法拉麗.梅姜所應用的手法則是相當極簡的構圖與拍攝角度,而處理的題材則常是現實生活中的日常記錄,這也讓她的作品具有相當強烈的記錄片特質。如今年完成的《人生(Voilà, c’est tout)》一片,藝術家採訪了兩間中學的學生,以特寫鏡頭的手法拍攝了他們回答一系列問題的過程:「你的偶像是誰?」、「你最怕的是什麼?」、「你期望什麼?」、「你最好的回憶是什麼?」;又如《所不能忍受的(Je ne supporte pas)》一片,藝術家邀請親朋好有面對鏡頭舉列出他們所不能忍受的事物。


Valérie Mréjen,《霞慕尼(Chamonix)》
2002 / 13分鐘 / 35 mm 影片 / 彩色 / 有聲
Photos Laura Henno
© ADAGP, Paris, 2008


如果說法拉麗.梅姜大部份的錄像作品均以一種浮世繪般的風格巧妙地交織出你我生活周遭的人生百態,然其中的影像卻並非是作品中最重要的元素,而是其文本與敘事內容。如於今年完成的《淡季(Hors saison)》一片中呈現出的是一連串看似是屬於六七十年代的旅館明信片,而伴隨著這一張張俗豔的影像則是一個男子的旁白,他敘述著與妻子出遊,妻子最初鬱鬱寡歡,然後因為在旅途中結識了另一對夫妻,對方優沃的經濟能力與慷慨的出遊邀請,主角發現妻子的態度開始有了一百八十度的轉變並逐漸開朗,他最終感到欣慰,並認為這趟假期是值得的。片中主角以單調平凡的口吻娓娓道出這段故事,然我們卻很難忽略字句中似忽隱約埋藏著某個不對勁的環節,並懷疑主角的妻子的態度轉變與他們相識的人有著片中沒說出的關係...自己幻想出一種小說式的故事發展,而這正是法拉麗.梅姜的作品魅力所在。同時身為作家、電影導演與藝術家,法拉麗.梅姜善常用簡約的文字、對話與敘事元素來誘發你我多樣的感情,時而是荒謬的,如《很棒(Sympa)》一片;時而令人會心一笑,如中學生的回答;時而是不安的,如《淡季(Hors saison)》一片;時而是令人感到五味雜陳的感覺,如她於2004年所導的長片《豬肉與牛奶(Pork and Milk)》。


Valérie Mréjen,《豬肉與牛奶(Pork and Milk)》
Israël / 2004 / 52分鐘 / 35 mm 影片 / 彩色 / 有聲
Photo Anat Safran
© ADAGP, Paris, 2008


《豬肉與牛奶(Pork and Milk)》是一部完全以記錄片式採訪過程所拍攝完成的電影。法拉麗.梅姜遠赴以色列錄下了一個個決定放棄塔爾穆德(Talmud)猶太法典之宗教信仰的叛教者的見證。因此,胥羅米(Shlomi)剪掉了他耳旁的小辮子、秘夏(Michal)脫下繁複的教服而開始玩足球、而廚師曼納漢(Menahem)則發現到其它料理的美味(塔爾穆德法典禁止信徒進食某些食物)...等,十個主角訴說著他們離開宗教,拋開信仰的心歷過程,以及這樣的決定對他們人生所帶來的後果。沒錯,在每個決定的背後,尤其是在一個以宗教為主的社會中做出如此重大的決定,誓必也要付出相當大的代價。因此因為家人的不諒解所帶來的自責、因為社會的眼光而感到孤立與排斥也就成為片中人最深的懊悔、最重的包袱,整片瀰漫著一股哀愁的情緒,質疑跳脫既成的法則與框架最終到底象徵的是一種自我解放,還是生命中不能承受的輕?!


Valérie Mréjen,《上帝(Dieu)》
France / 2004 / 11分30秒 / 錄像作品 / 彩色 / 有聲
Courtesy galerie serge le borgne, Paris
© ADAGP, Paris, 2008


微觀人生
總觀而言,皮耶里克.索朗與法拉麗.梅姜的影像創作均與「人生」有相當密切的關係,如果前者透過一種自導自演式的詼諧來包裝其創作作品以激發出你我立即性的視覺印象,然而在那一連串可笑的舉動背後,以自己為主角的做法事實上正是把他身為藝術家的生活赤裸裸地放在你我眼前,在其中酸甜苦辣五味雜陳。而後者則將所有不必要的元素減到最低,幾近極簡主義的取景風格要我們將所有注意力集中在片中的敘事與對話內容,浮世人生的故事才是作品的靈魂。從某個角度來看,對他們來說畫面是不重要的,重要的是其中所傳達的訊息。我們耳邊似忽迴盪著勞伯.費列歐(Robert Filliou)看似戲謔、弔詭卻具說服力的名言:「藝術讓人生(看起來)比藝術更有趣!」

Artbar:
皮耶里克.索朗(Pierrick Sorin)個展
〈一部完美虛幻電影的實驗工作室(Le laboratoire d’un film idéal illusoire)〉

展場:安亙湖市市立藝術中 心(Centre des arts d’Enghien-les-Bains)
展期:18 April - 30 June 2008
網址:www.cda95.fr
藝術家網站:www.pierricksorin.com

法拉麗.梅姜(Valérie Mréjen)個展
〈協合廣場(La place de la concorde)〉

展場:國立網球場藝廊(Jeu de Paume - Concorde)
展期:15 April - 15 June 2008
網址:www.jeudepaume.org