vendredi, janvier 23, 2009

非關設計(Not just Design !)

「我同時可以創造限量單品或大眾化如《Pizza Kobra》臺燈的量產產品。也就是說,如果計畫值得,我完全不反對與『宜家家居(Ikea)』合作。然相對地,我不希望的是和『宜家家居』的合作只是為了讓不知從那出現,自以為是的評論家可以隨意對我的作品妄下見解;又或者,從另一個角度來說,創作一些只為了符合『宜家家居』的設計作品。」-朗.阿列德(Ron Arad)

《Pizza Kobra》臺燈,2007
圓周:26 cm ; 收起高度:1,85 cm,展開高度:73,5 cm ; 重量:2,5 kg, Editor: IGuzzini, Recanati, Italy, © Ron Arad Associates

赴紐約現代美術館展出之前(2009年夏天),目前正在法國龐畢度中心展出的《朗.阿列德-毫無法則(No Discipline)》個展是個令人難以錯過且值得一觀的設計好展。難以錯過在於該展展出地點正好位於該中心一樓的南藝廊(Galerie Sud),一整塊面向街頭的玻璃櫥窗讓過往的路人很難忽視內部展出的精品。而值得一觀則是因為朗.阿列德特別親身主導規畫的展場設計,有如阿里巴巴的寶藏圖般巧妙地但也完整地展出這位相當獨特且難以歸類的設計師的至今創作。

展場一景, © photos Georges Meguerditchian, Courtesy Centre Georges Pompidou

原籍特拉維夫市(Tel Aviv),朗.阿列德於耶路撒冷藝術學院畢業之後於1973年遠赴倫敦建築協會學院(Architectural Association School)就讀,師從彼德.庫克(Peter Cook)、伯納.楚米(Bernard Tschumi),並成為奈傑爾.考特斯(Nigel Coates)、彼德.威爾森(Peter Wilson)、薩哈.哈帝(Zaha Hadid)的同學。在該地定居至今,朗.阿列德於1981年與卡洛琳.托曼(Caroline Thorman)創立了名為「單品(One Off)」工作室,並於1989年創立朗.阿列德合夥公司(Ron Arad Associates)。具高彈性的創作模式,從造形藝術美學到符合大眾口味、從單件到限量、或可大量生產的設計作品,朗.阿列德游刃有餘橫跨多種創作形式與領域;除了一般傢飾設計之外,並跨足室內設計、空間改造與建築,還曾於1987年以《鋁合金地毯式座椅》一作參加該年的卡塞爾文件展,且至今任教於倫敦皇家藝術學院的《設計產品》系。

展場一景, © photos Georges Meguerditchian, Courtesy Centre Georges Pompidou

自單品原創設計起步
在剛畢業之際,朗.阿列德進入一家建築事務所工作,那是在1980年代初期之際,「有一天,在午餐之後他決定翹班回家。就在回家的路上他路經了一間廢車場,他突然有了『汽車座椅沙發』的主意...;他現場買了幾張廢棄的汽車座椅,並在用從Kee Klamp目錄上訂購的制式化工業用金屬接頭將之加工,完成了這件讓他得以展露頭角、響譽藝界的《路華座椅(Rover Chair)》系列...」-摘錄自展覽專輯。這件以「現成物(ready-made)」回收經濟概念所完成的作品在當時得到設計界的好評;而其「超現實(surrealist)」的風格並為他贏得與法國時裝設計師高提耶(JP Gautier)與設計公司Vitra的合作機會,前者除了買下他《路華座椅(Rover Chair)》(1981)一作,並把當時位於倫敦的時裝店的店內設計交由他全權負責。

《路華座椅(Rover Chair)》,1981
尺寸:78 x 69 x 92 cm, Editor: One Off, London, 私人典藏, © The Gallery Moumans (photo Eric et Petra Hesmerg)

這位設計師的創作生涯自此正式開啟,而「單品」工作室所出產的幾件作品如將混凝土結合唱盤的《實體音響(Concrete Stereo)》(1983)、反轉鐵片焊接完成的《Well Tempered Chair》(1986)座椅、或看似相當不穩的《At Your Own Risk(A.Y.O.R)》(1991)座椅...等等,這些作品完全顛覆設計理論之舒適、實用、美觀的原則,具原創與特立獨行的風格,強烈質疑設計產品本身的功能性。這也難怪朗.阿列德自90年代開始並與多間荷蘭設計藝廊合作,創作出更多一系列介於藝術與設計之間,單件或限量的作品。
因此在我們一走入展場之際,首當其衝的弧形長廊兩側所展出的正是這位設計師歷年來所完成,並早已是各美術館或私人所典藏的限量作品。除了上述作品之外,其中還可見到用自地毯概念延伸完成的《London Papardelle》(1992)、以及均由龐畢度典藏,分別用矽膠製成的《Oh Void》座椅、量產座椅《Tom Vac》、和其原型版本《Uncut》(1997)...等作品。

《Uncut》座椅,1997
50 版,尺寸:83 cm x 98 cm x 89 cm, 製造商: Marzorati Ronchetti, Cantù, 龐畢度中心典藏, © Collection Centre Pompidou, Dist RMN (photo Jean-Claude Planchet)

暢銷量產作品
《Tom Vac》是設計師與製造商Vitra合作下的數件作品之一,該作的原創概念可見於《Uncut》,原本是自一片平整的鐵皮上勾勒出凹陷椅墊的構想;然朗.阿列德只稍稍加工一下,用可塑性的聚丙烯(塑膠)取代做為椅墊的部份,一轉眼就成了得以量產的產品。《Tom Vac》不但輕巧,其得以疊放收藏而不佔空間的優點更成為Vitra長年來的暢銷品。
朗.阿列德其它幾件暢銷作品還有由Kartell生產的知名《波浪書架(Bookworm)》一作。其圓弧的造型在牆上勾勒出有趣且動感的蛇形圖案、而同時是格間並是固定系統的裝置則巧妙地讓書架得以堅實地盤旋在牆面上、還不能忘掉鐵材的應用更為其增添了一股粗曠的味道。《波浪書架》的風行更讓該作品隨之衍生出多種不同材質如木頭或塑膠的版本,並是多家廠牌的複製對象。
因此一整面面向街頭,用多種大小不同比例的圓桶牆所分隔出來的空間則展出一系列朗.阿列德的量產作品,在其中可見收起來有如Pizza般扁平,一展開則如青蛇般窈窕的《Pizza Kobra》臺燈、看似被壓扁,具完全矛盾美學的《Squashed Vipps》垃圾桶、以及相當符合人工美學,具有優美弧度的《Fantastic Plastic Elastic (FPE)》可疊放式座椅。

《This Mortal Coil》書櫃,1993
設計原型, Editor: One Off, Ron Arad Associates, London, 尺寸:227,5 cm x 219 cm x 30 cm
Facom捐贈,龐畢度中心典藏,1999, © Collection Centre Pompidou, Dist RMN (photo Jean-Claude Planchet)

毫無法則-非關設計
「介於不同功能(與領域)之間沒有清楚的界線,也沒有所謂的護照或通行證,我才不管那些喜歡將所有事物均清楚分類歸檔的人怎麼想,這就是我的工作方式。就如我曾說過,我喜歡遊戲的態度,我希望辦公室就像幼稚院一般的新奇有趣,並從來不會使人罹患週一憂鬱症。」-朗.阿列德
於龐畢度推出的展覽共分成三個脈絡,而最後一部份展出的作品則是朗.阿列德多年來曾經完成的室內設計與建築作品。其中有位於展覽前端,以同等比例重現的特拉維夫市歌劇院的階梯和前廳,是他於1994年所完成的空間改建計畫,該階梯正好用為單品作品的展示臺。而在這建築物背後則展出朗.阿列德曾經完成過的幾個建築模型與電腦圖檔,其中將於2009年完成的以色列Holon設計美術館,其由五條帶狀彩帶所構成的建築外觀與意象則明顯地突顯出設計師對於「弧型曲線」的喜愛。而同樣的設計概念也可見於2003年為日本設計師山本耀司(Yoji Yamamoto)東京Y’s Store所完成的室內設計與物件中,一系列用環狀結構所組成的支柱、服飾陳列架與層板。

展場一景, © photos Georges Meguerditchian, Courtesy Centre Georges Pompidou

本展因此透過弧型狀的造形元素與走道進程形成一曲道式的觀展意象,最後回到向心圓中心結束於歌劇院前。所有展出的作品看似均依循著一種無形卻越來越清晰的脈絡發展,讓你我得以一窺設計師的喜好與品味、奇想與創意、膽勢與執著,打破既有的成規與自限;朗.阿列德最終是個難以歸類的設計師或藝術家,在他那想像無限的創意空間中,清楚的界線與類別是不存在的,有的只是永無止盡的消遙與自在。

以色列Holon設計美術館,2004,興建中, © Ron Arad Associates

Artbar:
《朗.阿列德-毫無法則(No Discipline)》設計個展

展地:法國龐畢度中心南藝廊(Galerie Sud)
展期:20 november 2008 - 12 march 2009
網址:www.centrepompidou.fr
設計師網站:www.ronarad.com/

法國十月《文化經濟的新框架-自文化產業到創意產業?》研討會內容的簡介彙整

在法國擔任歐盟主席國的六個月中,法國文化暨通訊部的研究、展望與數據科於十月二日在布朗碼頭原始人文美術館(musée du quai Branly)中舉辦了一場為期兩天的研討會。以《文化經濟的新框架-自文化產業到創意產業?(Nouvelles frontières de l’économie de la culture - Des industrie culturelles aux industries créatives ?)》為名,該會邀集近二十幾位來自歐盟各國的經濟、社會、人文學家與專業領域人士,探討文化與創意產業今天的發展與困境、未來展望、以及政府公權力與文化政策制定的責任與角色。
如果說這場研討會因為多國籍演講人士的特色(其呼應著歐盟本身多國組織的特性),讓許多議題在討論中時而讓人清楚地發現到因為人文地理文化特色的不同,其中矛盾甚或對斥的立場也不時出現,然這個現象相對地也意謂著一種各地通用,最好的文化政策事實上並不存在。而另一個在本研討會中最受關注的議題則是數位科技與數位化社會對於舊有文化與創意產業之經濟結構所帶來的轉變、以及對於智慧財產權、藝術家與創作者的收入所造成的影響。此一議題正好呼應法國文化暨通訊部近期針對網路盜版下載行為所擬定的一套名為《創意與網路(Creation and internet Law)》法案;還有自新春一月五日開始實施,強制法國公家電視台自晚上八點以後的節目將全無廣告,以減少電視文化受廣告污染的禁令。
然筆者並非文化政策的專家,因此本文並無意針對這場十月舉辦的研討會提出深闢的分析與見解,而是從一種記錄整理的態度,並呼應法國最近發布的這兩項針對電視與網路的新政策(它們剛好也是研討會的主要議題之一),點出歐洲對此一產業尚存的多元觀點與詮釋。

文化與創意並非同等
在第一場研討會當中(十月二日早上),來自布魯賽爾維薩里大學的卡提亞.塞吉斯(Katia Segers)分別以時程表與數據提出了一種同心圓式的分類方式。她指出從1945年到1975年可視為是歐洲初期的文化產業時代,其中又以視聽媒體(audiovisual)與資訊(information)產業為主。在這個階段,值得注意的是美國與歐洲針對媒體與文化政策所採取的不同做法,前者主要朝向自由市場的走向,而後者主推政府介入干預的保護政策。隨之而來的則是1976年到1995年,主要以自由化、民營化、國際集團化,同時擴張並造成市場切割(market expansion and fragmentation)為特色的階段。隨之則進入自1995年到2005年,主要以複雜化(complexity increasing)、數位化(digitalization)、經驗經濟興起(emergence of the experience economy)、文化與休閒之對立模式形成-家庭娛樂產業(home-entertainment industries)之於集體戶外經驗產業(collective outdoor experiences)-的階段。
如果卡提亞.塞吉斯看來相當具經濟社會學之精密數據基礎下所發表的報告尚存許多難以釐清的模糊地帶,正如學者自己所言:「長年以來,總是有些產業同時是文化產業也是創意產業...這隨著一國的人文地理文化,甚或國家形象的不同會有差異,如法國的美食...」。然來自澳洲麥克里大學的大衛.索斯比(David Throsby)的發言看似就相當清楚,但有過於簡化與觀念化的疑慮。他認為文化與創意產業之間的確有所不同,那樣的不同就如文化與創意之間是不同的,前者的概念指的是一種整體性,分享性生活,傳達的是一種「象徵性訊息(symbolic messages)」;而後者指的是一種概念(idea)的產生能力,一種解決問題的新想法,傳達的是一種「象徵性做法(symbolic makings)」。簡言之,文化產業可視為是更為廣泛的創意產業下的分支之一。

非創意不可?
上述的分析正好讓接下來的兩位發言人,來自英國格拉斯哥大學的蘇珊.加洛維(Susan Galloway)與來自義大利杜林大學的華特.杉塔加塔(Walter Santagata)分別針對英國的創意產業政策與蘇格蘭的大眾媒體現狀,指出創意與文化會依據不同的人文社會而產生不同的相對關係。蘇珊.加洛維首先指出英國於1977年所推動的「創意產業」政策主要是以後工業智識時代(knowledge economy of post-industry age)為經濟藍圖,基於一種實用主義標準來決定政府預算的運用,進而高度犧牲掉傳統學院藝術而強調「創意」的重要性。這樣的做法在今天引發出許多不同的問題,即當「創意產業」成為智識經濟中的一項積優股,而全部的政策也均圍繞這點發展,相對地會創造出一種愛國精神似的文化氣氛,在其中藝術家的地位與創作自由則受到壓抑。她並舉蘇格蘭過去報章雜誌媒體與出版業的狀況,為了附依政府的愛國策略,富饒的多元文化與藝術創作自由的重要則完全被忽略。
華特.杉塔加塔則認為當今具有五種文化政治做法:毀滅、忽視、混合性、保存與創造,其中又以「保存(Conservation)」有日益的重要性。他並認為相對於發展中國家來說,已發展國家通常更具足夠的科技技術得以保存文化。關於「創意」,他視其只是一種手段與工具,卻不是目標與結果,並具有兩種不同的模範:為了創新(innovation)的創意與為了社會品質(social quality)的創意,並強調「創意」隨著地理人文社會的不同也會衍生出不同的面貌。
本研討會第一場的四位與會學者分別從歷史、經濟與社會學的眼光試圖釐清所謂文化產業與創意產業之間的交集與相互影響,接下來三場的發表則大多數圍繞在數位科技高度發展之後,對於資訊媒體經濟(information media economy)、通訊、電視與廣告、音樂、電影、出版與著作權的議題。

數位時代的衝擊一:資訊媒體、電視與通信經濟
來自英國開放大學的理查.科林斯(Richard Collins)透過英國報章雜誌的例子指出數位科技與網際網路造成傳統報紙的銷售大幅減少、報業市場的重新整合、進而引發廣告市場結構的改變,而在同一時間也引出多元化、混合式視聽資訊產業與新的兢爭市場...等。在其中幾個特別值得注意的特色如與讀者互動的新論壇網站、資訊式部落格、更專業化的資訊網站的興起(如科技資訊網站、運動消息網站...等)、以及最後,也最重要的是,免費取得資訊的消費管道如metro免費報紙、維基百科(wikipedia)或google網站。
所謂的免費報紙是歐洲幾個大都會中可見的一種新型態資訊消費管道。完全依賴廣告為生,該內容的撰文與編排品質在一開始曾被同業批判是一種即拋性的資訊,只轉述其它報紙或提供毫無深度的報導與資訊,且通常有許多筆誤,不具專業水準。然而有趣的是,這類的地鐵報紙至今卻擁有相當大的閱讀率,這樣的現象事實上正好呼應著民眾閱讀網路資訊的新習慣,一位法國學者就曾說過:「網路的高度發展其實提升了民眾的閱讀習慣,人們上網隨時隨地都在閱讀,這是一種新興的社會現象。但同一時間,我們也發現到民眾閱讀的速率同時加快,從一種「求知(obtaining knowledge)」的態度逐漸轉向一種「得知(simply informed)」的態度,這點也可解釋文章內容品質降低的現象。當人人都可以當記者或作家時,那專業的定義也日漸模糊,自此相對引發的當然也是該產業的轉型。
而同樣的問題似忽也存在於電視視聽與廣告領域之中,但有著更複雜的結構。首先是專門依賴廣告的免費電視台與廣告較少,但娛樂內容品質較高的收費電視台之間的不同,前者比起後者受到收視率,即廣告效應的影響較大,該市場的競爭也更強勁。然隨著網路電視的興起,以及通訊品質的提高,電視公司看似也面臨了新的挑戰,其中除了有網路公司之外,而且隨著手機科技的日益成熟,電信產業也開始提供同類型的視聽節目服務,就舉法國電信公司(Orange)的例子,它除了去年拿下多項足球賽的首播權之外,並也跨入電影產業,成為部份電影幕後的製片商之一,以取得該部電影上映的首映權。而這些投資正是該公司尋求提高其網路與手機行動通訊服務佔有率的策略之一,而這樣的現象相對地當然也引發了視訊視聽與廣告產業結構的改變。

法國新公共電視法
在此值得一提的是法國自新春一月五日開始實施,強制法國公家電視台自晚上八點以後的節目將全無廣告,以減少電視文化受廣告污染的禁令。眾所皆知,在許多國家的眼中,法國的文化政策有別於英美的自由市場政策,一貫採取一種所謂的保護政策。然而去年年底當此一法令發布之際,卻也在法國社會中引發了不少的爭議與罷工活動。整體來說,據市調顯示,大多數的法國民眾(超過百分之七十以上)均同意政府的決策,然在同一時間,它們也質疑政府的財務承諾。換句話說,法國五家公共電視台晚間廣告的進帳理應由政府負擔,目前法國政府提出的方案是以稅收的方式來彌補,即同時提高私人電台的廣告收入稅,外加提高年度電視視聽稅。然這樣的方案目前在公共電視台工作人員的眼中看來尚且不夠完整。再加上伴隨著此一法令,法國執政黨並提出公共電視台主席未來將由總統直接任命的建議,因此重整公共電視台與裁員的消息也塵囂而上,整起事件瀰漫著法國政府試圖收回公共媒體,干預過度,以及引發廣告市場的轉變,反而優惠了私人電視公司的疑慮。

數位時代的衝擊二:音樂、電影、出版產業
而數位時代對於音樂、電影與出版業的影響看來更大,其中最重要的當然就是盜版下載的問題。來自奧地利維也納音樂與表演藝術大學的彼德.楚穆克(Peter Tschmuck)就針對數位網路指出新型態的音樂產業模式,其中包括大型跨國音樂公司的沒落、單一唱片產業轉型成多元化音樂服務產業、樂團或音樂家的自主權提高與不知名歌手的明見度提高、以及消費者參與度的提高。並舉出幾個實際例子,如巡迴表演取代了傳統唱片銷售的收入,進而提升演唱會經營與經紀公司的產業。而在傳統音樂領域當中,倫敦交響樂推出自己的唱片品牌,而維也納交響樂則與一間瑞士市場經紀公司簽約合作以發展國際市場...等。
與會者最終特別強調出盜版下載對於這幾個產業所造成之無法彌補的傷害,不論是音樂、電影或出版業。在目前的發展當中,套餐式或零售式合法下載網路商店模式可視為是該產業的未來消費型態。這點從網路上存在的許多mp3音樂消費網站如iTune、Jamendo風行全球的現象即可一端,而同樣的模式也存在於線上電影出租的市場中。
然而,如果說民眾可以很快地捨棄傳統視聽的CD唱片與DVD光碟播放格式,毫不猶豫接受數位化檔案式的格式,因為相對付出的費用也較低,但這樣的現象看似在出版業中還不成主流。這其中除了與文字播放系統的技術尚未成熟的原因有關之外,然最主要的原因或許在於人們和書籍的關係與和音樂影像的關係在本質上有著相當大的不同。無論如何,自本研討會,我們可以發現到的是以文字創作的領域來看,歐洲不同的國家之間有著相當不同的政策與作法,其象徵的也是一種不同的產業管理理念。在此我們就簡單舉出英國與法國之間的不同,前者一如世上大多數的國家一般,採取的是一種開放市場的運作模式,然法國則是採取一種保護市場的態度。也就是說,雖然零售書的基本定價是由出版社所定的,然英國的書店或零售商有權可以決定銷售的價格;換句話說,大型連瑣書店得以透過大量進口所取得的優惠價格提供較低的零售價,進而取得市場佔有率。而這正是法國政府基於保護小型書店而立法的原因。法國規定新書在出版後的九個月之內,所有的零售商與書店只能提供最多百分之五的折扣(95折),以避免大型連瑣書店用低價惡性競爭的手法取得市場佔有率。在此我們不試圖詳細比較不同國家的法令對於出版業帶來的影響,然值得注意的是基於法令的不同,作家與出版社的關係也會間接受到影響。總體來說,開放市場因為投資報酬率與市場競爭壓力之下,通常賦與出版社較大的控制力與影響力;而相對地,在法國的法規下,作者看似具有較高的自主權與創作自由。

著作權問題
本研討會最後一場的座談則主要基於數位科技的衝擊,邀請不同的學家基於著作權之管理與收入做出探討。其中來自比利時列日大學的亞蘭.史托維爾(Alain Strowel)就針對Web 2.0免費視聽管道,Google網站或網路圖書館的例子,指出就經濟學的角度來看,所謂的免費是不存在的。在創作、出版、享用三方之間,它們均牽涉到著作權管理的問題,一定會有一方需要去承擔所需的費用與支出,問題在於誰願意或需要去承擔?換句話說,在其中所牽涉到的正是創作者與製作者,製作者與資訊管道之間合作或合約關係。
而來自荷蘭鹿特丹Erasmus大學的露斯.托斯(Ruth Towse)則強調「著作權是一種與品質無關,具客觀特性,所有創作者自創作產生以來即被賦與的權力」。隨之,她並進一步指出不同於知名的創作者,默默無名的創作者基本上很難透過著作權的收入維生,並舉出實例指出當前創作者在面對擁有出版權的機構時(如製作公司),兩者的地位基本上還很不平等:一般創作者透過著作權得以得到的收入約是定價的百分之十到十五之間,這通常是源自當創作者在面對強大的跨國製作公司時,基本上就不具有足夠的談判籌碼所造成的結果。她並自此一結論提出兩項政策建議:即強調政府持續補助創作的重要性,還有著作權有效年限的重新評估。

法國立法抵制網路非法下載
雖然本研討會並未針對盜版下載與著作權等議題提出更深入的研究與建議,然法國文化暨通訊部一月初針對網路盜版下載行為所擬定的一套名為《創意與網路(Creation and internet Law)》法案值得我們在此著墨。該法規主要針對防止非法網路下載,以及保護音樂與電影產業而量身定做,提出一種網路監控的機制。簡言之,即是透過立法規範,進而要法國各家網路電訊公司在其網路服務中裝設得以偵測非法下載行徑的機組控制與管理:當網路電訊公司發現某使用戶(以IP網路地址辨視)有非法下載的行為時,它首先要先寄出一封警告信,以勸告的方式制止此一犯罪行為。在經過一段時間,透過第二次正式公函警告之後,如果該使用者仍持續非法下載行為,網路電訊公司將有權暫時中止該使用者的網路服務。
法國文化暨通訊部同時宣稱這項法規除了要抵制非法下載行為之外,同時也意圖推廣合法下載消費管道的發展,如電影新片在上映後,原本需要等到七個半月之後才可以出版DVD光碟片,但在本法令通過之後,這段時間將縮短為六個月,以加速合法消費的時程。此外,音樂製作公司與出版商同時也需同意去除數位檔案中隱藏的保護程式(DRM),讓使用者得以透過不同規格的隨身碟均可以聆聽買到的音樂檔案。這些配合性做法都將刺激並教育民眾養成透過合法下載管道購買創作作品的消費習慣。

後語
本研討會基本上還有針對其它文化與創意產業做出片面性的介紹,如設計、廣告、視覺藝術、旅遊休閒、電玩產業...等;此外,也同時針對歐盟部份文化政策的運作與成效做出簡單的介紹,如自1983年發起的「歐洲文化之都(European Capital of Culture)計畫」,法國大巴黎市「Cap Digital Paris Region數位產業推動計畫」、以及「電影與文化產業金融補助中心(Institut pour le financement du Cinéma et des Industries Culturelles)」。然在面對數位網路時代的新局面,這些議題看似並非是主辦單位與與會學者和專業人士這次主要關心的焦點,筆者在此並未特別著墨,但有興趣的讀者可以透過網站得到進一步的資料。
最終,到底文化或創意是否是一國經濟版圖中的主要產業動力之一,這點從來自各國的學者發言中毫無疑慮是研究共識及基礎。然到底文化或創意是不是一門好生意?歐洲的觀察點與思考角度看來與亞洲或美式思維的出發點有所不同,正如法國經濟學家法蘭絲瓦.班納姆(Françoise Benhamou)-她同時也是本研討會的主要策畫人-在兩天的研討會後所下的結語:「數位的過程帶來了產業結構的改變,如出版過渡成為文字產業、唱片過渡成為音樂電子檔產業...等;而在同時強化著作權法的規範之際,我們同時也發現著作法的定義再一次被提出討論,並尚待清楚的定義釐清...。在這個消費者與製作者(創作者)的角色日漸模糊的數位世代下,三個課題看來值得關心文化與創意產業的你我持續深入探討與研究:
如何在保護政策與自由政策之下確保『多元性(Diversity)』(文化)的價值?
如何在當今消費者、製作者與創作者的新興互動關係中確保創作者與藝術家的權益與保障?
以及在面對全球化、國際化的競爭壓力下,歐洲各國如何確保國與國之間、國際與區域之間的平衡?並共同提出有效且平等的文化政策與法令措施?」

深入閱讀:
《文化經濟的新框架-自文化產業到創意產業?》研討會
www.jec-culture.org/
自網站中,讀者可以下載本研討會與會人士的英文版演講簡介

大巴黎市「Cap Digital Paris Region數位產業推動計畫」
www.capdigital.com/

電影與文化產業金融補助中心 - IFCIC(Institut pour le financement du Cinéma et des Industries Culturelles)
www.ifcic.fr/

dimanche, janvier 04, 2009

生命所需要的是一種毫無轉圜餘地的「意願」、「信念」與「動力」

「『世界』這個字眼總是令我聯想起象與龜拚命支撐的巨型圓板。象不理解龜的角色,龜不理解象的職責,而雙方又都不理解『世界』為何物。」-《尋羊冒險記》村上春樹(Haruki Murakami)

《受困(Captivité)》
鳥籠,霓光燈,單版,2008
© Laurent Pernot


有如似曾相識(comme si déjà vu)
初次接觸法國藝術家羅宏.培諾(Laurent Pernot)的創作時,我們很難自眼前所見忽略心中湧現的過往印象,從私密的到共享的、從個人的到家族的、從現實的到想像的、從藝術的到非藝術的;彷彿一切曾經藉由身體五感這個媒介穿透過的影像、聲音、思維、觸感與味道剎那間越過時光隧道重現當下。他的部份作品不時會誘發你我想起某些藝術家的創作風格-從維歐拉(Bill Viola)到于格(Pierre Huyghe)、從弗孔(Bernard Faucon)到迪科西亞(Philip Lorca DiCorcia);想起某些作家的文學世界-從普魯斯特(Marcel Proust)到聖.修伯里(Antoine de Saint-Exupery)、從皮藍德婁(Luigi Pirandello)到村上春樹(Haruki Murakami)...;在其中,似曾相識的背景情境與感性特質宣告著藝術家與這些前輩大師同樣關注的主題、人事與生命意義:個體成長過程中,其往返殘影與夢境、回憶與幻象、現實與非現實世界之間,得以、難以與永遠無法成就的自我追尋與自省...;但比較的面向就此停止。

《時不我予》
兩張攝影作品,60 x 90cm,diasec,五版,2007
© Laurent Pernot


殘影與夢境(ombre délaissée et rêve)
在步入藝廊之前,面向大街讓人得以一窺內部景象的玻璃窗下擺著一個慣常可見,漆成全黑的鳥籠,鳥籠中沒有任何生命存在過的跡象,只有一盞獨自發光的新月,看似遙望著遠在天際的替身或倒影《受困(Captivité)》(2008)。在步入藝廊之後,首當其衝的是兩張以闇藍色調為主,初看下似實為真的攝影作品《時不我予(Le temps égaré)》(2007):前者呈現出一群人立在不知名的岩峭上,背景中緬靦的煙火看似是他們立足在此的原因,看來一場歡樂慶典正在上演;而第二張照片則更深具超現實的特色,一個位於森林深處的石屋安詳地立在看似與世隔絕、充滿寧靜的夜晚之下,然而不知什麼原因,四周卻突兀地出現了著火的車子、愛斯基摩人、以及拉著雪橇的馴鹿與北極犬。

《時不我予》
兩張攝影作品,60 x 90cm,diasec,五版,2007
© Laurent Pernot


這三件作品無疑提供了我們了解藝術家的創作理念的第一個線索:透過一種「接近現實」的拼貼手法(collage),穿插著源自不同源起的故事元素來打破敘事脈絡的整體性-藝術家在此透過今日已漸普及的蒙太奇與剪貼手法,試圖在作品中造成一種文意(或解讀)難以延續的荒謬與斷層感,意圖揭露影像創作背後「無意識之神秘且令人不安的運作機制」(語出藝術家自序),正如這對《永遠無法滿足對方的情侶(Les amants impossibles)》(2008)。

《求救(Help)》
霓光燈,電線,水晶珠,兩版, 2007
© Laurent Pernot

回憶與幻象(souvenir et illusion)
因此,如果我們願意誠心相信藝術家的純真意圖(此外,我想身為觀者的你我並沒有其它的選擇):試圖揭露無意識流之難解難理的情感運作過程,羅宏.培諾隨之展出的一系列多媒體體藝術作品所誘發的或許也是一段自省與自我追尋的歷程。從陰暗一角,令人刻苦銘心的嘶喊出發《求救(Help)》(2007),藝術家在本展中展出的另一系列作品均朝向對「身份(identité)」的操作與質疑,正如於2004年所完成的《疑惑(Confusion)》(2004):一個全裸的男子失去重力般輕飄飄地浮現在深不見底的黑洞中,看似深患著多重身份、人格與意識等現象所困擾,指涉難以尋回自我的憂境。而以反向思維邏輯出發,另一錄像作品《尚且活著(Still Alives)》(2005)則透過對於記憶(舊照片)的處理,對於臉孔(身份)的形變(morphing)與數位化轉換技術(這一切伴隨著藝術家自譜之簡單但卻令人難以忘懷的音符),以一種探索生命之謎的語彙質疑(或者試圖瞭解)個體之於世界間的存在性?-「...我最終相信另一個我存在這個世界之中,這個我在同一時間並在我不知位於何處的那一個酒吧中舒舒服服地享受著威士忌。我越這樣想,我越覺得這個我比現在的我還要真;而這個有血有肉的我則反而以一種失焦的方式漸漸失去其真實的存在。」-《尋羊冒險記》村上春樹

video
Laurent Pernot, "STILL ALIVES", vidéo musicale, 2.34mn, 2005
Video and Music : Laurent PERNOT Supported by Fabrica, the Benetton research centre on communication, Treviso, Italy Special thanks to : Valeria GIULIANELLI ; Barbara KUNST ; Valeria PALERMO ; Joe TOGNERI
© Laurent Pernot, laurentpernot.net


現實與非現實世界(réel et irréel)
因此在佈滿一地的玻璃珠上,藝術家透過科學性的光影反射理論,用投影的方式,驚悚地要你我「毫不費力」地認清反光中搖擺不定的人影《粒子(Particles)》(2004);是幽魂還是實體,這樣的提問在非現實的世界中看來是多餘的。正如這個以彩色姿態緩慢地,忽隱忽現出現在深不見底的煙霧中,《追逐著煙消雲散的回憶與希望( Rattraper les souvenirs et les espoirs qui partent en fumée)》(2007)的人影...。
而上述的兩件作品看似完美地總結自這簡短的影片《生命之美(Life’s attraction)》(2004):人的一生不正如週而復始的喜悅與哀愁、掛念與釋懷、困頓與豁達...最終歌頌生老病死的宿命。正如愛因斯坦所言「人類所有的活動與想像均試圖滿足其需求以消除自此所誘發的傷痛」,節錄自藝術家於2005年所完成的錄像作品《我有個夢(I had a dream)》(2005)。

《粒子(Particles)》
錄像裝置,(10分鐘,循迴播放,玻璃珠,黑地毯),單版, 2004
© Laurent Pernot


光的寓意(Allégorie de la lumière)
光的元素在羅宏.培諾的作品中除了具有特殊的地位,指涉未知的世界之外,它也是一種希望。《Le Quid》(2008)一作是部片長約7分鐘的動畫影片-基於古希臘學家畢達哥拉斯(Pythagore)與歐基里德(Euclide)所提出的「內火理論(feu visuel)」,指出光線是一種散發自雙眼,名為「光子(Quid)」的形體。雖然後來發展出的物理學完全推翻了此一學說,然這個理論卻成為《Le Quid》一作的故事基礎。片中的主人翁「光子」代表著是一個矛盾的形體,在「照亮」與「看見」世界萬物的過程之間、從「未知」到「理解」孤獨的認知之中、自「承受」到「接受」宿命的醒悟之間;這一切不正如同藝術家在社會中所代表的矛盾地位一般,「伴隨著文化的源起,極其所能試圖提出其獨特的視野與解讀。」(語出藝術家自序)

《光子(Le Quid)》
動畫,dvd,五版,2008
© Laurent Pernot


天際不復明亮(Le ciel est devenu noir)
羅宏.培諾長年來的創作主題均圍繞在其個人面對生命的觀察與感受、以及其中的不解與醒悟,他創作的起點、發展與成形緊扣著此一「成長歷程」;也就是說,從另一個角度來看,生命的起伏與不確定相對地成為其最重要也最豐富的創作素材與重心,正如藝術家針對《Territoires de l'imaginaire(想像力的地盤)》(2002)一作所言-一本結集了攝影作品與詩篇的個人專輯:「...這本專輯中的影像拉近科幻與美好、詩意與無理、無機與有機、虛擬與幻想、俗性與神性、流變與恆常之間的距離,呈現出一個以現實為鏡,卻非是它的詩意世界...。」

《星燦(constellations)》
18 張攝影塗鴨照片,單版,2008
© Laurent Pernot


羅宏.培諾從不願(不論是有意識或無意識地)提供你我一種不可動搖、非此不可,一種霸權式與獨裁式的觀點與解讀,正如《星燦(constellations)》(2008)這批「塗鴉」系列作品:如果用油彩「抹煞」面孔(身份)的行為強調出藝術家對於「個體身份認同」此一議題長年以來的關注之外,我們卻也難以忽略其中另一悄悄湧現的想法或詮飾;作品本身在此純粹只具有一種「象徵性」的作用,被抹煞的臉孔到底是誰?對你我來說並不重要,對藝術家來說也不重要,重要的是此一做法所「象徵」的意義:生命無可避免地隱含著「暴力」、「顛狂(maniac)」、「必然」與「宿命」,但勇敢地「面對」過去,「正視」曾經存在的歷史、記憶與回憶,在此所需要的是一種毫無轉圜餘地的「意願」、「信念」與「動力」。

延伸閱讀: 《 天際不復明亮(The sky’s turned black)》-羅宏.培諾(Laurent Pernot)個展
展地:奧迪.維茲曼藝廊(Galerie Odile Ouizeman)
展期:12 december 2008 - 6 march 2009
網址:www.galerieouizeman.com/
藝術家網站:www.laurentpernot.net