dimanche, décembre 27, 2009

《面對死亡(DEADLINE)》-12位藝術家的死前宣言

詹姆士,李拜亞, 《詹姆士,李拜亞之死》表演活動開幕一景(Performance pour le vernissage The Death of James Lee Byars à la Galerie Marie-Puck Broodthaers, Bruxelles), 1994
布魯賽爾瑪麗,普克,布羅達斯藝廊存檔資料(Photographie Marie-Puck Broodthaers)
Courtesy Galerie Marie-Puck Broodthaers, Bruxelles
Courtesy Galerie Michael Werner, Cologne, Berlin, New York
© Estate of James Lee Byars

面對死亡的心情
如何面對死亡的議題在人類社會史上反覆被探索與研究,在人文發展進程中具有重要角色的藝術家在面對這樣的命題時所會產生的反應也與你我相同,不論是因為年歲增長或重大疾病所帶來的行動不變、殘體傷痛或醫療壓力...等。而從另一個角度來看,這樣的打擊與挫折通常也是促使一個人改變人生觀點與立場的重要時刻。在感到死亡即將到來,立在「這個現實面前。一些事情也正在此刻發生,那是屬於一種全然開戰、徹底崩潰、轉化極限的程度與張力。一種最徹底的精神打擊,但也或許是一再生的契機。」(語出策展人奧蒂爾.布魯若(Odile Burluraux)-節錄自法國作者艾曼紐.卡烈爾(Emmanuel Carrère)的小說《它人的生命(D’autres vies que la mienne)》)。
巴黎市立現代美術館(Musée d’art moderne de la Ville de Paris)於十月初推出一場名為《面對死亡(DEADLINE)》的臨時展,共由十二位已經過世的藝術家的晚年作品所組成。轉借自出版界中常用的術語「最後期限(Deadline)」作為展覽標題,該詞突顯出本展背後所立基的策展脈絡與命題:得知死亡將臨,它如何影響藝術家對於人生的態度,進而發展出不同的創作形式與手法。透過小型個展空間的模式,本展不試圖去串連每位藝術家創作之間的相似與互動,而是以一種聚焦的方式,透過獨立空間讓你我一一沉浸在每位藝術家感應死亡將臨的個人反思,並見證他們面對此一殘酷現實所展現出的勇氣與執著。

透過創作來「捕捉」世界的脈動
德裔法國抒情抽象畫家漢斯.哈同(Hans Hartung)在二次世界大戰失去一條腳自此只能靠輪椅行動,而原本就殘破的身體更因1986年腦溢血中風的打擊失去更大的行動力,然而他卻仍不自此放棄,在高齡83歲時改裝葡萄園農藥噴灑器來代替行動不變的雙手,再加上助理的幫助,於死前的最後三年間創作出近六百六十幅畫作。藝術家晚年的看護瑪麗.安德拉(Marie Aanderaa)在日記上這樣寫道:「他在最後幾年看似感受到前所未有的自由,很清楚知道自己只剩沒幾年的生命,他決定只為一件事而活著,就是繪畫...。」而助理之一伯納.德戴朗(Bernard Derdérian)則形容當年的畫室中相反地充滿高昂的生命力,因為大家都很清楚「時間不多了」。
如果說漢斯.哈同晚年的畫作中後景繽紛的底色或色塊仍研續藝術家往年的風格,然噴灑器的應用則成為這個最終時期的最主要創作特點,過去強而有力的線條被點霧狀似的曲線所取代,多了一些遲疑與不安,卻也看似更飄逸與浪漫,深具神秘感並更難去定義與解讀;一如一幅幅的畫作名稱一般,它們均只由創作年代與編號所組成,如科學資料般的客觀性記錄,其它任何的聯想則存在觀者你我的想像力之中。
同漢斯.哈同以抽象畫風知名的喬安.米契爾(Joan Mitchell),她與瑞士籍攝影藝術家漢娜.薇莉格(Hannah Villiger)是本展中僅有的兩位女性藝術家。藝評家莫莉.瓦諾克(Molly Warnock)在分析喬安.米契爾的創作時提到一段令人印象深刻的故事,當藝術家在回答法國哲學家伊夫.米修(Yves Michaud)的問題「繪畫對妳而言是?」-「...我試著『框住』一切正在發生的事件...就像我現在看著你立在藍天前的姿態,我試圖將這個景象變成我腦中的一張照片,那將成為我對於你的回憶...,一個永遠活生生的你,就像一幅畫作一般。」這段回答除了傳達出喬安.米契爾與伊夫.米修之間深厚的友誼之外,也彰顯出其對於繪畫的看法與信念:一幅幅畫作正是世上一個個具體的見證。而喬安.米契爾畫面上一貫看來強而有力並急促的筆觸正驗證了她試圖以攝影師的姿態,期透過繪畫這個媒材-在死亡來臨之前-「捕捉」世上事物脈動。
相對於此,專門只用「攝影」來創作的漢娜.薇莉格則有著不同的出發點。漢娜.薇莉格早年因為結核疾病纏身的關係,為了穩定病情常不得不旅居在遠離人群的山區。深受早期從事雕塑創作的影響,漢娜.薇莉格很快就將身體,尤其是她自己的身體,做為其攝影創作的主題,她並在此時開始利用立可拍(Polaroid)做為其主要的創作工具。在1997年的一段訪談中,藝術家曾經說到:「當我創作時,我的身體就變成物品;它成為我創作的媒材之一,任我玩弄。然相反地,它同時也介定了我的創作發展,當它生病,它就毫無用處可言。」藝評家安娜莉.波倫(Annelie Pohlen)認為此一發言驗證了為何漢娜.薇莉格晚期開始以服裝與布料做為攝影主題的轉變:「身為創作素材的身驅漸漸因為疾病的侵蝕而不堪使用...,然衣料的使用在此也可視為是一層保護驅體新皮膚。...不論是早期裸露的身體細節或是晚期充滿皺紋般摺痕的衣料,漢娜.薇莉格的創作始終具有一貫的感性與風格,以及兩種解讀面向:一種充滿自傳式的存在感、與一種超越時空的藝術性。」

創作即是人生
同樣的一種美學解讀也可應用在美國知名攝影師勞伯.梅波索普(Robert Mapplethorpe)晚年的攝影風格,在潔白的古典大理石希臘雕像中-丘比特(Cupid)到荷墨斯(Ermes)-交錯著象徵時光的骷顱頭與自拍像;我們不但重新發現藝術家黑白攝影中永恆的唯美浪漫風格,其中並滿溢藝術家無畏社會傳統慣俗,自始自終追崇自由的生命力:「因為梅波索普的死並非偶然,他手上的權杖與戴冠的布鞋在在指出他死於他自己所選擇,一種理直氣壯的生活方式,一種長年受到衛道人士所批判的創作生涯與成果;然這一切也讓他永遠成為『那個年代』永恆的『象徵』-語出藝評家蘇菲.戴爾波(Sophie Delpeux)。」勞伯.梅波索普最後於1989年死於愛滋病。
的確,80年代因為愛滋病的發現,緊張、恐懼與敵對的心情也無情地漫延到整個西方社會各個角落,面對此一至今尚未找到任何解藥的世紀疾病,本展中另一個藝術家,原籍巴西的貢札雷.托瑞斯(Felix Gonzalez-Torres)因此採取並開創另一全新藝術美學的可能性:視一件件藝術作品並非只是一種個人主觀呈現,但具開放性、慷慨與分享的態度、立場與特質,進而創作出民眾可以隨意帶走,由糖果組成的《無題(羅斯的肖像)Untitled (Portrait of Ross in La)》,或者由一整批海報所組成的《 無題(護照)Untitled (Passport)》等作品。而面對另一件作品,一整批共由24或48個霧面燈泡所組成的雕塑作品,藝術家還宣稱:「我不知道如何展出這些作品最好方式。我不是萬能,你們隨意決定吧。但不論你們的決定是什麼,請不要害怕多方嘗試。這不是一件極簡主義藝術,你們必需遵守左右各五公分,上下十五公分寬的約束...。請不要客氣去嘗試它,玩弄它。放手去做,質疑我的創作,忘掉它的神聖性。」-語出藝術家路易斯.巴爾茨(Lewis Baltz)。貢札雷.托瑞斯於1996年也死於同樣的疾病。

後語
除了上述提及的幾位藝術家,本展其它藝術家的展出作品也相當值得深入研究,如華裔藝術家陳箴(Chen Zhen)如何在深受症病的侵害下,自東方的醫學理論中得到創作啟發;或者均為德國裔的馬汀.基彭柏格(Martin Kippenberger)與印門朵夫(Jörg Immendorff),這兩位藝術家晚期的作品均具有回顧並應用傳統畫作之人物影像的特色...等;我們在此就不一一介紹。
總而言之,試圖透過對於死亡的體認,來探討一種藝術創作的轉演形成與可能發展,本展令人讚賞的除了在於詳實的記錄,描述了每位展出藝術家,他們在步入人生末路之際,面對創作所採取的態度。然其令人覺得更難人可貴的或許正在於那態度中所展現出的「人性」。換句話說,在感到死亡即將到來,你我對於生命的進程也有了不同的態度,一切看似以加倍的速度在發展,令人感到時光不足的短促感。本展中展出的部份藝術家就是掙扎在這樣的心情下,在因應殘酷現實所帶來的精神壓力卻仍勇敢忠實面對內心持續性的創作動力。

延伸閱讀
《面對死亡(DEADLINE)》-12位藝術家的死前宣言
Martin Kipenberger, Absalon, Han Hartung, James Lee Byars, Felix Gonzalez-Torres, Joan Mitchell, Robert Mapplethorpe, Chen Zhen, Gilles Aillaud, Willem de Kooning, Hannah Villiger, Jörg Immendorff
展場:巴黎市立現代美術館(Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)
展期:16 october 2009 - 10 january 2010
網址:www.mam-paris.fr

土魯斯市九月春天藝術節(Printemps de Septembre à Toulouse)

吉姆.蕭, 《迷宮,我想像我比喬納生.波洛斯基還高大(Labyrinth: I dreamed I was taller than Jonathan Borofsky)》, 2009
© Jim Shaw, Galerie Praz-Delavallade,2009 土魯斯市九月春天藝術節

堪稱二部曲,今年再次由瑞士日內瓦現代與當代美術館(Mamco)現任館長克利斯瓊.伯納(Christian Bernard)所負責的土魯斯市九月春天藝術節(Printemps de Septembre à Toulouse)可惜地跟去年比起來失色許多。透過幾個關鍵字的串連,其中數個觀點雖不乏饒人興趣的語意,然整體呈現出來的結果卻仍明顯地難以讓人信服策展論述詞句間所力求表達的力量與野心,並在某些觀展時刻深深讓人感到籌備過於倉促、展出模式值得商確、作品訴求過於隱晦或甚或離題...等問題。

一種〈似曾相識(Déjà-vu)〉的觀感
自去年的展場空間與作品之間的關係發想,以反思今年所邀請的藝術家與藝術作品,今年主題之一的〈似曾相識〉躍眼成為克利斯瓊.伯納刻意針對忠實觀眾,透過經驗重組的手法,強調一種觀念延續所發展出的策展模式。〈似曾相識〉的理論之於創作,尤其是在文學領域中,可以視為是種透過剪貼手法,以印象的重覆以誘發一種時序斷裂的經驗錯覺,「就像一種打嗝的時序進程...展覽本身在既往的反覆過程中挑起觀者心中不安的觀展經驗。」-(語出策展論述)因此透過比較前後兩屆的策展模式,我們可以清楚地發現到策展人所堅持的兩個議題與愛好:一個是對於「素描(drawing)」的觀注,另一個則是對於美術館典藏展形式的挑戰。

素描不死
相對於以裝置為主的當代藝術創作主流,藝術節連續兩屆堅持以特展的形式來展出多位素描藝術家的作品,所以延續去年的傳統,儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間(Fondation espace écureuil)與樂雷藝術中心(Centre d’art Le LAIT)均再一次以素描展為主,有如藝術節中一股清流。在其中貝亞提絲.庫索(Béatrice Cussol)的構圖令人感到有點過度緊張並且刻意、而凱特玲.玻希(Cathryn Boch)的人物與故事在乍看之下總是令人感到吞語不前、意猶未盡,完全不同於席薇爾.歐佛芮(Sylvie Auvray)看來果決但卻也充滿稚氣的塗鴉筆觸。她們輕柔的彩筆與鉛筆軌跡在紙張上時而以遲疑的線條、時而以堅定的筆觸,勾勒出色彩與留白間難分難捨、相互交纏的斷層與張力;其中色塊與陰影的透明度可細分以千位數或萬位數的單位來評估、而人物輪廓的完成度則取決於每一次創作過程中,難以清楚掌握與釐清的思想與意識流...,「在素描中,令我著迷的是其收發並蓄,如造影術般的功能:其即時具現思想的造型形式與可視公式...。」-(語出策展論述)

挑戰美術館典藏展形式
身為知名日內瓦現代與當代藝術美術館館長的身份,克利斯瓊.伯納在連續兩屆的藝術節中也不忘特意應用土魯斯亞巴托當代藝術館(Musée Les Abattoirs)的展場空間與典藏,來闡述出他自己對於美術館本身所應具有之身份、功能與責任的堅持。所以延續去年的模式,克利斯瓊.伯納本屆特別出借他日內瓦現代與當代藝術美術館的典藏,再穿插著亞巴托當代藝術館本身的典藏作品,將之轉用到七個展場中,完成一結合兩館典藏所完成的作品展,名為〈七個簡單展場〉,其中所揭露的的意圖與策略在於「嘗試測量並挑戰不同典藏原則,不同典藏作品之間所可能激發出的對話與互動、衝擊與對比、相似與相異。...美術館的對象不應該只挶限在人與藝術作品之間關係,應該也涵蓋與其它美術館,與其它典藏作品之間的對話可能。」如其中值得一提的一個展場即是克利斯瓊.伯納特意以日本藝術家河原溫(On Kawara)的三幅日期繪畫〈1966〉、〈1977〉、〈1988〉為策展起點,在同一空間中結集了亞巴托當代藝術館典藏中分別於這三年完成的作品,跳脫所有的藝術流派之論述與歷史背景,創造出一種不同的典藏閱讀的可能性。
而另一值得一觀的還有克利斯瓊.伯納特別說服亞巴托當代藝術館展出該館鎮館之寶,畢卡索與達利的大型舞台劇幕作品。它們成為美國藝術家吉姆.蕭(Jim Shaw)的創作靈感與背景,完成了一系列同樣具超大尺寸的素描看板;以一種現代劇場式的佈景構圖形式分佈在展場空間之中,三位藝術家的人物形象之間的對話成就了作品中具史詩性的敘事特質,而過往影像大師與當代影像大師的對置也再一次清楚地表達出克利斯瓊.伯納以身為美術館館長的身份,長年不忘更新並挑戰典藏涵義與其展演模式的信念。

多數裝置作品的展出模式值得商確
然而,在〈似曾相識〉觀感的策展模式之下,難以避免的也常是觀者心中一種「比較(comparaison)」態度。換句話說,身為觀者的你我,在一一遊走今年藝術節的許多展場中,從Château d’Eau(水塔藝廊) 到Hôtel-Dieu醫院、從Musée Les Abattoirs(亞巴托當代藝術美術館)到Théâtre Garonne(加龍劇場)、再到Ecole des beaux-arts(美術學院),我們可以很明顯地見到兩種效應,兩種負面的結論。要不今年展出作品與去年展出作品在比較下了無新意,要不過差距過大,好壞顯而易見的遺憾。
因此今年展於水塔藝廊中,皮耶.瓦第(Pierre Vadi)散亂的裝置毫無意義用大型數位輸出影像填滿整個空間;成為一場無視展場空間,除了創造出一種令人寸步難行般的身體經驗以外,沒有其它更深的訴求。此一粗糙的作法令人不禁懷念去年茉德.法絲勒(Maud Fassler)強而有力的攝影系列,藝術家當時只用少量的影像,卻得以在空曠的空間中創造出令人精神緊繃的想像與空間經驗。
而同樣地,今年特別受邀的影像大師伯根(Victor Burgin)於Hôtel-Dieu醫院中所展出的影像作品,該主題與展出形式也完全無視展場的特色,強烈地給人一種作品與展場完全格格不入的遺憾。正如展於Ecole des beaux-arts(美術學院)出的瑪麗安.慕勒(Marianne Mueller)的三投影式大型裝置作品:該作內容主要是藝術家透過兩台攝影機的並置,在世界不同城市的腳落記錄下當地人生活的捉影。其展出空間的應用形式與去年同樣展於該地的艾瑞克.哈坦(Eric Hattan)有異曲同工之妙,然兩者的主題與影像美學的切入觀點卻有南轅北轍的對立。換句話說,如果艾瑞克.哈坦充滿詩意的大地景觀切景在大型多銀幕投影裝置的架構中有效地隱喻了大自然的寬廣厚度;瑪麗安.慕勒從印度到羅馬尼亞,從摩洛哥到坦桑尼亞的街頭所補捉到的影像雖深具人文紀錄片的特質,卻完全不需要以大型裝置作品來呈現,反而更適合簡單的影片投影室,才得以避免影片之間豪無連續性卻相互干擾的缺失。

延伸閱讀:
土魯斯市九月春天藝術節Printemps de Septembre à Toulouse
展期:26 September - 19 October 2009
展地:Musée Les Abattoirs(亞巴托當代藝術美術館)、Musée des Augustins(奧古斯汀美術館)、 Château d’Eau(水塔藝廊)、Ecole des beaux-arts(美術學院)、Fondation espace écureuil(儲蓄銀行松鼠基金會藝術空間)、Espace Croix-Baragnon(巴哈紐藝術空間)、Hôtel-Dieu醫院、Les Jacobins(賈克邦修道院)、Lieu Commun替代空間、Théâtre Garonne(加龍劇場)、L’espace EDF Bazacle(電力公司藝術空間)、Centre d’art Le LAIT(樂雷藝術中心)...等
網站:www.printempsdeseptembre.com

帕爾的世界觀

馬汀.帕爾, 〈美國好萊鄔,慈善餐會(USA. Hollywood. Attendees at a charity function)〉,2000
出自〈浮華世界(Luxury)〉攝影系列
數位輸出,45 x 55 cm, © Martin Parr, Magnum Photos / Kamel Mennour

奇特觀點(insolite points of view)
法國國立網球場藝廊於六月底推出的《帕爾星球》一展是以英國知名攝影師馬汀.帕爾(Martine Parr)的私人典藏品為主,相當饒富興趣的展覽。從其它攝影師的攝影作品到專輯,本展前三個展覽室以傳統的展場模式分別展出馬汀.帕爾常年收藏而來的攝影作品與專輯,其中主題多元並各具風格,自早期60年代黑白記錄攝影到日本早期攝影專輯,從楢橋朝子(Asako Narahashi)與保羅.希萊特(Paul Seawright)鏡頭下詩意的畫面到馬克.尼維爾(Mark Neville)與克里斯.基利普(Chris Killip)寫真的世界;這些它者的作品讓人一窺到鐘愛使用彩色攝影與對比強烈的帕爾另一不為人知的面貌。
隨之,本展二樓中的第二與第三展區分別展出攝影師的私人典藏品與攝影作品,自英國本地出產到旅居各國帶回來的奇特商品、以及三個攝影作品系列〈浮華世界(Luxury)〉、〈小小世界(Small World)〉與〈衛報城市面貌計畫(The Guardian Cities Project)〉,這些展品之間的類比性顯而易見。首先,三個長方型的展示台中展出一系列藝術家自各地收集來,與國際史事上「重要事件」或「重要人物」有關的延伸商品:阿姆斯壯首次登月到911事件、鐵娘子柴契爾夫人、直到美國新總統奧巴馬,各式各樣的記念商品如馬克杯、餐具碗盤、貼紙、標籤、手錶、時鍾、煙灰缸與衛生紙...等,這些日常生活用品看似好像因為與重要事件與人物的存在串連在一起,瞬眼間有了不同的價值,但同時難以掩飾材質粗糙的廉價與退色殘影。它們諷刺地呼應著馬汀.帕爾〈小小世界〉攝影系列鏡頭下的遊客與中產階級,成為其稚氣與俗氣、天真無知面貌的另一最佳寫照,攝影師並這樣說到:「我對俗世消費品有著高度的興趣,它們的意義與文化背景呼應著世界的脈動。它們大多數均與某一輝璜世代與某一時空下的人物與事件息息相關。當這些光環消逝之後,這些物件因此保有某種殘影,它們正是這起收集行為背後的動力。」

新貴社會符碼(the nouveau riche)
身為馬格蘭攝影社(Magmun Photography Agency)一員,馬汀.帕爾常年來以紀錄資本主義高漲後,中產階級荒誕的消費行為與舉止而出名。這次透過〈浮華世界〉一系列作品,攝影師將鏡頭轉向當代的暴發戶與敗家女,捕捉下這群喜愛亮麗表象,全身名牌,生活重心以參加各式各樣的晚宴與餐會的Jet set新貴族群:從加利安諾(Galliano)、香奈爾(Chanel)、古基(Gucci)、普拉達(Prada)...等到私人包機與高級華宅、外加不可錯過的世界年度盛會,如莫斯科的時尚新展、杜拜的花園派對、邁阿密的慈善晚會...等;浮華世界下扭曲的價值觀與社會符碼。

延伸閱讀
展覽:帕爾星球(Planète Parr)
展地:法國國立網球場藝廊(Galerie national Jeu de Paume)
展期:30 June - 27 September 2009
網站:www.jeudepaume.org

龐畢度中心籌備〈巴黎-德里-孟買〉印度當代藝術大展

Khurana.bmp
索妮亞.庫哈娜(Sonia Khurana)
〈鳥(Bird)〉, 2000, 錄像作品,3分06秒,循迴放映
網路截取影像; Copyrights: MNAM-CCI, Centre Pompidou

印度文化與藝術創作這幾年來頗受各國青睞,在法國也不例外。尤其是自三年前(2006年)北部大城里爾市(Lille)以孟買市(Bombay)為題,推出以印度藝術與文化為主題的〈孟買風(Bombaysers de Lille300)〉大展之後,在法國各地舉辦的藝廊活動到大型藝術盛會中,我們常可見到印度文化與藝術作品的探討與展出。

促進國與國交流的跨領域主題大展
去年底,法國知名的龐畢度中心曾在一篇報導中對外發表該館未來三年的重點計畫中,其中之一則是預計於2010年中推出一場將焦點著重在法國與印度文化之對話的大型藝術展,該展的模式除了將具多元化與跨領域的特色之外,並會與多數藝術家合作,以合作或訂購的模式,製作並完成新的藝術作品。此外,該展還預計在法國展出之後巡迴到印度當地,意圖帶動兩地的文化交流,並進一步加強法國人民對於印度文化與藝術的瞭解。
邀請了法國知名藝術雜誌〈美術雜誌(Beaux-Arts Magazine)〉主編法柏瑞斯.波斯托(Fabrice Bousteau),再搭配館內當代藝術組首席策展人蘇菲.杜佩克絲(Sophie Duplaix),該展名目前暫定為〈巴黎-德里-孟買(Paris-Delhi-Bombay)〉。關於展覽,兩位策展人表示:「該展立基在法國與印度文化之間的交流與對話,主要著眼在當今的文化背景與環境,然卻不會畫地自限,歷史上重要或知名的藝術家或藝術流派也會在其中有所呈現。此外,除了造型藝術之外,本計畫也將橫跨其它領域,從設計到平面設計、從服裝到建築、從戲劇到文學、從音樂到電影、最後包括料理藝術,這一些都將以經濟、哲學、社會與政治的多元觀點一一切入,進行探討。」基本上,〈巴黎-德里-孟買〉大展的模式與該館過去曾經推出的〈巴黎-柏林〉與〈巴黎-紐約〉兩場大展的形式有異曲同工之妙:「透過首都與首都間的共識、合作與交流,實質性地帶動兩地人口對於對方文化的更進一步瞭解與認同...」,兩位策展人甚至還提到印度重要的宗教與瑜珈學也會列入策展思維之中。

帶動印度藝術與文化的明見度
換句話說,透過龐畢度中心本身就具有的跨領域展演活動特色,該展除了將佔據位於六樓的一號展覽室之外,還會搭配由學者與哲學家主導的論壇、一系列印度寶萊鄔(Bollywood)通俗電影與非主流記錄或藝術電影的播放,外加安排現代戲劇與傳統舞蹈的演出。此外。在提到目前的籌備進度時,他們表示一系列中、短期性的藝術家駐村計畫已經啟動,這些駐村交流活動將會同時允許兩方藝術家創作出新的作品,進而在展覽中展出。
雖然目前本展的策展方向與藝術家人選尚未完全定論,然朝向一種西方與東方對話的模式看來是規畫的方向之一,譬如寶萊鄔電影的「俗豔(kitsh)」風格就很自然地可以讓人聯想到印度藝術家巴巴.亞南(Baba Anand)與皮耶與吉爾(Pierre et Gilles)作品之間的對話性。而除了主題性聯展形式之外,其中也會交錯著獨立作品的個展空間,以呼應當代藝術中常見的大型裝置藝術作品。

提高典藏中的印度藝術作品比例
龐畢度中的國立現代美術館至今所典藏的印度藝術家只有十一位,共十五件作品,並以錄像作品居多,其中有知名的電影工作者康瓦(Amar Kanwar)、維斯汪納達恩(Velu Viswanadhan)的實驗電影作品、索妮亞.庫哈娜(Sonia Khurana)、仆希龐瑪拉.N(Pushpamala N)的錄像作品。前兩位男性影像工作者的創作作品均具有如電影長片般的敘事與時間特質,且具近史詩性的格局與厚度。康瓦主要著眼印度社會之歷史變遷與現代化過程中的人文變調,他擅常交錯唯美與寫實的畫面,以詩文與宣言式的敘事脈絡,勾勒出作品背後隱含的人文與政治信念與思想。維斯汪納達恩則選擇用鏡頭捕捉大自然與印度傳統信仰之間的緊密關係,在此由龐畢度中心所收藏的三部實驗電影〈水(L’Eau Ganga)〉、〈火(Feu/Agni)〉、〈氣(Air Vayu)〉分別隸屬於藝術家的大自然元素五部曲系列。透過抽象、飄邈幾近神聖的感動,藝術家透過這一影片系列作品,以寫真的影像搭配隱喻的蒙太奇手法一窺自然宇宙間的奧妙,刺激觀者你我的想像空間。
相對於此,後兩位女性藝術家的作品則相反地具有一種單純但具衝擊性,不失幽默卻也深具感性的影像美學,同時表達出身為女性,尤其是印度女性的另一種面貌。索妮亞.庫哈娜只有三分鐘的短片〈鳥(Bird)〉,呈現出的是藝術家裸身在一個木箱上時而試圖單腳站立,時而顛翻滾下的奇怪畫面。這些舉動因為影片時速加快並循迴播放的形式,而產生出一種反覆無常、永無止盡的暈眩感,在你我心中激起一種同時令人感到錯愕、荒唐、卻又想笑的矛盾感受。而仆希龐瑪拉.N的作品則通常以自己為主角,透過對社會符碼與象徵的顛覆與挪用來批判根深蒂固的刻版印象。

然而,該館典藏中另外值得一提的印度藝術家當然就是卡普(Anish Kapoor)的與古塔(Subodh Gupta)。卡普的創作特色在早期以應用純色顏料所堆砌完成,一個個看似脆弱的雕塑品為主,其中象徵著生命中與宗教中意謂的無常。而後期完成的大型光滑鏡面雕塑則邀請觀者在面對作品時看到自身扭曲的殘影,帶有一種救贖性的自觀與自省的哲學面向,如典藏於龐畢度中心的這件作品〈無題(Sans titre)〉。
而古塔的創作雖然也與印度的文化息息相關,然不同於卡普,他採用的則是印度社會中常見的不鏽鋼物件,並用難以計數的單位堆砌出一個個令人驚嘆,形狀多樣的大型雕塑品。而由龐畢度所典藏的作品則是一件同時由投影影像與不鏽鋼廚具所組成的作品,名為〈姐妹(Sister)〉,該作以婚禮為主題,影像與物件之間的對稱一同指涉印度女性的地位之於傳統社會在現代化進程中所常見的矛盾與衝突。
正因為數量不多,該中心也期望透過本展的籌備機會,提升印度在該館典藏中的作品比例。而且,從財務的眼光來看,這類的大規模展演活動所特別編列的預算,結合對外得到的私人贊助,也可讓該館以專案透過以合作或訂購模式來典藏作品,尤其是當某些當代印度藝術家今天的作品早以達到許多公立美術館望塵莫及的高價。

群島性的當代藝術版圖

Christophe Berdaguer et Marie Péjus, 〈第七大洲(7e continent)〉, 2001
塑酯圓球體,電線,最小圓周總長需達 320 cm, 單件作品
Copyright: Centre Pompidou, Dis. RMN

Réinventer la cartographie de l’art contemporain d’aujourd’hui - un archipel sous la lumière du jour et de la nuit au Musée national d’art moderne

法國酒商企業保樂利加(Pernot Ricard)是業界知名的跨國公司,其海外知名度更因收購了Vin & Sprit集團下知名品牌Absolut Vodka而大大提高,然不為眾人所知的或許是該集團自90年代中期所成立的基金會:利加集團基金會(Fondation d’entreprise Ricard),以及離香榭大道不遠的當代藝術空間在多年的經營與努力下,至今在巴黎藝壇中所建立起的聲譽與成果。
該基金會一年共舉辦八場展覽,主要以邀請年青策展人與藝術家為主,其中時而可見幾位剛離校不久的藝術家。除此之外,該中心更值得一提的活動主要在於每月舉辦的多場座談會與講座如「藝術面談(Entretien sur l’art)」或「展覽之後(Après coup)」,專門以年青的藝評或哲學家為講者,其內容通常特別鎖定具實驗特色的藝術理論,試圖透過對話的形式來挑戰進而創新既成的思維。此外,該基金會並還推出鼓勵年青策展人的「國際年青策展人邀請卡(YCI-Young Curators Invitational)」之年度性展覽贊助計畫,以及以年輕藝術家為主的年度「利加集團基金會當代藝術獎(Prix Fondation d’entreprise Ricard)」(簡稱利加藝術獎)。
「利加藝術獎」創辦於1999年,每年邀請一位策展人策劃一場展覽,此外再由以知名的藝評、藝術工作者與私人典藏家所組成評審團,假法國國際藝術博覽會FIAC的機會,自該展中挑出一位藝術獎得主。基金會會向得獎人收購一件作品,並將該作品捐贈給法國國立現代美術館,成為該館典藏並展示於典藏常設展中。
利加集團基團贊助法國國立現代美術館的起緣其實早於1997年全館改建時期,該館五樓的戶外雕塑陽台並保有該集團的贊助感謝面版。今年,該基金會的藝術獎正式邁入十週年,為歡慶盛會,法國國立現代美術館特別企劃一次展出該基金會至今捐贈的十件藝術作品,名為〈晝夜下的群島重組(Les Archipels réinventés)〉當代藝術展,也算是試圖反觀法國這十年來年青世代中不容忽視的當代藝術新貌與潮流。

勾勒白日下的社會脈動
〈晝夜下的群島重組〉一展由龐畢度中心策展人艾瑪.拉斐格妮(Emma Lavigne)主導,分別以白與黑色調為主將展覽廳分成左右兩邊,其中象徵白日的白展場展出五件作品,均質疑著現代社會在高度發展下所呈現出的偏差與變調。如首屆利加藝術獎得主的馬塞爾(Didier Marcel)的作品是一個如模型般,會自轉的縮小版公宅建築雕塑,名為〈無題(Sans titre)〉。其冷峻外觀,代表窗戶與陽台的反覆性縷空抽象圖案除了代表50到70年代的國際建築風格之外,同時也質疑建築理論在現代化過程中,如何在功能導向與人際社群關係之間達到平衡。該作品呼應著勒舒爾(Natacha Lesueur)的〈無題(Sans titre)〉彩色攝影中遮住面孔,身上刻印著視力測量表符碼的女子,影射現代人在個人主義風潮下,寂聊與封閉的失焦狀態。
而原籍羅馬尼亞的康托(Mircea Cantor)的三聯作黑白攝影作品呈現出的是一條條大道旁的捷徑。藝術家這樣說到:「這些照片是我在祖國羅馬尼亞拍的,人們故意不走正路(正大光明)所形成的捷徑(偏差)...,深具生命無常與生活寓意的〈捷徑(Shortcuts)〉突顯介於既成規範與未知難料之間的對比與落差。」
而呼應著偏差行為現象,羅列特(Matthieu Laurette)具社會學觀點的裝置作品更是翹楚。〈兌現折扣商品資訊台(Stand for Money back Products)〉算是一種表演藝術,在其中,藝術家透過研究各家商店的折扣促銷活動,並收集各式各樣的折價單與折扣卷,歸納出可以不花一毛錢即可免費消費的「購物模式」。藝術家還因此受邀上各大台電視節目現身說法,在此,羅列特巧妙地反用媒體的優點(也是缺失),除了不但讓自己轉身一變成為家喻戶曉的公眾人物之外,並以專家現身,讓這種投機偏差行為在世人眼中成為一種獨家才能,諷刺地扭轉了傳統的社會價值。
最後,亞楚(Boris Achour)的聲音裝置藝術〈有序體系(Cosmos)〉是個看似有著卡通人物頭形的雕塑,它內部發出耳熟能詳的拉丁音樂,垂吊在展場半空中,永無止盡的自轉著;藝術家在此反轉、解構再重組你我熟悉的文化符號與語言,創造出一詭異謎樣的另類空間。

揭露黑夜下的物理脈動
對立於白日,另一側象徵黑夜的黑展場則集中了三件以光與科技媒材為主,極具造形特色的作品。其中拉姆夫(Vincent Lamouroux)用五個日光燈框架所組成的裝置作品〈通道((Unwinding) Corridor)〉看似要觀者將注意力完全集中在光與暗、線與面互動之間的物理現象,創造出一種極簡風格的視景。而同樣也應用到光的媚力,來自馬賽的貝達格與佩莒絲雙人組(Berdaguer & Péjus)的作品名為〈第七大洲(7e continent)〉,它內部圓球體的光芒如日月週期般,順應著你我的呼吸脈動發亮消失,加強減弱,進而創造出一種迷幻人心的人造幻影。
最後由徒非(Tatiana Trouvé)所完成的〈迂田(Polder)〉一作則延續藝術家慣常的手法,利用簡約的空間與縮小尺寸的物件來刺激你我空間感知上的落差與非現實感,形成一種迷宮式與寄生虫般的單一自存體系。並正如作品名稱所言,「迂田(Polder)」指的是荷蘭透過填海工程所創造的新土地,這種工程行為本質引伸出一種綿延式,永無止盡的開放性空間的可能性,呼應著一種無中生有的矛盾語境。

重製、轉義後現代主義
最後兩件作品的本質基本上均與黑白展場所歸納出的創作策略與思維有關,它們因此也被策展人獨立出來,分別展於展場入口前的長方形走道中,一邊是去年才得獎的扎卡(Raphaël Zarka),其具斜坡狀的〈帕多瓦(Padova)〉,另一頭展出的是葛雷歐(Loris Gréaud)影射懷俄明魔山的〈群魔衛星塔(Devil’s Tower Satellite)〉。
同樣是雕塑作品,〈帕多瓦〉一作除了是扎卡將義大利天文學家伽利略所發明的量度工具部份重製(replique)的結果之外,其中並加入藝術家的滑板經驗;換句話說,〈帕多瓦〉就像是一個可以測量滑板斜坡曲度,並同時象徵挑戰運動、平衡與地心引力的當代物理工具,這其中突顯出藝術家對於後現代主義之重製、轉義理論的高度興趣。同樣深受後現代主義的影響,葛雷歐的靈感則大多數源自視覺藝術如電影、電視與廣告媒體。〈群魔衛星塔〉一作是葛雷歐以史匹柏〈第三類接觸(Close Encounters of the Third Kind)〉片中的高山為藍圖所完成的雕塑,然被置入在巴黎當今街頭的都會景觀中,「這段虛構故事中的細節漫遊在你我的現實之間...,作品再次成為一個幽浮般的不明遊動物,重新啟動扣人心弦的暇想。」-藝術家這樣說到。

群島性的當代藝術版圖
在展覽論述中提到當今廣泛的創作手法與美學策略時,艾瑪.拉斐格妮這樣說到:「誠如法國地理政治學家奧里維.多富斯(Ollivier Dollfus)所言的『全球超級都會群島現象(Archipel mégalopolitain mondial)』, 新的島國狀態相繼成形,它不再是地理性,而是都會性與社會性的結果...,它是由國際間幾個超級都會所組成,它們之間的串連端靠真實與虛擬的通訊管道所形成。如此一般,這一廣闊的島國體系中的所有定點終將具有同等的地位,不再孤立。」換句話說,借用群島意象為策展主軸,本展試圖勾勒出的並非是過往十年來的絕對美學主流,而是呼應當代藝術版圖中異質與多元的特色,正如奧里維.多富斯自己對「全球超級都會群島體系」的定義:「那是創新活動的重心與導向已朝向全球化的一個指標...,意謂著當今一系列的都會均在同一時刻下參與著勾勒世界未來藍圖的計畫。」

延伸閱讀
展覽:晝夜下的群島重組(Les Archipels réinventés)
展地:龐畢度美術館藝廊(Galerie du Musée, Centre Pompidou)
展期:14 September 2009 - 11 January 2010
網站:www.centrepompidou.fr

利加集團基金會(Fondation d’entreprise Ricard)
展覽:反動的影像(L’image cabrée)
展期:22 september - 07 november 2009
網站:www.fondation-entreprise-ricard.com/
第十一屆利加藝術獎得獎人將於10月23日星期五於FIAC藝術博覽會中揭曉

mercredi, août 26, 2009

測繪藝術家的工作世界


© Palazzo Grassi, ORCH orsenigo_chemollo

製造怎樣的世界?
相較於兩年前,今年的威尼斯雙年展整體上除了議題過於浮濫、失焦散煥之外;在作品串連與觀展經驗上也不禁令人感到水準落差過大,對話性薄弱;最簡單的例證即可見於瓊.喬納斯(Joan Jonas)、沃夫岡.提爾曼(Wolfgang Tillmans)與貢札蕾.芙耶絲特(Dominique Gonzalez-Foerster)等深具個人媚力的作品在帕普(Lygia Pape)、法爾斯托姆(Oyvind Fahlstrom)與娜塔麗.杜柏格(Nathalie Durberg)...等強而有力的作品下完全失色。但這樣的結果並非是作品本身,也非輩位,而是論述的問題。就像是策展人以《製造世界(Making Worlds)》之名,自各國邀請來的藝術作品在威尼斯的舊軍火庫(Arsenal)與雙年展宮(Palazzo delle Esposizioni della Biennale)中均簡化成一個個自閉的異質藝術微觀世界,到處散發著一絲絲論述與作品、作品與作品之間無法交流、事不關己的冷漠態度。
面對這樣的失望,威尼斯今年的驚喜看來來自私人領域。繼2006年「葛拉希宮(Palazzo Grassi)」之後,被ARTnews雜誌列為當今世界私人典藏家排名第七名的法國巨亨皮諾(François Pinault)今年假雙年展盛事,在面對聖馬可廣場荒廢三十年的舊海關中心開了一間名為「海關點(Punta della Dogana)」的嶄新當代藝術中心,這兩個展場相戶輝映,偃然成為威尼斯雙年展當今最重要的當代藝術焦點。

從藝術家的工作室出發
取自美國藝術家布魯斯.諾曼(Bruce Nauman)一件作品名稱為名,該基金會首席策展人艾麗森.金葛瑞絲(Alison Gingeras)與國際知名策展人法藍斯柯.波納米(Francesco Bonami)共同策劃的開幕展《測繪工作室(Mapping the studio)》除了跳越空間,一次佔用了兩個展覽空間之外,並將展覽的概念虛擬地延伸到藝術家的工作室,其中深具耐人尋味的論述立點與對話。
首先自專輯中,我們可以一窺本展的文件記錄,它們呈現藝術家的私密空間與創作起源,即平常不為大眾所見的景外場景,而展場中(景內)呈現的則是一個個想法凝聚與創作力下所完成的結果。雖然這樣的策展思維看似簡單,然相對於本屆雙年展模糊的「世界」,「工作室」一詞看似更為精確,也更切實呼應藝術家與作品的世界。
此外,本展值得讚賞的觀點還有在於兩位策展人在當代作品與古典藝術之間所建立的對話。因此自工作室一詞概念出發,從早期林布蘭特的多數以工作室為背景的自畫像到當代辛蒂.雪曼(Cindy Sherman)從不呈現出藝術家本尊的扮裝照;從庫貝爾(Gustave Courbet)聚集學者與藝術家的《藝術家畫室(The Artis’s Studio: A Real Allegory of a Seven Year Phase in my Artistic and Moral Life)》到安迪.沃荷聚集各方人馬的「Factory」;從李奇登斯坦(Roy Lichtestein)漫畫式的單線條客廳到貢札雷-托瑞斯(Felix Gonzalez-Torres)佈滿糖磁娃娃與卡通人物的空間;從最後觀念主義之父杜象(Duchamp)主張的想像工作室到布魯斯.諾曼具極簡與記錄風格的工作室錄像作品《約翰.凱吉毫無機會的測試帶(Test Tape Fat Chance John Cage)》...;「工作室」這個主題在兩位策展人的筆下成為有趣的參古驗今實例,一段大膽但不失理的文本脈絡。

參古驗今
然參古驗今的實例並不挶限於工作室的範疇,策展人不忘在文本中提醒我們英國查普曼兄弟(Jake & Dinos Chapman)九個呈現出戰禍災難、人間地獄景象的驚聳一作《去你的地獄(Fucking Hell)》與展於威尼斯學院美術館(Gallerie dell’Accademia, Venezia)中的卡巴喬(Vittore Carpaccio)的畫作《亞拉山上一萬個殉難者(Crucifixions and the Apotheosis of the 10,000 Martyrs on Mont Arrat)》有著相似的主題與視覺震憾。而相似的創作美學還可見於查理.雷(Charles Ray)眼望威尼斯河,手持蟾蜍,象徵少年步入青年世代的過渡時期的《手持蟾蜍的少年(Boy with Frog)》與多拿太羅(Donatello)的年青《大衛像(David)之間的相似的啟蒙;馬克.漢佛斯(Mark Handforth)的《月上人(Man in the Moon)》則呼應著「海關點(Punta della Dogana)」美術館頂上由威尼斯藝術家法坎(Bernardo Falcone)於十七世紀所完成的人像雕塑(Statue of Fortuna);而卡特蘭(Maurizio Cattelan)弔在半空中,頭部深入牆身的奇特馬身在你我觀者心中所激起的突兀感受則與隆基(Pietro Longhi)於威尼斯雷佐尼科宮中展出《犀牛(The Rhinoceros)》畫作中,那些首度看見犀牛的西方人的訝異表情一般。
因此,在這樣的背景鋪成下,《測繪工作室》一展的成果提供的是一場來回在古往與現今、想像與現實、虛幻與當下的驗證歷程。當然,從另一個觀點來看,本展得以誘發你我這般高度的興趣與觀注,其背後令人驚嘆的個人投資與財力是不容忽視的。這點與美學理論毫無關聯的細節毫無疑問成就了展覽多方面向的重要特色之一,即本展中的多件作品要不早已是藝術史上知名的作品,難得一見;要不自誕生即馬上被收藏家典藏,從未見世。而這些值得一觀的作品在日本建築師安藤.忠雄(Tadao Ando)簡單且多元、低調但不失效率的硬體設備,外加有效的空間利用並注重視覺效果的空間細節,讓你我不禁更加期待這新興的當代藝術展出據點的未來性與遠瞻性。

延伸閱讀:
法蘭斯瓦.皮諾基金會《測繪工作室(Mapping the studio)》當代藝術家典藏展
展場: 葛拉希宮與海關點當代藝術中心
展期:自06/06/2009起
網站:www.palazzograssi.it

法國南特-聖納澤爾市之河口藝術節(Nante - Saint-Nazaire, Estuaire 2007-2009-2011)


西野達(Tatzu Nishi),《煙囪別墅(Villa Cheminée)》,Bouée / Cordemais
© Ecran Voile

位於法國西部串連南特市(Nante)與聖納澤爾市(Sainte-Nazaire)的河口藝術節是羅亞爾河省於兩年前所發起的一場藝術活動。每兩年一次,預定將舉辦三次的河口藝術節主旨在於以創作公共藝術的模式,在串連兩市的羅亞爾河(Loire)河畔的二十幾個城鎮中留下當代藝術作品的足跡,進而提升並帶動該區的觀光價值。
從專車,渡輪到單車自助行,結合多樣型式的參觀模式與路線,這些特色除了讓該藝術節跳脫一般雙年展或都會節慶的既定型式,發展出相當獨豎一格的旅遊性藝術節風格之外,然最重要的在於結合不同定點之田野鄉村與工業廠房的環境背景,進而挑戰受邀藝術家的創意與奇想,完成了一件件極具巧思且兼具功能性的藝術創作。

娛樂性藝文活動
立圖振興當地因經濟衝擊而盛況不在的造船行業,並幫助傳承長年累積下來的知識與技能,「南特島的機器(Machines de l’Ile de Nantes)」 入主一廢棄的造船廠房中,是該市結合藝文與機械,幫助在地產業轉型的最佳成功案例之一。其中最知名的是一個重40噸,高12公尺,背上與腹部一次可負載30名遊客的巨象,其精密的機械技術讓人驚嘆背後所應用上的人力與巧思。此外,為了歡慶藝術節的開幕,該市也邀請了以大木偶而知名的皇家豪華劇團(Royal de Luxe),在羅亞爾河上上演一齣為期三天的新戲《鐵達尼上的巨人與潛水員(Le Géante du Titanic et le Scaphandrier)》,噱頭十足,頗具娛樂性質。
然如果我們要欣賞河口藝術節中最重要的藝術作品,則必需坐上渡輪,一一參觀分別散佈在60公里長的羅亞爾河畔,共由十幾位來自各國的藝術家所完成的藝術作品。
在南特市上船之後,順沿著羅亞爾河往西走,十分鐘不到迎面而來的則是瑞士藝術家羅曼.西格納(Roman Signer)所設計,一個掛在廢棄的河邊廠房外左右搖擺,高七尺長的鐘錘,像是象徵時光的穿流不息。而再過十分鐘,就在一個仍在運作的工廠外,我們猛然見到一個新穎的紅漆管幹。狀如探自河中的活蛇,這個看似有如玩弄象徵(sign)與形式(forme)工廠製異物的作品主要出自美國藝術家吉米.杜罕(Jimmie Durham)之手。
同樣地,就在舒服愜意的遊輪之旅之下,我們順序還可見到丹麥藝術家傑普.韓恩(Jeppe Hein)有趣的互動作品《我錯過了什麼?(Did I miss something ?)》,該作品主要透過一張岸邊的涼椅所啟動,當有人一坐上涼椅時,面前的河中就會突然噴射出一高近三尺的水注,頗具稚氣與娛樂功能。而一貫喜歡做出一系列無厘頭式雕塑作品的奧地利藝術家歐文.沃恩(Erwin Wurm)則選擇在碼汀運河口上裝了一個形狀前後扭曲,看似不上不下的《軟趴趴的船(Bâteau mou)》,遠遠看來深具詼諧效果。

鄉野生活下的烏托邦願景
從歐文.沃恩的這件作品之後,在到達聖納澤爾市之前的後半段旅程中基本上最好轉換成陸上交通工具才得以近距離地觀賞其中不同的作品。此外,這些作品雖然均出自於不同的藝術家之手,然卻均帶有一種新類型的都市規劃概念,不約而同突顯出某種烏托邦式的願景。一如日本藝術家西野達(Tatzu Nishi)這個名符其實、小巧精緻的《煙囪別墅(Villa Cheminée)》。《煙囪別墅》面佔共16平方公尺,其中廚房及衛浴設備兼具,前門並有個可坐兩人的小庭院,一整年並接受一般民眾預約訂房,實際地轉藝術創意成為促成當地旅遊觀光的主力。
同樣源自於居家的概念,名為《臨時通關島(Instant Carnet Island)》的岸邊共邀集了十位建築團體與單位,在該區展出十個臨時性,通常只供兩人居住的奇怪套房,從由丹米安.希維亞爾(Damien Chivialle)形似諾亞方舟(Noah’s Ark)的住屋單位到建築團體OIGGA用木與紙等自然素材所完成的木頭小屋、再到溫佛瑞德.包曼(Winfried Baumann)為都會游牧群所設計的《臨時住家單位(Instant Housing)》(見藝術家網站:www.winfried-baumann.de)...等;這些住家單位除了在藝術節舉辦期間接受預約訂房之外,主辦單位並決定在藝術節結束之際,進行網路拍賣,讓有興趣的人得以收藏。
另外兩位同樣來自日本的藝術家川昊正(Tadashi Kawamata)與建築教授丸山欣也(Kinya Maruyama)則不約而同從大自然的觀點與角度出發,前者在羅亞爾之拉佛市(Lavau-sur-Loire)的生態保留區中,用該地的木材建造了一景觀台以及連結景觀台與城鎮之間的步道,深富野趣;而後者則在龐伯夫市(Paimbeuf)的河畔蓋了一個完全用回收的素材、木料與植物所完成,具環保意識的世外桃源,而一個個隨風飄揚的鯉魚旗在具歐洲建築風格的城鎮景觀中也謂成奇觀。

其它藝文活動
總觀而言,河口藝術節計畫透過六年三場的活動,每次產生七件永續性公共藝術作品的,自本屆看來的確漸有成果。然在其中許多完成作品均朝向具互動性與功能性的特色雖易讓大眾接受與欣賞,卻也突顯出藝術性不足、娛樂性過強的表象。相較之下,位於南特的國立藝文中心「獨特場所」(Lieu Unique)、羅亞爾省當代藝術典藏中心(FRAC de Pays de la Loire)、南特美術館(Musée des beaux-arts de Nante)、以及位於聖納澤爾市的大咖啡廳當代藝術中心(Le Grand Café)因應本藝術節所推出多場當代藝術展則具有更強的實驗造形藝術特質,令人讚賞。如久違不見的美國藝術家安東尼.麥克寇(Anthony McCall)具戲場性光影效果的大型單色投影裝置、瑞士藝術家費利斯.法利尼(Felice Varini)巧用三次空間的平面錯覺法,跨越多間廠房所完成的壯麗彩繪、法國藝術家塔妮雅.穆侯(Tania Mouraud)在禮拜堂中所呈現之視覺效果強烈的大型投影畫面、以及巴西藝術家厄尼斯多.聶多(Ernesto Neto)於南特美術館中庭中所展出《罪人文史(A Culpa Civilizada)》,源自藝術家於2006年在巴黎萬神殿中曾展出的《魔獸托特神(Leviathan Thot)》同一系列作品。

延伸閱讀:
法國南特-聖納澤爾市之河口藝術節
日期:5 June - 16 August 2009
網址:www.estuaire.info/

她們(Elles)


耶娜.史特巴克(Jana Sterbak),《牛肉洋裝(Vanitas: robe de chair pour albinos anorexique)》, 1987

「在《elles@centrepompidou》展中玩弄的不是一種主流論述的肯定,而是重審並更新一個既存的矛盾現象。」-總策展人卡蜜爾.莫莉諾(Camille Morineau)

花了近一年的籌備時間,5月27日正式對外開幕的法國國立現代美術館當代藝術典藏展(龐畢度中心的四樓):《elles@centrepompidou》是該館首次單以館藏中女性藝術家創作為主,領域橫跨造形藝術、裝置、攝影、錄像、設計與建築的大展。該展透過七個篇章,42間展室,一共展出超過200位藝術家,500件以上的藝術作品,其內容不但多元豐富,其膽大與獨特的策展觀點與角度也值得令人進一步研究。

從女性主義出發
大膽地以「100%」的女性創作為展覽口號,《elles@centrepompidou》不可避免馬上令人聯想到六七十年代重要的女性主義運動,具代表性的表演藝術家如法利.艾斯波爾(VALIE EXPORT)的《Tapp und Tast Kino》與歐蘭(ORLAN)的《藝術家的吻(Le Baiser de l’artiste)》,前者是一片影片呈現藝術家在胸前裝上一個黑盒子,並在街頭邀請男性路人伸入觸摸她的胸部;後者則是藝術家於1975年當代藝術博覽會中舉辦的表演活動:只要五法郎就可以得到藝術家的一吻。這兩件作品分別展在名為「火力全開(Feu à volonté)」的篇章下,該詞源自另一位藝術家妮基.桑法勒(Niki de Saint Phalle)於1961年所用的手法所完成的一系列畫作《開火(Tir)》:「對畫作開火是一場沒有受害者的謀殺行為,我要看畫作流血死亡...開槍時我全身充滿熱情,那是真象的時刻...」。
從歷史時序發展來看,「火力全開」中展出的藝術作品與68學潮、性解放與女權主義高漲的時期有著緊密的關係,在其中我們還可見阿巴卡諾維茲(Magdalena Abakanowicz)具巨型女性性器狀的針織作品《阿巴卡大黑洞(Abakan grand noir)》、梅莎潔(Annette Messager)具抗越戰寓意的《針刺(Les Piques)》、慣常使用攝影剪接與蒙太奇的美國藝術家瑪莎.蘿絲勒(Martha Rosler)批判主婦生活的影片《廚房記號學(Semiotics of the Kitchen)》、與伊斯朗年輕藝術家藍道(Sigalit Landau)同時具反美政治意涵與女性意識的錄像作品《針刺呼拉圈(Barbed Hula)》與《針刺死海鹽燈(Barbed Salt Lamps)》。

「身體口號(Corps Slogan)」
「身體口號」章篇中則歸類了以身體為創作媒介的作品,如巴西藝術家安娜.曼狄也塔(Ana Mendieta)深具原始儀式性的表演《無題-殺雞篇二號(Untitled (Chicken Piece Shot 2))》、辛蒂.雪曼(Cindy Sherman)的變裝照、法拉麗.柏林(Valérie Berlin)的模托兒黑白照、田中敦子(Atsuko Tanaka)的《電泡彩衣(Denkifuku)》與捷克藝術家耶娜.史特巴克(Jana Sterbak)的《牛肉洋裝(Vanitas: robe de chair pour albinos anorexique)》。
同樣也以身體做為創作主題,另外值得一提的還有展於「私密套房(Une chambre à soi)」篇章中的黎巴嫩藝術家莫娜.哈透姆(Mona Hatoum)的大型裝置作品《陌生外體(Corps étranger)》。該作應用醫學科技(內科用超級顯微鏡)所採集的影像,邀請觀者進入具圓柱狀的投影聲效環境中一觀不常見的體內地圖。而歸類於「文字創作(Le mot à l’oeuvre)」篇章中的法國表演藝術家吉娜.潘(Gina Pane),她於本展中展出的則是一件於1973年所完成,以宣揚女性自主為口號的表演紀錄。《現身表演藝術三部曲(Action Autoportrait(s): mise en condition / contraction / rejet, 11 janvier 1973)》一作完整地收藏了藝術家當年曾經使用過的表演用具與攝影記錄。而已經逝世的吉娜.潘在針對這件作品時曾經說到:「我的意圖不在於得到經濟與司法獨立之後與男性與社會共享權力,而是抗拒與系統妥協,用自己的語言來引發革命。」

女性藝術家 vs 藝術創作發展
除了上述的幾個篇章之外,其它如「反常抽象(Eccentric abstraction)」與「非物質性(Immatérielles)」等篇章則跳脫女性主義的意識形態,深深與近代藝術史的發展有著緊密的聯繫。這幾個篇章中展出的女性藝術家看似更堅持於藝術美學與創作的革新,最終並得以在個自不同的創作領域中穫得不容忽視的地位。
如蘇菲.卡爾(Sophie Calle)展出的兩件作品《旅館(L’Hôtel)》與《極端痛傷(Douleur exquise)》,它們均是八十年代風行之「個人神話(mythologie personnelle)」風格的代表作品。法拉麗.茱佛(Valérie Jouve)、凱倫.克諾(Karen Knoll)與伊利諾.安提(Eleanor Antin)等人的作品則開創新的當代攝影面貌。露易絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)的《極端張力(Extrêmes tensions)》、瑪蓮.杜瑪絲(Marlene Dumas)的《上標(Labelled)》與蘿絲瑪麗.托凱爾(Rosemarie Trokel)的《無題(Untitled)》素描系列作品則均對素描繪畫與水彩畫的近代發展具有重要的貢獻。而展於美術館入口的英國女性藝術家瑞秋.懷特瑞德(Rachel Whiteread)的《無題(101室)(Untitled, Room 101)》一作則寫真地複製下喬治.歐威爾(Georges Orwell)小說《一九八四》中名為101室的監禁室在被拆除前的原型。這個具壓迫感,如遺址般的石膏巨塊聳立在你我眼前,其外表慘白的意象看似見證著極權主義發展到顛峰之後,對人文發展所帶來的傷害。

不單單只有女性主義
雖然本展的展出脈絡自女性主義出發,然女性主義卻不是本展唯一訴求,其過程不忘反覆強調不同時期之美學、政治、社會背景的重要性,並進一步以藝術史為框架,自一種「女性觀點」發展以呼應並驗證藝術美學之「創新」、當代社會之「批判」、個人堅持之「肯定」的可能,最終「拒絕」一種女性藝術的存在。一如位於五樓現代藝術典藏區(1905-1960)名為「女性先鋒(pioneers)」的篇章(該區依年代性來看可視為是本展的首篇,然依地理區域來看則有如本展的最後篇章)。該區在整整41間的展覽室中穿插了七個獨立的展覽室,分別展出上世紀初可與畢卡索、布烈東、德洛涅(Delaunay)、恩斯特(Max Ernst)或曼瑞(Man Ray)同名,然聲望卻不及這幾位男性藝術家的早期女性藝術家:如朵拉.瑪爾(Dora Maar)、瑪麗.羅蘭珊(Marie Laurencin)、漢娜.許赫(Hannah Höch)、索尼雅.德洛涅(Sonia Delaunay)、桃樂絲.唐寧(Dorothea Tanning),直到喬安.米契爾(Joan Mitchell)...等。初步一窺,我們或許可以視此規劃有如一種正名聲譽的作法,然而如果我們仔細細看,當這些女性藝術家的作品交錯在這些「男性」藝術家的作品之中,她們的性別在剎那間似已不重要...,因為她們自始自終本就應該與之齊名。

如何思考常設展
繼《舉世傑作(Big Bang)》與《影像運動(Le Mouvement des images)》之後,《elles@centrepompidou》是法國國立現代美術館再一次跳脫歷史時序性與流派主義分界,以特定主題為主所推出的主題展。本次以女性藝術家為主的策展概念同時也意指該館選擇在整整一年的展期中,將不展出當代典藏中任何一位男性藝術家的作品。身為一間舉世聞名的國立現代美術館的地位與聲望,這樣的做法看似令人感到膽大並有一絲絲理論立基薄弱的嫌疑。
然今天多方的數據仍指出男女平等的事實在當代政治、薪資、社會福利領域中尚且還有待努力。因此在介於口號與現實之間,一方面揭露當代哲學、政治、社會觀點中對男女平等之概念既存的假象與矛盾態度;進而反思女性主義與後女性主義之間的權力關係、性別角色與性別認同論述與女性主義之間的對立與矛盾;並進一步舉出假設,提問「性別(gender)」到底可不可以是一種策展標準嗎?《elles@centrepompidou》大膽地透過了法國國立現代美術館豐富的典藏、空間與地位,成功了創造出一個與當代社會對話的空間與可能性,並邀請你我省思呈現典藏常設展的其它可能形式。

延伸閱讀
《elles@centrepompidou》
龐畢度中心國立現代美術館(Musée national d’art moderne)
Place Georges Pompidou, 75004, Paris
www.ina.fr/fresques/elles-centrepompidou/

dimanche, mai 31, 2009

「藝術的力量」三年展


Bruno Peinado, 《Sans Titre, Silence is sexy, n°3/3》, 2004-2009
Courtesy galerie Loevenbruck, Paris
Photo Didier Plowy, tous droits réservés La Force de l’Art 02 / Ministère de la Culture et de la Communication 2009

有別於第一屆籌備時間過短、策展人過多而主題失焦、以及政治操作的評價,法國文化部在三年後的今天再次舉辦的「藝術的力量02(La Force de l’Art 02)」,在一開幕則得到法國藝術各界不錯的迴響。這其中的原因除了記取上次教訓,整整花了兩年完善籌備之外,從上屆近十五位策展人減到分別具有豐富策展經驗的三位策展人,整體展覽概念與不同的美學訴求也因此沒有落差過大,得以相互辯證共存,令人易於領會。雖然說這些特質同時也讓展覽呈現整體過於有條有理,衝突性薄弱與膽識不足的意象,但具教學意義,並刷清三年前的惡評。
自三年展的主題發展,三位策展人尚路易.佛羅蒙(Jean-Louis Froment)、尚伊夫.裘安納斯(Jean-Yves Jouannais)與狄迪爾.歐當傑(Didier Ottinger)共同提出以正視「作品的力量」的訴求,試圖跳脫出「藝術(Art)」(尤其是涉及到當代藝術時)一詞本身過於抽象或理論性的面向,回歸一件藝術作品本身所具有的「物質性」、「媒材性」與「造型性」。然在這樣的前題下,本展不可諱言地具有過於片面取材的缺點,但其展現當代藝術之多面向發展的努力仍具參考意義。

觀念性強烈的藝術作品
藝術發展自杜象以來即預見了作品非物質化與觀念化的進程,在其中觀念取代了油彩,文字取代了大理石素材,外加上攝影、電影科技與裝置概念的興起發展,繪畫與雕塑除了有了新的對等物,其本質與涵意也不得不再一次重新定義。一如法國知名表演藝術家歐蘭(Orlan)與攝影雙人檔(Pierre & Gilles),他們長年以來均透過攝影,以數位加工的手法,完成一幅幅可謂是繪畫式(大格式)的攝影作品。然不同於晚期的大型寫實攝影,這兩位藝術家的創作理念主要與七八十年代的藝術主流如表演藝術與普普藝術有較密切的關係,隸屬於早期當代藝術發展的時代。
其它如朱利安.培佑( Julien Prévieux)與吉爾.巴比耶(Gilles Barbiers)等藝術家的作品則可視為是一種新觀念藝術的後續。前者透過一連串接龍式的語詞意涵的串連,並在展室中間架設起一座圓狀式如小型書櫃的閱讀間,質疑文字與知識所代表的寓意與象徵。後者的作品名為《無題,戰爭(Sans titre (War))》,呈十字形看似有如會自轉的轉輪,又像向四面敞開的書,畫面上詭異地呈現出由字句與釣勾上的蚯蚓所組成,有如末世景象又如顯微鏡下放大的微觀世界...,藝術家用一種奇幻的意象指涉著大自然中深深隱藏著許多不為人知的現象與脈動。在這上述兩件作品中,看似其實是觀念與文字的交錯運用才真正組成了藝術作品本身實體性,一如中國藝術家王度所完成的《國際沙威瑪(International Kebab)》,只是在此藝術家用上萬張報紙組成的資訊烤肉塊看似更具直接的媒體批判性,呼應藝術家長年以來關心的創作主題。

造型性迷人的藝術作品
如果說吉爾.巴比耶的作品中具觀念藝術的特色,但其使用素描敘事形式的手法則與電影中常見的動畫劇本板(Storyboard)有著異取同工之妙,並容易令人聯想到當今常見的一種,模糊素描與繪畫之分的新興繪畫形式,其中最常見的有漫畫、插畫或塗鴉...等,正如藝術家法比恩.佛雪爾(Fabien Verschaere)多彩又稚趣的塗壓作品與物件《現代馬戲團(Modern Circus)》、史帝芬.卡雷(Stéphane Calais)黑白單彩下,孤零零看似遭人疑忘的《舒茲的房間(La chambre de Schultz)》、菲利普.麥由(Philippe Mayaux)一個個上下緩緩移動,有趣地持著宣言看板的機械手。
而由法國藝術家安妮塔.莫里尼洛(Anita Molinero)所完成的《無題(Sans titre)》一作是一個 以倒轉的方式掛在展場室中心的大型雕塑品。其火豔的色彩與觸鬚狀的觸角遠觀來看就像個自天花板中往下生長的莫名植物或奇異外物。然要等到你我靠近一觀才猛然發現作品本身是由一個個漆成紅色的垃圾桶,塑膠質體在高溫加熱燃燒之後融黏一起,並流下一絲絲細鬚所完成的作品,深具鍊金術般令人驚奇並迷人的特質。
而就離這件作品不遠,由善良小子(Le Gentil Garçon)將冰雪粒子放大所完成的《雪的威力(The Triumph of Snow)》則是有如一間室中室的大型裝置,觀者除了同時可以一入作品之中,感受到與世隔絕的震撼感,該作並呼應著同樣是以雪白色系為主的展場舞台。

展場設計-白色地岩(White Geology)
最後,本展近36件作品所應用的展示舞台也是值得一提的特點。這個由法國建築師菲利普.朗恩(Philippe Rahm)所設計的「白色地岩(White Geology)」並可視為是自傳統白色展場空間的一種理論反思與延伸。「白色地岩(White Geology)」雖然呼應著白色展場自古以來所象徵的中性與透明性,然其大膽的高低起伏地平線、忽大忽小的形體與空間感、時而向天際展開的廣闊性與時而獨豎一格的封閉性,巧妙地依據每件作品本身的特色與需求:「在此不是藝術作品來遷就建築,而是建築本身化身為藝術作品最佳的表現舞台」,建築師如此說到。
「作品的力量」一詞正是本三年展中三位策展人試圖推出的訊息,強調作品與作品之間的對立與互動並不需要強烈的理論脈絡來延續,「沒有特一主題、獨觀概念、單一論述與文字來連串它們彼此,並試圖解譯它們之間的涵意」(語出尚伊夫.裘安納斯),然透過自身得以散發出的能量、氣勢與氛圍,它們即可自立天地之間,為當代藝術史揭開新頁。

延伸閱讀:
「藝術的力量」三年展
展期:April 24 - June 1 2009
展場:巴黎大皇宮(Le Grand Palais)
網址:www.laforcedelart.fr/02/

samedi, avril 11, 2009

卡夫卡式的「生產線」劇場

出身於1976年,居住紐約,年青女性藝術家米卡.蘿登伯格(Mika Rottenberg)的攝影與錄像作品一慣探討人體-尤其是女性驅體-與勞動之間的關係,進而質疑個體之於群體、異象之於常規、無常之於慣性、生產之於消耗間的共存與互斥。

〈Dough〉, 2005-2006, 作品細節.
Courtesy Nicole Klagsbrun Gallery, New York / Galerie Laurent Godin, Paris.

荒唐的機械性人力生產線
這次藝術家於巴黎紅宅基金會展出的數件錄像裝置作品分別是自2004到2008年所完成的作品。從早期的作品看來,我們可以發現藝術家很早就對創作出荒謬無語的敘事結構有著高度的興趣與想像能力,如這兩部分別名為〈熱帶風味(Tropical Breeze)〉與〈生麵團(Dough)〉的作品。〈熱帶風味(Tropical Breeze)〉一作呈現出一個簡單的作業過程:一個口嚼口香糖,身著粉色作業服的白人女子坐在一台貨櫃車的後方,她精準地用腳指頭抽取出一張張薄薄的衛生紙,並將之用口中的口香糖黏在一條轉輪式的粗麻線上;透過腳踏板的作用,一張張衛生紙因此被往前傳送到位於駕駛座開著貨櫃車的黑人女子身旁,後者因為炙熱的烈陽而不停流汗,並為了保持精力而食用一種具有檸檬口味的提神糖;黑人駕駛將一張張的衛生紙擦過自身上流下,一滴滴戴有檸檬風味的汗水,並再將衛生紙傳回去給位在後方的白人女子,作業過程就此完成,「製作」出一盒盒宣稱具有〈熱帶風味〉的衛生紙盒。

〈Dough〉, 2005-2006, 作品細節.
Courtesy Nicole Klagsbrun Gallery, New York / Galerie Laurent Godin, Paris.

同樣地,〈生麵團(Dough)〉一片也是呈現出一連串精確的「生產作業過程」:首先我們看到一個女子細心的照顧一叢菲洲菊,而另一個畫面則可見到一個黑人女子用力地揉著麵團。當被揉成長條狀的麵團緩緩地下降到轉盤上等著被「發酵」時,這時一切作業停止,黑人女子停止揉麵團的工作並聞著會令她過敏的菲洲菊,過敏的反應讓她流下淚水,淚水順著她龐大的身體流下,並在地板上穿出一個洞滴到麵團上讓麵團發酵。當發酵的麵糰變的越來越重,並啟動轉盤被丟入另一堆已經發酵好的麵糰中時,因為擠壓的作用這一堆麵糰則被向前推擠,並穿過水管擠出一團大小剛剛好可以用真空封包的生麵團成品...。
到底是一種相當精確卻毫無意義的生產模式,還是一段荒謬的當代勞動工業寓言,米卡透過這兩件看似完全合乎勞力投資效益,嚴謹的分工作業模式,然生產出毫無高度附加價值的廉價產品,用諷刺與矛盾的語氣,毫不客氣地點出當代資本與消費主義之工業生產結構背後所形成的社會異象與荒唐。

Performance Still (Body Parts & Heather & Jungle) - 2008. C-print. 171,6 x 112 cm. Courtesy Laurent Godin Galerie, Paris

神話性自然巫術的媚力
米卡的最新創作〈乳酪(Cheese)〉一作的靈感則源自十八世紀,尼加拉瓜當地關於七個長髮村姑的民間傳說。話說這七位貧困的村姑有著長及腳踝的長髮,她們原本貧苦的生活在一夕間因為發明以尼加拉瓜瀑布的泉水為原料,可以加速頭髮生長,抵制禿頭的「萬靈丹」而盛名遠播,並一夜致富...,郾然就是當今民間迷信之「仙丹極品」企業模式的最佳寫照。藝術家在展覽訪談中說明其創作的動機:「英文俚語中的Milk(榨取)也有賺錢的意思,這些女子在日常製作乳酪的過程中,用牛奶潤髮進而發明致富的生髮產品,這則故事引起我的注意的原因有兩點:首先是所謂的產品本身,如何一種毫無科學根據的東西可以在客戶心中產生那麼大的影響力?而從另一個角度來看,乳酪或牛奶均是動物身體的一部份,而賣牛奶或乳酪就像是販賣動物的一部份,自人類的觀點來看就像是勞工販賣勞力的行為一樣,我事實上對這兩種行為之間的類比關係也感到高度興趣。」
有別於早期直接指涉勞力販賣生產系統的兩件作品,〈乳酪(Cheese)〉一作中六位長髮村姑在充滿牛、羊、雞、兔的鄉野生活環境除了為本片帶來一股深深的神話性,充滿自然巫力的媚力之外,並也將批判的眼光自人文社會轉向對大自然與大地的環保省思。

Performance Still (Kat Legs & Torso) - 2008. C-print. 171,7 x 112 cm. Courtesy Laurent Godin Galerie, Paris

一場令人會心一笑的惡夢
最後,米卡.蘿登伯格的作品中多彩的暖色調除了間接說出藝術家原籍南美洲巴西的色彩與熱情之外,並賦與其作品顯而可辨的風格與特徵。而值得一提的還有米卡的劇中人物,她們看似都像是一個個自〈象人(The Elephant man)〉片中那個馬戲團走出,具奇怪外在特徵(異乎常人)的「生產作業員」,她們相當詭異的外觀除了加深影片的視覺意象之外,並為之注入一股荒謬卻不乏幽默的戲劇風格。並因為米卡的劇情脈絡早已把片頭與片尾精密地串連在一起,因此也從未有「劇終」的感覺,片子一再地反覆重頭來過。透過這樣機制,你我在觀片的時候更會不禁自那嚴謹的「生產線結構」,機械化的節奏中,越感勞動者與勞動本身的荒謬性與無厘頭性;透過一種輪迴般的經驗,我們在會心一笑之間經驗一場永無止盡的惡夢。

Performance Still (PJ & Cheryl) – 2008. C-print. 172 x 112 cm. Courtesy Laurent Godin Galerie, Paris

延伸閱讀
《Mika Rottenberg 2004-2008錄像與雕塑展》
展場:紅宅基金會(La Maison rouge)
展期:18 feb - 03 mai 2009
網址:www.lamaisonrouge.org

《Mika Rottenberg 表演定格畫面與素描展》
展場:巴黎 Laurent Godin 藝廊
展期:18 feb - 11 april 2009
網址:www.laurentgodin.com

專訪或錄像部份片段可見:
www.lamaisonrouge.org/fr/fiche.php?section=menu05&rubrique=9&fiche=106
www.tate.org.uk/tateshots/episode.jsp?item=11931
www.youtube.com/watch?v=s2rlnw21Wfg&feature=related

dimanche, mars 29, 2009

《歐洲無限大(Europe XXL)》藝術節

假2004年當選歐洲文化之都(European Capital of Culture)的契機,法國北部鄰界比利時的里爾市(Lille)在五年後的今天一掃法國北方傳統工業沒落(礦產與紡織業)與高失業率的難堪印象,並搖身一變成為充滿希望的再生都會。該市長馬緹妮.奧布利(Martine Aubry)-她也是法國第二大政黨社會黨主席-除了成功地幫助當地成衣工業轉型之外,並促成該市成為法國今天文化版圖中享有盛名的文化之都。
名為《歐洲無限大》的藝術節是里爾市延續兩年前《孟買風(Bombaysers)》-以印度藝術大展為主題;與去年初迎接世界級法國典藏大亨皮諾(François Pinault)之新媒體藝術典藏《時光藝跡(Passage du temps)》大展之後,再次推出的大型藝術活動。忠實於一種藝術慶典與定點串連式的活動模式,《歐洲無限大》藝術節除了結合了近十幾個藝術文化單位共襄盛舉之外;並在為期四個月的活動期中規劃了一系列的公共藝術展、戲劇表演與音樂演唱會...等戶外活動。

趕東歐藝術的熱潮
一出里爾火車站,迎面而來的大道兩邊列著近6尺高、全體漆黑、有如孩童又有如怪物的十二件大型雕塑品:〈墮落天使的遊行(Angels-Demons Parade)〉馬上引起你我的注意。這組作品是蘇俄藝術團體AES+F特別為本屆藝術節所量身訂作,透過孩童與怪物共存的形體象徵啟示錄中墮落的天使,並隱喻著善惡難分的當代政治社會現狀。而位於車站旁,自舊郵政大樓改建而成的Tri Postal三層樓展場則以《無形疆界(Invisible borders)》為標題,自擴大成27國的歐盟組織,納入大多數前共產主義的東歐國家為策展主軸,展出一系列近70位東歐藝術家的創作作品。
然以「疆界」、「移民」、「身份認同」、「國家主權」之政治議題為主的策展論述可惜地了無新意,焦點並相當離散。而近年來東歐與蘇聯藝術家在國際藝壇上已享有相當高的曝光率,本展中多數是你我早已耳熟能詳的藝術家與藝術作品,觀展之餘感到些許失望,並沒有太多深刻的印象與驚喜。如匈牙利藝術家(Katarzyna Kozyra)的〈澡堂(Bathhouse)〉、蘇俄藝術團體AES+F的〈最終暴亂(The Last Riot)〉、波蘭藝術家(Monika Sosnowska)的〈M 10〉、斯洛維尼亞藝術團體IRWIN的〈NSK虛擬國護照(NSK Passport)〉、蘇聯藝術團體(Blue Noses)的〈赤裸真相(Naked truth / The History of Our Times Seen With the Eyes of a Philistine)〉...等作品均是在其它各大國際展中展出過舊作。
而本展一次將這些具強烈批判性的藝術作品聚在一起,相較於當今的政治經濟社會現狀,這些藝術作品中的批判訊息仍具時效性,然這樣的展出與反思卻也誘發出你我心中的不安與疑問:質疑到底藝術在面對迫在眉稍的現實與社會改革需要下,能夠產生多少的影響力與效應?又或者從另一個角度來看,我們也可質疑新興的東歐民主國家中所呈現出的當代藝術發展在近年來成功地跨入「西方」國際藝壇之後,這除了是「東歐共產國家解體」與「自由風氣」高漲效應下的成果之外,然其背後是不是也隱含著一種主辦單位「趕流行」、「趕熱門」的動機?但無論如何,這些反思與展出作品本身的品質並無直接的因果關係,單純只是指出主辦單位過於膚淺與薄弱的策展論述。

五年來成功的藝術文化政策
然如果我們拋開Tri Postal主展場不談,其它一系列衛星計畫中所參與的藝術據點與展演活動卻相當值得一談,並間接肯定了該市自五年前當選歐洲文化之都之後,深遠的文化遠見與理想在長年經營下令人讚歎的成果。首先有自舊貨車鐵道倉庫改建的聖索沃爾車站藝術空間(Gare de Saint Sauveur),該區至今荒廢的主車站廳與貨櫃倉庫在不改變外觀的簡單加工下,轉眼一變成為里爾市另一個具多功能性,同時可舉辦藝術展、演唱會或座談會的新興藝術文化據點。其內部一如巴黎東京宮般相當不修邊幅、任其水泥牆與管線外露的特色有趣地與展出的一系列錄像與雕塑作品成為強烈的對比。而分別位於瓦茲曼(Wazemmes)與舊酒窖(Moulin)的兩棟「瘋狂之屋(Maison Folie)」,前者是改建自一棟舊紡織廠,後者則原本是一棟釀啤酒廠;兩者均保有舊有的紅磚建材與工業造形的建築特色,是你我不能錯過的地區性文化中心。
另一令人流連忘返的據點則是位於羅貝克斯市(Roubaix)市中的「游泳池工業與藝術美術館(La Piscine Musée d’Art et d’Industrie)」。自2001年正式完工開幕,游泳池美術館的特色在於保有了原位建築物中心的水池,並將兩側的換衣隔間改成一間間小小的展覽室,搭配著上釉的塘瓷磚塊,原本堅固抗水的材質轉眼一便成為具古色古香的展覽廳。游泳池美術館並持續該市原有的紡織工業文化,成為當地推動紡織設計、時尚工業、設計創新與造形藝術的重要展場,可謂是少見但迷人,充滿創意的舊空間轉型案例。

後語
假兩年一次的藝術盛會,法國北部里爾市一系列為期四個月所推出之各式各樣的藝術表演活動,除了再一次地驗證了以文化與藝術帶動都會再生計劃的可行性與可能性之外,並同時也成就了幾件相當出色的完美展覽。如假藝術節盛會,暫時轉型成為展覽空間的瑪德蓮教堂(Eglise Sainte Marie Madeleine)所推出的《Bornhouse》一展,展出數件相當不錯的當代藝術作品。其中除了知名印度藝術家古普塔(Subodh Gupta)壯觀的不鏽鋼食器雕塑裝置、蘇聯藝術家亞法庫莫夫(Yuri Avvakumov)充滿聖靈的木雕屋之外;以班尼歐尼斯(Tanatos Banionis)為主的蘇聯藝術團體透過戲膩的投影箱結合小型銀製雕塑品所完成,一系列名為〈波茲坦聖誕節(Babelsberg Christmas)〉的多媒體裝置作品同時揭露並批判納粹時期蓋世太保的惡行,令人印象深刻。而最後一位展出的蘇聯藝術家薩齊弗果(Viktor Sachivko)用鋁薄紙巧妙做成的鄉野景觀裝置:〈回到夢中的賽圖瑪(Setumaa. Return of a Dream)〉-賽圖瑪至今只剩下近190個村民,是西伯利亞中一個遭人遺忘的鄉村-哀悼著早已失去,不復存在的世外桃源,間接呼應著展出背景的傳統宗教聖殿。而響譽國際盛名,法國獨一無二的法國國立當代藝術工作室(Le Fresnoy)則推出名為《歐洲錄像展(Vidéos Europa)》,一個以近四十件錄像作品所組成的大型錄像展,其中多元的美學風格與影像語彙也相當值得你我駐留,細細觀賞。

延伸閱讀
《歐洲無限大(Europe XXL)》藝術節
展期:14 March - 12 July 2009
地點:Tri Postal,聖索沃爾車站,瑪德蓮教堂,里爾美術館,游泳池工業與藝術美術館,瘋狂之屋,法國國立當代藝術工作室(Le Fresnoy),La Condition publique...等
主網址:www.lille3000.com

lundi, mars 09, 2009

世紀拍賣會

人稱世紀拍賣會,由佳士得於巴黎大皇宮所舉辦之已逝知名法國時尚設計師聖羅蘭與其人生伴侶皮耶.博捷(Pierre Bergé)的《聖羅蘭與博捷珍藏展》於2月21日星期六起免費對外開放,從早上九點到晚上十二點,直到23日下午一點,兩天半內展期共吸引了近二萬五千人次的熱潮,人擠人的觀展經驗簡直可稱是史上拍賣會預覽的創舉之一。
然即便需要等上近五個小時的排隊時間,觀展民眾的耐心看來絲毫不受影響,畢竟,這將是一次欣賞這732件藝術精品的唯一機會,而從23日晚上起,這難得一見的單一私人典藏就將走入歷史,分散世界各地。
大皇宮的佈展規畫共分成12個空間,從專以古蹟為主的考古室到兩位典藏家私人客廳的重建,其中可見畢卡所與馬蒂斯的畫作、從以裝飾藝術為主的格間到聖羅蘭的音樂室,每個細節均周到地得以突顯所有典藏品,讓人並不得不佩服室內設計師娜塔莉.克琳內爾(Nathalie Crinière)的功力。
聖羅蘭與博捷的珍藏跨越時空,從古蹟文物到文藝復興、從現代藝術到裝飾藝術,其中最引發各界討論的還有兩件英法聯軍於鴉片戰爭自中國所掠走,乾隆時期(1736-1795)的圓明園青銅文物:分別是一個鼠首雕塑和一個兔首雕塑,估價分別可值八百萬到一千萬歐元。為此,中國政府並透過「歐洲保護中華藝術協會」基於《國際統一私法協會關於被盜或者非法出口文物的公約》要求法國法院勒令佳士得中止這兩件文物的拍賣,並歸還給中國。然因為該國際公約是於1995年所簽定,並依不得追溯既往的慣例,法國法院於星期一傍晚正式駁回了「歐洲保護中華藝術協會」的要求,並同意該拍賣會如期進行。因此,鼠首雕塑和一個兔首雕塑均被匿名買主以電話下單的方式買走,成交價均為一千四百萬歐元。
而馬蒂斯的《Les coucous, tapis bleu et rose》則以三千兩百萬歐元出售,遠超過其介於一千兩百到一千八百萬歐元之間的估價。一如法國雕塑家布朗庫西的《Madame L.R.》,該作估價為一千五到兩千萬歐元之間,最後以兩千九百萬歐元的高價出售。
然而該拍賣會中最被看好的一幅畢卡索的《Instruments de musique sur un guéridon》,估價介於兩千五到三千萬歐元之間,最後卻流標成為為期三天的拍賣會中最大的遺憾。

mardi, février 24, 2009

不想長大的小孩:大衛.艾姆德

「我猛然發現即便某些物件源自我的創作,但那並不代表我可以完全控制它們會產生的意義。」-大衛.艾姆德(David Altmejd)

第一次發現藝術家大衛.艾姆德的作品是在上屆威尼斯雙年展(2007)的加拿大館:整體是由玻璃鏡面組成的單一空間,在穿過迷宮式的走廊時,我們循續發現許多相當詭異的物件:從天然的植物岩塊到樹脂製成的假動物(貓頭鷹、蛇...等)、從腐爛變形的巨人(狼人、鸚鵡頭人...等)到看似到蔓生濫長的晶狀體...等。藝術家看似喜歡玩弄對立的感受,炫麗的鏡面反射效果乍看下創造出一種令人頭暈目眩的觀展經驗,然其萬花筒般,亮麗櫥窗式的視覺效果則具特意媚俗的意圖。此一矛盾感受並也見於一系列看似迷人、雄偉,但同時也令人害怕、難受且反感的畸形怪物,「正如這位英國女士不經意發出的訝異之語:我的天啊(ghastly)!-節錄自米坎.威廉斯(Megan Williams)為加拿大CBC電台所做的威尼斯雙年展實況報導。」


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晶體化過程
畢業於加拿大魁北克大學美術系與紐約哥倫比亞大學美術碩士班,大衛.艾姆德在創作初期即展現出對於幾何空間、有機體與無機物、以及神話人物的愛好,如藝術家會在箱型的木製台座上設計如迷宮般的建築結構,在其中擺飾著腐爛變形的人頭或驅體,並搭配著用樹脂製成的假鳥或松鼠;或在沾染著毛髮的驅體中穿插著呈尖銳狀閃閃發亮的玻璃晶體,完成一個個難以命名的奇狀異物;或用多種複合媒材所完成一個個近四尺高,具壓迫感的巨人狀雕塑品...等。大衛.艾姆德的作品在剎那間令人很難分析出其中的創作脈絡與邏輯,但你我歷經的視覺經驗卻是難得一見:鏡面反射效應看似意圖混淆觀者的視覺焦點與方向感,展出品的驚悚意象則激起心中不自覺的抗拒感受,雖然過度玩弄虛假實相的特意手法容易留下一種膚淺的觀感,但也令人不禁質疑其作品到底象徵著什麼?而整體的意涵又是為何?


2007威尼斯雙年展加拿大館一景,photo: Ecran Voile

我們第一線索來自藝術家長年來喜愛使用的鏡子,大到得以覆蓋整個展場,小到看似珍貴的晶體,同時迷人卻又具威脅性的鏡子對藝術家來說就像是象徵「晶體化過程(crystallizing)」的元素。換句話說,如果我們在此進一步觀察藝術家時常應用的腐屍、變形軀體、狼人與巨人,它們慘不忍睹的外觀通常也因鏡面的應用而詭異地散發出一股意想不到的美感,就像是這些雕塑作品的內部看似孕育著一種「蛻變的過程(metamorphose)」,在頃刻間就將破殼而出,羽化出不同的形貌。正如藝術家在面對藝評家藍帝.葛雷曼(Randy Gladman)所言:「談到我自己的作品,我喜歡提到『能量(energy)』。試想當一個人變成狼人時所凝聚的體力與精神,所象徵的正是蛻變所需的能量,而眼前這個穿插著玻璃晶體的狼人剎那間看來就像是個能夠生產能量的物體。」


展場一景,MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble du 1er février au 26 avril 2009, Crédits photographiques : © Magasin / Ilmari Kalkkinen


聳動的手法
除了擅用象徵性題材,唯美的表象看似也是藝術家的創作特色,一如這次於法國Magasin國立當代藝術中心所展出的六個玻璃巨人。從有如自神話中走出的希臘神祇到以塊狀組成的幾何圖象、從看似引頸高盼的巨鳥到以如貨櫃般的方鏡巨物、從非人非獸的醜陋狼人到純粹以細棒組成的玻璃網狀物;與其稱之為巨人,我們倒覺得像是藝術家刻意顛覆比例與典範所完成的一個個結果。
雖然觀者在初期很容易受到聳動的表象與手法所吸引,然要能夠經得起各方的近觀檢視,大衛.艾姆德反覆重複的單一創作論述看來尚且需要更進一步的歷練與突破,正如世界報記者艾曼紐.勒科(Emmanuelle Lequeux)所言:「大衛.艾姆德看來深蘊令人印象深刻之道。然除了反覆『能量』一說之外,他卻難以提出其它更具深度的論述。」
這不禁令人想起某一巨人的表面上清楚可見之「大衛星✡」符號,藝術家針對這點所提出的解釋:「我知道應用這類象徵符號必定涉及其背後沉重的政治訊息,那不是我的原意。...但我不想給人一種不負責任的感覺,只是這和撫養小孩一樣...,不論你如何教他要有禮貌,教他一切的人生道理,但他最終還是發展成一個獨立的個體...。」


展場一景,MAGASIN – Centre National d’Art Contemporain de Grenoble du 1er février au 26 avril 2009, Crédits photographiques : © Magasin / Ilmari Kalkkinen

自此看來,在深具直覺性的創作手法中,大衛.艾姆德看似相信任何沉重的象徵與符號均可跳脫出其既定的意義框架被重新解讀與應用?然這正是你我在面對藝術家的創作前感到不安並難以信服的原因。因為即便一個小孩是個獨立個體,然其變好或變壞的發展絕對與身為造物者的父母有一定的關係;正如一件作品所散發出的訊息必然與其創作者有關。或許最終大衛.艾姆德自己才是一個不想負責、不想長大的小孩,然這樣的態度卻永遠不能是特意忽略歷史沉重教訓的理由與藉口。

大衛.艾姆德(David Altmejd)個展
展期:01 feb - 26 april 2009
展地:法國Magasin國立當代藝術中心
網址:www.magasin-cnac.org

lundi, février 02, 2009

一種反奇觀式的人道主義

近27年來,法國女攝影師蘇菲.瑞絲泰爾雨培(Sophie Ristelhueber)以一種地理學與景觀學家的角度記錄下各地發生重大事件後的遺址殘蹟(ruins),大多與戰禍有關,但不僅如此。蘇菲.瑞絲泰爾雨培的第一批攝影作品始於1979年,當她受另一位比利時攝影師法蘭斯瓦.賀斯(François Hers)之邀,要她為其完成的一系列國宅彩色照片撰文時,「她發現不是透過文字,而是影像才得以正視現實。蘇菲.瑞絲泰爾雨培因此完成了一系列屋主立在住家室內的黑白攝影作品來伴隨法蘭斯瓦.賀斯的彩色照片,並與之共同出版了名為『室內(Intérieurs)』的攝影專輯。」-語出雪利.布魯特凡(Cheryl Brutvan),2001
如果這批早期作品讓蘇菲.瑞絲泰爾雨培自此踏入影像創作領域,並得以思索攝影「記錄寫實」的力量,然她於1982年與另一法國知名攝影師與導演雷蒙.德巴東(Raymond Depardon)所完成的《聖克萊門特(San Clemente)》一片:一部於義大利威尼斯一間精神病院中完成的記錄片(90分鐘),或許才是誘發藝術家出走他方,以一種前線攝影師的姿態來補捉影像的動機:「我們完全被毫無喘息一刻的脈動所吞沒,保持著一種前線特派員(reporter)隨時待命的精神,...單純地受事件發展走向所引導...。」-語出藝術家,1993

《每一道(Every One)》# 14,1994, 木版黑白鹽銀照片,270 x 180 cm,單版, 英國倫敦The Victoria & Albert美術館典藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

捕捉並揭露事件、物件與生命背後的真象
然有別於你我腦中立即湧現的新聞報導畫面,身處前線以見證第一手資訊或許是藝術家的動機,然帶回慘不人睹的的畫面卻從未曾是藝術家的意圖與作法。因此當藝術家遠赴黎巴嫩首都貝魯特時,帶回的卻是一系列毫無人煙,廢墟般的建築照片。這批名為《貝魯特,攝影作品(Beyrouth, Photographies)》(1984)的作品在當時引發各界的迴響與支持,《自由報(Libération)》記者克里斯汀.考裘利(Christian Caujolle)就寫到:「自黎巴嫩長年來的內戰,我們腦中充滿著前線特派員傳送回來的第一手影像:戰火下婦孺的哀號與居民的離散與出走。然自貝魯特,我們到底看到了什麼?...最常成為攝影鏡頭焦點的這場現代戰爭已經『令人麻庳』...,一張照片(cliché)可以被另一張取代,永不停息。我們因此需要並欣喜得以看到蘇菲.瑞絲泰爾雨培的攝影作品,...自建築出發,藝術家勾勒出(該地)一幅精確尖銳的肖像畫。」被彈痕謀殺的傾倒牆面、被高熱扭曲的裸露鋼筋、岌岌可危的半倒國宅、毫無重建希望的瓦礫碎石...,在一系列31張黑白照片中,我們看不到任何人類曾經存在過的足跡,剩下的只有如末日後人文殆盡的墮落、無望與遺跡。

《實證(Fait)》# 20,1992, 黑白鹽銀照片與彩色照片,金框,100 x 127 x 5 cm,三版, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

源自同樣的信念,同樣的手法,其它作品還可見藝術家於1992年完成的《實證(Fait)》:波斯灣戰爭在科威特沙漠表面上留下的一個個有如抽象符號的戰後痕跡;2001年完成的《伊拉克(Irak)》:沙岸上一個個被戰火燒成有如焦屍般的椰子樹;2002年完成的《呼吸的空間是屬於全人類的(L’Air est à tout le monde)》:該系列中的三張照片分別呈現出的是塔吉克與阿富汗、土庫曼與伊朗、敘利亞與伊拉克之間的國界;於2005年完成的《WB》:「我橫跨了約旦河西岸(Cisjordanie)地區...,我思考著歷史上地域劃分的源起與關係。偷懶的作法當然就是拍攝分離著以色列與巴勒斯坦兩國的圍牆,但我發現到更簡單有力的東西,那些大自然中的人為作法...這些用岩石堆起的界線隱喻著人類強迫大自然背叛自己的意圖。」-語出藝術家,2005
以及,最後於2006年完成的《十一起爆炸事件(Eleven Blowups)》系列作品。它在此值得我們特別著墨,因為它除了是藝術家首次應用數位軟體photoshop而剪接完成的作品之外,它更可視為是藝術家二十幾年來此一深具政治色彩之創作形式的結語:「2005年二月,黎巴嫩總理哈黎里(Rafik Hariri)遭到暗殺,並把首都貝魯特炸出一個大窟籠。...我告訴自己這就是處理伊拉克的方式,...在這些汽車自爆的暗殺行動下,大地表面看似有如被地心引力往下拉扯...我為了完成這件作品看了數也數不清的記錄畫面,有如回顧了我25年以來的影像與迷戀,今天我可以說,我或許終於得以對這數年來的創作歷程告一段落。許多評論家均用『痕跡(trace)』來影涉我的作品,我則認為我試圖透過建築物以捕捉並揭露事件、物件與生命背後的真象。」-語出藝術家,2006

《實證(Fait)》# 46,1992, 黑白鹽銀照片與彩色照片,金框,100 x 127 x 5 cm,三版, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

正視永遠無法抹煞的傷痛
然藝術家捕捉或探索真象的媒介並不單單只透過建築物或大自然景觀影像,她也透過家族回憶如1989年的《維蘭市(Vulaines)》;透過手術傷疤如1994年的《每一道(Every One)》;或單純地透過哲學家、作家、甚至政客說出的文字為出發點,如2003年的《隧道(Le Tunnel)》、2005年所完成的《縫痕(Stitches)》、2007年所完成的《矢車菊(Le Chardon)》。
《維蘭市》是一系列以雙聯作型式所完成的作品:一側是放大細節的舊黑白家居照片,另一側是近兩倍大,呈現藝術家老家內部不同細節的室內作品。影像的比例扭曲除了加深了作品本身神秘難解的對話之外,也強化其「私密」的面向,藝術家在此似忽透過這一系列作品除了質疑回憶的真實性之外,更指涉創作媒材「攝影」本身的虛構性與寓言性。在此值得一提的是《維蘭市》系列一如《實證》系列作品,藝術家均在框架上特別加工,前者用壁紙花色般的彩紙所裝飾,加深其童年回憶的色彩;後者則漆上藝術家特別自製的金彩,試圖讓一張張呈現沙漠傷疤的照片剎那間跨出沉重的政治框架,成為珍貴的見證;而這些平面作品自此也被賦與不同的價值,成為一個個立體的「記念品(souvenir)」。
而《每一道》攝影系列共由14張大幅黑白攝影作品組成,它也是藝術家創作生涯中唯一直接以人為主,最引人側目,卻也最容易被誤解的作品。被放大的身驅,或更嚴格來說,一個個縫合後的傷疤以特寫鏡頭的方式刺眼地呈現在你我眼前:戰後的傷痕?暴力的證據?然都不是,而是藝術家在1991年赴南斯拉夫,當年她一張照片都沒完成,一直要等到兩年之後所完成的作品:「近六個月來我的創作主題以傷疤為主。它們與南斯拉夫的關係顯而易見。...我自問創作該如何探討社會事件?在強烈感受內心的忿怒之際,卻同時避免反應過度的抗戰情懷?...正視每一道永遠無法抹煞的傷痛。」-語出藝術家,1993

《十一起爆炸事件(Eleven Blowups)》# 1,2006, 彩色數位輸出,無框直接貼在牆面上,尺寸不拘, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

一種反奇觀式的人道主義呈現(représentation humaniste)
在《自當代藝術到記錄片-成就一種新的政治藝術(Pour un nouvel art politique - De l’art contemporain au documentaire)》一書中,法國知名攝影藝評多明妮克.巴克(Dominique Baqué)於〈自人文主義到人道主義(De l’humanisme à l’humanitaire)〉章節中指出:「人文主義的失敗並非只是當代的產物,歷史中至少發生兩次,一次是繼奧許維茲(Auschwitz)之後,一次是當傅科於《詞與物(Les Mots et les Choses)》一書中影射人性的消逝...。但在今天,人文主義的災難再次發生,不論是政治危機的影像處理或是戰爭的呈現...。一如吉爾.利波維茨基(Gilles Lipovetsky)正確地指出,人道主義有如政治的倒退...,在面對當今世上各式各樣的災難:失業率高漲不下、無業遊民與非法難民的增高、戰火不息...,人道主義的活動如慈善晚會、濟貧活動...等,其出發點雖然完全值得令人尊敬,但也難以避免成為「政治公權力」的托詞,假獨立自發性的慈善活動來掩飾無法妥善解決社會問題的責任與無能...。最終人道主義(的口號)反成一段災難不斷、一厥不振的人文發展史,既無法彰顯其應有的政治意涵,卻只能反照著一段毫無希望,無法與之抗拒的宿命;留下你我消極承受、自怨自哀與無能為力的餘地。」

《WB》# 98,2005, 有框彩色照片,120 x 150 cm,三版, 藝術家自藏, © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

自此,巴克指出蘇菲.瑞絲泰爾雨培透過一種「隱退式策略(Stratégie du retrait)」,呈現所不可見(invisible),雖內斂但更諷刺、雖含蓄但更一針見血地指出當代戰禍在敵我相互殘殺、政客只求私利的悲劇下,為人文社會所帶來之難以抹滅的「傷疤(scar)」。

延伸閱讀
蘇菲.瑞絲泰爾雨培個展
法國網球場美術館(Jeu de Paume)-協合廣場分館(Concorde)
展期:20 january - 22 march 2009
網址:www.jeudepaume.org

vendredi, janvier 23, 2009

非關設計(Not just Design !)

「我同時可以創造限量單品或大眾化如《Pizza Kobra》臺燈的量產產品。也就是說,如果計畫值得,我完全不反對與『宜家家居(Ikea)』合作。然相對地,我不希望的是和『宜家家居』的合作只是為了讓不知從那出現,自以為是的評論家可以隨意對我的作品妄下見解;又或者,從另一個角度來說,創作一些只為了符合『宜家家居』的設計作品。」-朗.阿列德(Ron Arad)

《Pizza Kobra》臺燈,2007
圓周:26 cm ; 收起高度:1,85 cm,展開高度:73,5 cm ; 重量:2,5 kg, Editor: IGuzzini, Recanati, Italy, © Ron Arad Associates

赴紐約現代美術館展出之前(2009年夏天),目前正在法國龐畢度中心展出的《朗.阿列德-毫無法則(No Discipline)》個展是個令人難以錯過且值得一觀的設計好展。難以錯過在於該展展出地點正好位於該中心一樓的南藝廊(Galerie Sud),一整塊面向街頭的玻璃櫥窗讓過往的路人很難忽視內部展出的精品。而值得一觀則是因為朗.阿列德特別親身主導規畫的展場設計,有如阿里巴巴的寶藏圖般巧妙地但也完整地展出這位相當獨特且難以歸類的設計師的至今創作。

展場一景, © photos Georges Meguerditchian, Courtesy Centre Georges Pompidou

原籍特拉維夫市(Tel Aviv),朗.阿列德於耶路撒冷藝術學院畢業之後於1973年遠赴倫敦建築協會學院(Architectural Association School)就讀,師從彼德.庫克(Peter Cook)、伯納.楚米(Bernard Tschumi),並成為奈傑爾.考特斯(Nigel Coates)、彼德.威爾森(Peter Wilson)、薩哈.哈帝(Zaha Hadid)的同學。在該地定居至今,朗.阿列德於1981年與卡洛琳.托曼(Caroline Thorman)創立了名為「單品(One Off)」工作室,並於1989年創立朗.阿列德合夥公司(Ron Arad Associates)。具高彈性的創作模式,從造形藝術美學到符合大眾口味、從單件到限量、或可大量生產的設計作品,朗.阿列德游刃有餘橫跨多種創作形式與領域;除了一般傢飾設計之外,並跨足室內設計、空間改造與建築,還曾於1987年以《鋁合金地毯式座椅》一作參加該年的卡塞爾文件展,且至今任教於倫敦皇家藝術學院的《設計產品》系。

展場一景, © photos Georges Meguerditchian, Courtesy Centre Georges Pompidou

自單品原創設計起步
在剛畢業之際,朗.阿列德進入一家建築事務所工作,那是在1980年代初期之際,「有一天,在午餐之後他決定翹班回家。就在回家的路上他路經了一間廢車場,他突然有了『汽車座椅沙發』的主意...;他現場買了幾張廢棄的汽車座椅,並在用從Kee Klamp目錄上訂購的制式化工業用金屬接頭將之加工,完成了這件讓他得以展露頭角、響譽藝界的《路華座椅(Rover Chair)》系列...」-摘錄自展覽專輯。這件以「現成物(ready-made)」回收經濟概念所完成的作品在當時得到設計界的好評;而其「超現實(surrealist)」的風格並為他贏得與法國時裝設計師高提耶(JP Gautier)與設計公司Vitra的合作機會,前者除了買下他《路華座椅(Rover Chair)》(1981)一作,並把當時位於倫敦的時裝店的店內設計交由他全權負責。

《路華座椅(Rover Chair)》,1981
尺寸:78 x 69 x 92 cm, Editor: One Off, London, 私人典藏, © The Gallery Moumans (photo Eric et Petra Hesmerg)

這位設計師的創作生涯自此正式開啟,而「單品」工作室所出產的幾件作品如將混凝土結合唱盤的《實體音響(Concrete Stereo)》(1983)、反轉鐵片焊接完成的《Well Tempered Chair》(1986)座椅、或看似相當不穩的《At Your Own Risk(A.Y.O.R)》(1991)座椅...等等,這些作品完全顛覆設計理論之舒適、實用、美觀的原則,具原創與特立獨行的風格,強烈質疑設計產品本身的功能性。這也難怪朗.阿列德自90年代開始並與多間荷蘭設計藝廊合作,創作出更多一系列介於藝術與設計之間,單件或限量的作品。
因此在我們一走入展場之際,首當其衝的弧形長廊兩側所展出的正是這位設計師歷年來所完成,並早已是各美術館或私人所典藏的限量作品。除了上述作品之外,其中還可見到用自地毯概念延伸完成的《London Papardelle》(1992)、以及均由龐畢度典藏,分別用矽膠製成的《Oh Void》座椅、量產座椅《Tom Vac》、和其原型版本《Uncut》(1997)...等作品。

《Uncut》座椅,1997
50 版,尺寸:83 cm x 98 cm x 89 cm, 製造商: Marzorati Ronchetti, Cantù, 龐畢度中心典藏, © Collection Centre Pompidou, Dist RMN (photo Jean-Claude Planchet)

暢銷量產作品
《Tom Vac》是設計師與製造商Vitra合作下的數件作品之一,該作的原創概念可見於《Uncut》,原本是自一片平整的鐵皮上勾勒出凹陷椅墊的構想;然朗.阿列德只稍稍加工一下,用可塑性的聚丙烯(塑膠)取代做為椅墊的部份,一轉眼就成了得以量產的產品。《Tom Vac》不但輕巧,其得以疊放收藏而不佔空間的優點更成為Vitra長年來的暢銷品。
朗.阿列德其它幾件暢銷作品還有由Kartell生產的知名《波浪書架(Bookworm)》一作。其圓弧的造型在牆上勾勒出有趣且動感的蛇形圖案、而同時是格間並是固定系統的裝置則巧妙地讓書架得以堅實地盤旋在牆面上、還不能忘掉鐵材的應用更為其增添了一股粗曠的味道。《波浪書架》的風行更讓該作品隨之衍生出多種不同材質如木頭或塑膠的版本,並是多家廠牌的複製對象。
因此一整面面向街頭,用多種大小不同比例的圓桶牆所分隔出來的空間則展出一系列朗.阿列德的量產作品,在其中可見收起來有如Pizza般扁平,一展開則如青蛇般窈窕的《Pizza Kobra》臺燈、看似被壓扁,具完全矛盾美學的《Squashed Vipps》垃圾桶、以及相當符合人工美學,具有優美弧度的《Fantastic Plastic Elastic (FPE)》可疊放式座椅。

《This Mortal Coil》書櫃,1993
設計原型, Editor: One Off, Ron Arad Associates, London, 尺寸:227,5 cm x 219 cm x 30 cm
Facom捐贈,龐畢度中心典藏,1999, © Collection Centre Pompidou, Dist RMN (photo Jean-Claude Planchet)

毫無法則-非關設計
「介於不同功能(與領域)之間沒有清楚的界線,也沒有所謂的護照或通行證,我才不管那些喜歡將所有事物均清楚分類歸檔的人怎麼想,這就是我的工作方式。就如我曾說過,我喜歡遊戲的態度,我希望辦公室就像幼稚院一般的新奇有趣,並從來不會使人罹患週一憂鬱症。」-朗.阿列德
於龐畢度推出的展覽共分成三個脈絡,而最後一部份展出的作品則是朗.阿列德多年來曾經完成的室內設計與建築作品。其中有位於展覽前端,以同等比例重現的特拉維夫市歌劇院的階梯和前廳,是他於1994年所完成的空間改建計畫,該階梯正好用為單品作品的展示臺。而在這建築物背後則展出朗.阿列德曾經完成過的幾個建築模型與電腦圖檔,其中將於2009年完成的以色列Holon設計美術館,其由五條帶狀彩帶所構成的建築外觀與意象則明顯地突顯出設計師對於「弧型曲線」的喜愛。而同樣的設計概念也可見於2003年為日本設計師山本耀司(Yoji Yamamoto)東京Y’s Store所完成的室內設計與物件中,一系列用環狀結構所組成的支柱、服飾陳列架與層板。

展場一景, © photos Georges Meguerditchian, Courtesy Centre Georges Pompidou

本展因此透過弧型狀的造形元素與走道進程形成一曲道式的觀展意象,最後回到向心圓中心結束於歌劇院前。所有展出的作品看似均依循著一種無形卻越來越清晰的脈絡發展,讓你我得以一窺設計師的喜好與品味、奇想與創意、膽勢與執著,打破既有的成規與自限;朗.阿列德最終是個難以歸類的設計師或藝術家,在他那想像無限的創意空間中,清楚的界線與類別是不存在的,有的只是永無止盡的消遙與自在。

以色列Holon設計美術館,2004,興建中, © Ron Arad Associates

Artbar:
《朗.阿列德-毫無法則(No Discipline)》設計個展

展地:法國龐畢度中心南藝廊(Galerie Sud)
展期:20 november 2008 - 12 march 2009
網址:www.centrepompidou.fr
設計師網站:www.ronarad.com/

法國十月《文化經濟的新框架-自文化產業到創意產業?》研討會內容的簡介彙整

在法國擔任歐盟主席國的六個月中,法國文化暨通訊部的研究、展望與數據科於十月二日在布朗碼頭原始人文美術館(musée du quai Branly)中舉辦了一場為期兩天的研討會。以《文化經濟的新框架-自文化產業到創意產業?(Nouvelles frontières de l’économie de la culture - Des industrie culturelles aux industries créatives ?)》為名,該會邀集近二十幾位來自歐盟各國的經濟、社會、人文學家與專業領域人士,探討文化與創意產業今天的發展與困境、未來展望、以及政府公權力與文化政策制定的責任與角色。
如果說這場研討會因為多國籍演講人士的特色(其呼應著歐盟本身多國組織的特性),讓許多議題在討論中時而讓人清楚地發現到因為人文地理文化特色的不同,其中矛盾甚或對斥的立場也不時出現,然這個現象相對地也意謂著一種各地通用,最好的文化政策事實上並不存在。而另一個在本研討會中最受關注的議題則是數位科技與數位化社會對於舊有文化與創意產業之經濟結構所帶來的轉變、以及對於智慧財產權、藝術家與創作者的收入所造成的影響。此一議題正好呼應法國文化暨通訊部近期針對網路盜版下載行為所擬定的一套名為《創意與網路(Creation and internet Law)》法案;還有自新春一月五日開始實施,強制法國公家電視台自晚上八點以後的節目將全無廣告,以減少電視文化受廣告污染的禁令。
然筆者並非文化政策的專家,因此本文並無意針對這場十月舉辦的研討會提出深闢的分析與見解,而是從一種記錄整理的態度,並呼應法國最近發布的這兩項針對電視與網路的新政策(它們剛好也是研討會的主要議題之一),點出歐洲對此一產業尚存的多元觀點與詮釋。

文化與創意並非同等
在第一場研討會當中(十月二日早上),來自布魯賽爾維薩里大學的卡提亞.塞吉斯(Katia Segers)分別以時程表與數據提出了一種同心圓式的分類方式。她指出從1945年到1975年可視為是歐洲初期的文化產業時代,其中又以視聽媒體(audiovisual)與資訊(information)產業為主。在這個階段,值得注意的是美國與歐洲針對媒體與文化政策所採取的不同做法,前者主要朝向自由市場的走向,而後者主推政府介入干預的保護政策。隨之而來的則是1976年到1995年,主要以自由化、民營化、國際集團化,同時擴張並造成市場切割(market expansion and fragmentation)為特色的階段。隨之則進入自1995年到2005年,主要以複雜化(complexity increasing)、數位化(digitalization)、經驗經濟興起(emergence of the experience economy)、文化與休閒之對立模式形成-家庭娛樂產業(home-entertainment industries)之於集體戶外經驗產業(collective outdoor experiences)-的階段。
如果卡提亞.塞吉斯看來相當具經濟社會學之精密數據基礎下所發表的報告尚存許多難以釐清的模糊地帶,正如學者自己所言:「長年以來,總是有些產業同時是文化產業也是創意產業...這隨著一國的人文地理文化,甚或國家形象的不同會有差異,如法國的美食...」。然來自澳洲麥克里大學的大衛.索斯比(David Throsby)的發言看似就相當清楚,但有過於簡化與觀念化的疑慮。他認為文化與創意產業之間的確有所不同,那樣的不同就如文化與創意之間是不同的,前者的概念指的是一種整體性,分享性生活,傳達的是一種「象徵性訊息(symbolic messages)」;而後者指的是一種概念(idea)的產生能力,一種解決問題的新想法,傳達的是一種「象徵性做法(symbolic makings)」。簡言之,文化產業可視為是更為廣泛的創意產業下的分支之一。

非創意不可?
上述的分析正好讓接下來的兩位發言人,來自英國格拉斯哥大學的蘇珊.加洛維(Susan Galloway)與來自義大利杜林大學的華特.杉塔加塔(Walter Santagata)分別針對英國的創意產業政策與蘇格蘭的大眾媒體現狀,指出創意與文化會依據不同的人文社會而產生不同的相對關係。蘇珊.加洛維首先指出英國於1977年所推動的「創意產業」政策主要是以後工業智識時代(knowledge economy of post-industry age)為經濟藍圖,基於一種實用主義標準來決定政府預算的運用,進而高度犧牲掉傳統學院藝術而強調「創意」的重要性。這樣的做法在今天引發出許多不同的問題,即當「創意產業」成為智識經濟中的一項積優股,而全部的政策也均圍繞這點發展,相對地會創造出一種愛國精神似的文化氣氛,在其中藝術家的地位與創作自由則受到壓抑。她並舉蘇格蘭過去報章雜誌媒體與出版業的狀況,為了附依政府的愛國策略,富饒的多元文化與藝術創作自由的重要則完全被忽略。
華特.杉塔加塔則認為當今具有五種文化政治做法:毀滅、忽視、混合性、保存與創造,其中又以「保存(Conservation)」有日益的重要性。他並認為相對於發展中國家來說,已發展國家通常更具足夠的科技技術得以保存文化。關於「創意」,他視其只是一種手段與工具,卻不是目標與結果,並具有兩種不同的模範:為了創新(innovation)的創意與為了社會品質(social quality)的創意,並強調「創意」隨著地理人文社會的不同也會衍生出不同的面貌。
本研討會第一場的四位與會學者分別從歷史、經濟與社會學的眼光試圖釐清所謂文化產業與創意產業之間的交集與相互影響,接下來三場的發表則大多數圍繞在數位科技高度發展之後,對於資訊媒體經濟(information media economy)、通訊、電視與廣告、音樂、電影、出版與著作權的議題。

數位時代的衝擊一:資訊媒體、電視與通信經濟
來自英國開放大學的理查.科林斯(Richard Collins)透過英國報章雜誌的例子指出數位科技與網際網路造成傳統報紙的銷售大幅減少、報業市場的重新整合、進而引發廣告市場結構的改變,而在同一時間也引出多元化、混合式視聽資訊產業與新的兢爭市場...等。在其中幾個特別值得注意的特色如與讀者互動的新論壇網站、資訊式部落格、更專業化的資訊網站的興起(如科技資訊網站、運動消息網站...等)、以及最後,也最重要的是,免費取得資訊的消費管道如metro免費報紙、維基百科(wikipedia)或google網站。
所謂的免費報紙是歐洲幾個大都會中可見的一種新型態資訊消費管道。完全依賴廣告為生,該內容的撰文與編排品質在一開始曾被同業批判是一種即拋性的資訊,只轉述其它報紙或提供毫無深度的報導與資訊,且通常有許多筆誤,不具專業水準。然而有趣的是,這類的地鐵報紙至今卻擁有相當大的閱讀率,這樣的現象事實上正好呼應著民眾閱讀網路資訊的新習慣,一位法國學者就曾說過:「網路的高度發展其實提升了民眾的閱讀習慣,人們上網隨時隨地都在閱讀,這是一種新興的社會現象。但同一時間,我們也發現到民眾閱讀的速率同時加快,從一種「求知(obtaining knowledge)」的態度逐漸轉向一種「得知(simply informed)」的態度,這點也可解釋文章內容品質降低的現象。當人人都可以當記者或作家時,那專業的定義也日漸模糊,自此相對引發的當然也是該產業的轉型。
而同樣的問題似忽也存在於電視視聽與廣告領域之中,但有著更複雜的結構。首先是專門依賴廣告的免費電視台與廣告較少,但娛樂內容品質較高的收費電視台之間的不同,前者比起後者受到收視率,即廣告效應的影響較大,該市場的競爭也更強勁。然隨著網路電視的興起,以及通訊品質的提高,電視公司看似也面臨了新的挑戰,其中除了有網路公司之外,而且隨著手機科技的日益成熟,電信產業也開始提供同類型的視聽節目服務,就舉法國電信公司(Orange)的例子,它除了去年拿下多項足球賽的首播權之外,並也跨入電影產業,成為部份電影幕後的製片商之一,以取得該部電影上映的首映權。而這些投資正是該公司尋求提高其網路與手機行動通訊服務佔有率的策略之一,而這樣的現象相對地當然也引發了視訊視聽與廣告產業結構的改變。

法國新公共電視法
在此值得一提的是法國自新春一月五日開始實施,強制法國公家電視台自晚上八點以後的節目將全無廣告,以減少電視文化受廣告污染的禁令。眾所皆知,在許多國家的眼中,法國的文化政策有別於英美的自由市場政策,一貫採取一種所謂的保護政策。然而去年年底當此一法令發布之際,卻也在法國社會中引發了不少的爭議與罷工活動。整體來說,據市調顯示,大多數的法國民眾(超過百分之七十以上)均同意政府的決策,然在同一時間,它們也質疑政府的財務承諾。換句話說,法國五家公共電視台晚間廣告的進帳理應由政府負擔,目前法國政府提出的方案是以稅收的方式來彌補,即同時提高私人電台的廣告收入稅,外加提高年度電視視聽稅。然這樣的方案目前在公共電視台工作人員的眼中看來尚且不夠完整。再加上伴隨著此一法令,法國執政黨並提出公共電視台主席未來將由總統直接任命的建議,因此重整公共電視台與裁員的消息也塵囂而上,整起事件瀰漫著法國政府試圖收回公共媒體,干預過度,以及引發廣告市場的轉變,反而優惠了私人電視公司的疑慮。

數位時代的衝擊二:音樂、電影、出版產業
而數位時代對於音樂、電影與出版業的影響看來更大,其中最重要的當然就是盜版下載的問題。來自奧地利維也納音樂與表演藝術大學的彼德.楚穆克(Peter Tschmuck)就針對數位網路指出新型態的音樂產業模式,其中包括大型跨國音樂公司的沒落、單一唱片產業轉型成多元化音樂服務產業、樂團或音樂家的自主權提高與不知名歌手的明見度提高、以及消費者參與度的提高。並舉出幾個實際例子,如巡迴表演取代了傳統唱片銷售的收入,進而提升演唱會經營與經紀公司的產業。而在傳統音樂領域當中,倫敦交響樂推出自己的唱片品牌,而維也納交響樂則與一間瑞士市場經紀公司簽約合作以發展國際市場...等。
與會者最終特別強調出盜版下載對於這幾個產業所造成之無法彌補的傷害,不論是音樂、電影或出版業。在目前的發展當中,套餐式或零售式合法下載網路商店模式可視為是該產業的未來消費型態。這點從網路上存在的許多mp3音樂消費網站如iTune、Jamendo風行全球的現象即可一端,而同樣的模式也存在於線上電影出租的市場中。
然而,如果說民眾可以很快地捨棄傳統視聽的CD唱片與DVD光碟播放格式,毫不猶豫接受數位化檔案式的格式,因為相對付出的費用也較低,但這樣的現象看似在出版業中還不成主流。這其中除了與文字播放系統的技術尚未成熟的原因有關之外,然最主要的原因或許在於人們和書籍的關係與和音樂影像的關係在本質上有著相當大的不同。無論如何,自本研討會,我們可以發現到的是以文字創作的領域來看,歐洲不同的國家之間有著相當不同的政策與作法,其象徵的也是一種不同的產業管理理念。在此我們就簡單舉出英國與法國之間的不同,前者一如世上大多數的國家一般,採取的是一種開放市場的運作模式,然法國則是採取一種保護市場的態度。也就是說,雖然零售書的基本定價是由出版社所定的,然英國的書店或零售商有權可以決定銷售的價格;換句話說,大型連瑣書店得以透過大量進口所取得的優惠價格提供較低的零售價,進而取得市場佔有率。而這正是法國政府基於保護小型書店而立法的原因。法國規定新書在出版後的九個月之內,所有的零售商與書店只能提供最多百分之五的折扣(95折),以避免大型連瑣書店用低價惡性競爭的手法取得市場佔有率。在此我們不試圖詳細比較不同國家的法令對於出版業帶來的影響,然值得注意的是基於法令的不同,作家與出版社的關係也會間接受到影響。總體來說,開放市場因為投資報酬率與市場競爭壓力之下,通常賦與出版社較大的控制力與影響力;而相對地,在法國的法規下,作者看似具有較高的自主權與創作自由。

著作權問題
本研討會最後一場的座談則主要基於數位科技的衝擊,邀請不同的學家基於著作權之管理與收入做出探討。其中來自比利時列日大學的亞蘭.史托維爾(Alain Strowel)就針對Web 2.0免費視聽管道,Google網站或網路圖書館的例子,指出就經濟學的角度來看,所謂的免費是不存在的。在創作、出版、享用三方之間,它們均牽涉到著作權管理的問題,一定會有一方需要去承擔所需的費用與支出,問題在於誰願意或需要去承擔?換句話說,在其中所牽涉到的正是創作者與製作者,製作者與資訊管道之間合作或合約關係。
而來自荷蘭鹿特丹Erasmus大學的露斯.托斯(Ruth Towse)則強調「著作權是一種與品質無關,具客觀特性,所有創作者自創作產生以來即被賦與的權力」。隨之,她並進一步指出不同於知名的創作者,默默無名的創作者基本上很難透過著作權的收入維生,並舉出實例指出當前創作者在面對擁有出版權的機構時(如製作公司),兩者的地位基本上還很不平等:一般創作者透過著作權得以得到的收入約是定價的百分之十到十五之間,這通常是源自當創作者在面對強大的跨國製作公司時,基本上就不具有足夠的談判籌碼所造成的結果。她並自此一結論提出兩項政策建議:即強調政府持續補助創作的重要性,還有著作權有效年限的重新評估。

法國立法抵制網路非法下載
雖然本研討會並未針對盜版下載與著作權等議題提出更深入的研究與建議,然法國文化暨通訊部一月初針對網路盜版下載行為所擬定的一套名為《創意與網路(Creation and internet Law)》法案值得我們在此著墨。該法規主要針對防止非法網路下載,以及保護音樂與電影產業而量身定做,提出一種網路監控的機制。簡言之,即是透過立法規範,進而要法國各家網路電訊公司在其網路服務中裝設得以偵測非法下載行徑的機組控制與管理:當網路電訊公司發現某使用戶(以IP網路地址辨視)有非法下載的行為時,它首先要先寄出一封警告信,以勸告的方式制止此一犯罪行為。在經過一段時間,透過第二次正式公函警告之後,如果該使用者仍持續非法下載行為,網路電訊公司將有權暫時中止該使用者的網路服務。
法國文化暨通訊部同時宣稱這項法規除了要抵制非法下載行為之外,同時也意圖推廣合法下載消費管道的發展,如電影新片在上映後,原本需要等到七個半月之後才可以出版DVD光碟片,但在本法令通過之後,這段時間將縮短為六個月,以加速合法消費的時程。此外,音樂製作公司與出版商同時也需同意去除數位檔案中隱藏的保護程式(DRM),讓使用者得以透過不同規格的隨身碟均可以聆聽買到的音樂檔案。這些配合性做法都將刺激並教育民眾養成透過合法下載管道購買創作作品的消費習慣。

後語
本研討會基本上還有針對其它文化與創意產業做出片面性的介紹,如設計、廣告、視覺藝術、旅遊休閒、電玩產業...等;此外,也同時針對歐盟部份文化政策的運作與成效做出簡單的介紹,如自1983年發起的「歐洲文化之都(European Capital of Culture)計畫」,法國大巴黎市「Cap Digital Paris Region數位產業推動計畫」、以及「電影與文化產業金融補助中心(Institut pour le financement du Cinéma et des Industries Culturelles)」。然在面對數位網路時代的新局面,這些議題看似並非是主辦單位與與會學者和專業人士這次主要關心的焦點,筆者在此並未特別著墨,但有興趣的讀者可以透過網站得到進一步的資料。
最終,到底文化或創意是否是一國經濟版圖中的主要產業動力之一,這點從來自各國的學者發言中毫無疑慮是研究共識及基礎。然到底文化或創意是不是一門好生意?歐洲的觀察點與思考角度看來與亞洲或美式思維的出發點有所不同,正如法國經濟學家法蘭絲瓦.班納姆(Françoise Benhamou)-她同時也是本研討會的主要策畫人-在兩天的研討會後所下的結語:「數位的過程帶來了產業結構的改變,如出版過渡成為文字產業、唱片過渡成為音樂電子檔產業...等;而在同時強化著作權法的規範之際,我們同時也發現著作法的定義再一次被提出討論,並尚待清楚的定義釐清...。在這個消費者與製作者(創作者)的角色日漸模糊的數位世代下,三個課題看來值得關心文化與創意產業的你我持續深入探討與研究:
如何在保護政策與自由政策之下確保『多元性(Diversity)』(文化)的價值?
如何在當今消費者、製作者與創作者的新興互動關係中確保創作者與藝術家的權益與保障?
以及在面對全球化、國際化的競爭壓力下,歐洲各國如何確保國與國之間、國際與區域之間的平衡?並共同提出有效且平等的文化政策與法令措施?」

深入閱讀:
《文化經濟的新框架-自文化產業到創意產業?》研討會
www.jec-culture.org/
自網站中,讀者可以下載本研討會與會人士的英文版演講簡介

大巴黎市「Cap Digital Paris Region數位產業推動計畫」
www.capdigital.com/

電影與文化產業金融補助中心 - IFCIC(Institut pour le financement du Cinéma et des Industries Culturelles)
www.ifcic.fr/

dimanche, janvier 04, 2009

生命所需要的是一種毫無轉圜餘地的「意願」、「信念」與「動力」

「『世界』這個字眼總是令我聯想起象與龜拚命支撐的巨型圓板。象不理解龜的角色,龜不理解象的職責,而雙方又都不理解『世界』為何物。」-《尋羊冒險記》村上春樹(Haruki Murakami)

《受困(Captivité)》
鳥籠,霓光燈,單版,2008
© Laurent Pernot


有如似曾相識(comme si déjà vu)
初次接觸法國藝術家羅宏.培諾(Laurent Pernot)的創作時,我們很難自眼前所見忽略心中湧現的過往印象,從私密的到共享的、從個人的到家族的、從現實的到想像的、從藝術的到非藝術的;彷彿一切曾經藉由身體五感這個媒介穿透過的影像、聲音、思維、觸感與味道剎那間越過時光隧道重現當下。他的部份作品不時會誘發你我想起某些藝術家的創作風格-從維歐拉(Bill Viola)到于格(Pierre Huyghe)、從弗孔(Bernard Faucon)到迪科西亞(Philip Lorca DiCorcia);想起某些作家的文學世界-從普魯斯特(Marcel Proust)到聖.修伯里(Antoine de Saint-Exupery)、從皮藍德婁(Luigi Pirandello)到村上春樹(Haruki Murakami)...;在其中,似曾相識的背景情境與感性特質宣告著藝術家與這些前輩大師同樣關注的主題、人事與生命意義:個體成長過程中,其往返殘影與夢境、回憶與幻象、現實與非現實世界之間,得以、難以與永遠無法成就的自我追尋與自省...;但比較的面向就此停止。

《時不我予》
兩張攝影作品,60 x 90cm,diasec,五版,2007
© Laurent Pernot


殘影與夢境(ombre délaissée et rêve)
在步入藝廊之前,面向大街讓人得以一窺內部景象的玻璃窗下擺著一個慣常可見,漆成全黑的鳥籠,鳥籠中沒有任何生命存在過的跡象,只有一盞獨自發光的新月,看似遙望著遠在天際的替身或倒影《受困(Captivité)》(2008)。在步入藝廊之後,首當其衝的是兩張以闇藍色調為主,初看下似實為真的攝影作品《時不我予(Le temps égaré)》(2007):前者呈現出一群人立在不知名的岩峭上,背景中緬靦的煙火看似是他們立足在此的原因,看來一場歡樂慶典正在上演;而第二張照片則更深具超現實的特色,一個位於森林深處的石屋安詳地立在看似與世隔絕、充滿寧靜的夜晚之下,然而不知什麼原因,四周卻突兀地出現了著火的車子、愛斯基摩人、以及拉著雪橇的馴鹿與北極犬。

《時不我予》
兩張攝影作品,60 x 90cm,diasec,五版,2007
© Laurent Pernot


這三件作品無疑提供了我們了解藝術家的創作理念的第一個線索:透過一種「接近現實」的拼貼手法(collage),穿插著源自不同源起的故事元素來打破敘事脈絡的整體性-藝術家在此透過今日已漸普及的蒙太奇與剪貼手法,試圖在作品中造成一種文意(或解讀)難以延續的荒謬與斷層感,意圖揭露影像創作背後「無意識之神秘且令人不安的運作機制」(語出藝術家自序),正如這對《永遠無法滿足對方的情侶(Les amants impossibles)》(2008)。

《求救(Help)》
霓光燈,電線,水晶珠,兩版, 2007
© Laurent Pernot

回憶與幻象(souvenir et illusion)
因此,如果我們願意誠心相信藝術家的純真意圖(此外,我想身為觀者的你我並沒有其它的選擇):試圖揭露無意識流之難解難理的情感運作過程,羅宏.培諾隨之展出的一系列多媒體體藝術作品所誘發的或許也是一段自省與自我追尋的歷程。從陰暗一角,令人刻苦銘心的嘶喊出發《求救(Help)》(2007),藝術家在本展中展出的另一系列作品均朝向對「身份(identité)」的操作與質疑,正如於2004年所完成的《疑惑(Confusion)》(2004):一個全裸的男子失去重力般輕飄飄地浮現在深不見底的黑洞中,看似深患著多重身份、人格與意識等現象所困擾,指涉難以尋回自我的憂境。而以反向思維邏輯出發,另一錄像作品《尚且活著(Still Alives)》(2005)則透過對於記憶(舊照片)的處理,對於臉孔(身份)的形變(morphing)與數位化轉換技術(這一切伴隨著藝術家自譜之簡單但卻令人難以忘懷的音符),以一種探索生命之謎的語彙質疑(或者試圖瞭解)個體之於世界間的存在性?-「...我最終相信另一個我存在這個世界之中,這個我在同一時間並在我不知位於何處的那一個酒吧中舒舒服服地享受著威士忌。我越這樣想,我越覺得這個我比現在的我還要真;而這個有血有肉的我則反而以一種失焦的方式漸漸失去其真實的存在。」-《尋羊冒險記》村上春樹

video
Laurent Pernot, "STILL ALIVES", vidéo musicale, 2.34mn, 2005
Video and Music : Laurent PERNOT Supported by Fabrica, the Benetton research centre on communication, Treviso, Italy Special thanks to : Valeria GIULIANELLI ; Barbara KUNST ; Valeria PALERMO ; Joe TOGNERI
© Laurent Pernot, laurentpernot.net


現實與非現實世界(réel et irréel)
因此在佈滿一地的玻璃珠上,藝術家透過科學性的光影反射理論,用投影的方式,驚悚地要你我「毫不費力」地認清反光中搖擺不定的人影《粒子(Particles)》(2004);是幽魂還是實體,這樣的提問在非現實的世界中看來是多餘的。正如這個以彩色姿態緩慢地,忽隱忽現出現在深不見底的煙霧中,《追逐著煙消雲散的回憶與希望( Rattraper les souvenirs et les espoirs qui partent en fumée)》(2007)的人影...。
而上述的兩件作品看似完美地總結自這簡短的影片《生命之美(Life’s attraction)》(2004):人的一生不正如週而復始的喜悅與哀愁、掛念與釋懷、困頓與豁達...最終歌頌生老病死的宿命。正如愛因斯坦所言「人類所有的活動與想像均試圖滿足其需求以消除自此所誘發的傷痛」,節錄自藝術家於2005年所完成的錄像作品《我有個夢(I had a dream)》(2005)。

《粒子(Particles)》
錄像裝置,(10分鐘,循迴播放,玻璃珠,黑地毯),單版, 2004
© Laurent Pernot


光的寓意(Allégorie de la lumière)
光的元素在羅宏.培諾的作品中除了具有特殊的地位,指涉未知的世界之外,它也是一種希望。《Le Quid》(2008)一作是部片長約7分鐘的動畫影片-基於古希臘學家畢達哥拉斯(Pythagore)與歐基里德(Euclide)所提出的「內火理論(feu visuel)」,指出光線是一種散發自雙眼,名為「光子(Quid)」的形體。雖然後來發展出的物理學完全推翻了此一學說,然這個理論卻成為《Le Quid》一作的故事基礎。片中的主人翁「光子」代表著是一個矛盾的形體,在「照亮」與「看見」世界萬物的過程之間、從「未知」到「理解」孤獨的認知之中、自「承受」到「接受」宿命的醒悟之間;這一切不正如同藝術家在社會中所代表的矛盾地位一般,「伴隨著文化的源起,極其所能試圖提出其獨特的視野與解讀。」(語出藝術家自序)

《光子(Le Quid)》
動畫,dvd,五版,2008
© Laurent Pernot


天際不復明亮(Le ciel est devenu noir)
羅宏.培諾長年來的創作主題均圍繞在其個人面對生命的觀察與感受、以及其中的不解與醒悟,他創作的起點、發展與成形緊扣著此一「成長歷程」;也就是說,從另一個角度來看,生命的起伏與不確定相對地成為其最重要也最豐富的創作素材與重心,正如藝術家針對《Territoires de l'imaginaire(想像力的地盤)》(2002)一作所言-一本結集了攝影作品與詩篇的個人專輯:「...這本專輯中的影像拉近科幻與美好、詩意與無理、無機與有機、虛擬與幻想、俗性與神性、流變與恆常之間的距離,呈現出一個以現實為鏡,卻非是它的詩意世界...。」

《星燦(constellations)》
18 張攝影塗鴨照片,單版,2008
© Laurent Pernot


羅宏.培諾從不願(不論是有意識或無意識地)提供你我一種不可動搖、非此不可,一種霸權式與獨裁式的觀點與解讀,正如《星燦(constellations)》(2008)這批「塗鴉」系列作品:如果用油彩「抹煞」面孔(身份)的行為強調出藝術家對於「個體身份認同」此一議題長年以來的關注之外,我們卻也難以忽略其中另一悄悄湧現的想法或詮飾;作品本身在此純粹只具有一種「象徵性」的作用,被抹煞的臉孔到底是誰?對你我來說並不重要,對藝術家來說也不重要,重要的是此一做法所「象徵」的意義:生命無可避免地隱含著「暴力」、「顛狂(maniac)」、「必然」與「宿命」,但勇敢地「面對」過去,「正視」曾經存在的歷史、記憶與回憶,在此所需要的是一種毫無轉圜餘地的「意願」、「信念」與「動力」。

延伸閱讀: 《 天際不復明亮(The sky’s turned black)》-羅宏.培諾(Laurent Pernot)個展
展地:奧迪.維茲曼藝廊(Galerie Odile Ouizeman)
展期:12 december 2008 - 6 march 2009
網址:www.galerieouizeman.com/
藝術家網站:www.laurentpernot.net