mardi, février 28, 2006

“Une vision du monde”, une façon de présenter


Analyse du catalogue de l’exposition “Une vision du monde, la collection vidéo d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître”1

Le choix n’est pas innocent. Mon intention d’analyser le catalogue de l’exposition “Une vision du monde, la collection vidéo d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître” qui se tient actuellement à La maison rouge fondation Antoine de Galbert, se base sur un intérêt personnel envers ce médium artistique qu’est la vidéo, mais également envers la représentation ou la transposition visuelle et analytique de celui-ci sur un support papier.

Si la question de “comment exposer l’art vidéo” a suscité un intérêt majeur depuis son apparition au début des années 60 au sein des différents organismes culturels et artistiques, elle soulève également une autre question moins visible mais non sans importance – comment présenter une exposition composée exclusivement d’œuvres audiovisuelles sur un support papier ? Contrairement aux autres médiums artistiques bidimentionnels et fixes comme la peinture, la gravure et la photographie, les oeuvres audiovisuelles nécessitent d’abord dans leur présentation publique des paramètres et des supports spécifiques appropriés, notamment une source de lumière, ou plus exactement d’émission artificielle via un téléviseur ou un projecteur et une salle noire, de préférence. Ces conditions, non seulement ne facilitent pas la tache de l’organisateur de l’exposition, mais elles imposent également des contraintes diverses à la fois aux différents intervenants professionnels et au grand public. Sans s’attarder trop longtemps sur les contraintes imposées aux grands publics, il n’est pas inintéressant d’en citer quelqu’unes. Parmi ces exigences, on peut citer le temps nécessaire à chaque visiteur pour appréhender une oeuvre audiovisuelle – et parfois, le temps nécessaire pour attendre simplement que l’œuvre en cours se termine pour la reprendre à son début –, le sens de l’orientation que nécessite le parcours dans les différentes salles obscures nécessairement étanches les unes par rapport aux autres, tant pour des raisons visuelles que sonores, et, ce qui me semble le plus important de tout, l’extrême concentration de visionnage que nécessite l’œuvre car, souvent, il est bien difficile de la revoir dans son intégralité en raison du temps de visite ou de la longue durée des œuvres. Au regard de ces inconvénients, le catalogue peut apparaître naturellement comme un recours bien utile permettant une lecture plus agréable et plus reposante pour revisiter les œuvres et l’exposition. Mais si cette solution peut effectivement s’appliquer dans la plupart des expositions constituées d’œuvres picturales ou plastiques, elle est bien plus difficile à appliquer à une exposition qui est entièrement constituée d’œuvres audiovisuelles comme c’est le cas pour l’exposition “Une vision du monde, la collection vidéo d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître”.

L’exposition est composée des vingt-cinq œuvres vidéographiques de la collection des Lemaîtres. Mise en forme par la conservatrice du Centre Pompidou Christine Van Assche, elle vise à présenter un panorama, choisi par elle, de la collection des Lemaîtres comprenant pour une large part des jeunes artistes émergents du monde entier. De Shanghai à Caire, de Porto Rico à Amsterdam, en passant par Lisbonne et Londres, les Lemaîtres semblent ne pas perdre leur temps dans leurs différents pèlerinages à travers le monde et ainsi, petit à petit, durant dix ans, ils ont construit une collection vidéographique à la fois riche de diversité et de sens. Suivant une logique de répartition selon la nature de chaque œuvre, la commissaire a réussit à classer cet ensemble vidéographique selon trois thèmes distincts : Poétique du monde, Politique de l’autre et Esthétique de l’échange, qui ont pour but d’éclaircir une approche théorique des œuvres et d’établir un fils conducteur dans une aventure de collectionneurs « amateurs » qu’ils avouent eux-même être très instinctive, faite de rencontres et de coups de cœur. Quant à la scénographie, discrète et très structurée à la fois, elle est minutieusement réalisée par le Bureau des mésarchitectures et semble parfaitement s’accorder à la spécificité de chaque pièce. La présentation des œuvres semble d’abord se fondre de manière très naturelle avec l’architecture particulière de la maison rouge et notamment avec ses espaces d’accueil et de restauration centraux. D’une grande convivialité en même temps que d’une grande contemporanéité, la maison rouge s’articule autour du petit pavillon réhabilité et peint de couleur écarlate donnant son nom et une identité très claire à la fondation ainsi qu’autour d’un patio intérieur très minéral invitant à la concentration. C’est autour de ce patio que quelques œuvres présentées sur des écrans plasmas accrochés au mur et éclairés par la lumière du jour invitent à pénétrer au sein d’entre-deux du parcours, non sans une certaine discrétion. La scénographie s’articule ensuite autour de différentes bulles dans lesquelles on pénètre en écartant des rideaux de plastique rouge rappelant l’identité de la fondation. Ces bulles hexagonales se regroupent en grappes comme autant d’essaims reliés par un parcours très fluide et des espaces intermédiaires dans lesquels s’inscrivent d’autres œuvres.

Quant au catalogue, d’un format broché B5, son contenu est divisé en trois parties. Une présentation de l’exposition avec photographies couleurs, plan axonométrique et index précède des textes en français dont un avant-propos d’Antoine de Galbert, le texte vidéo Chaosmos de Chantal Pontbriand, critique d’art et directrice de PARACHUTE, un entretien réalisé par le commissaire avec les collectionneurs et enfin éloge de l’amour de Mark Nash, producteur de films et professeur du département d’art contemporain au Royal College of Art de Londres. Enserrées entre des pages entièrement rouges qui rappellent la couleur dominante de la fondation, les soixante pages centrales sont consacrées à la présentation visuelle des œuvres repérées sur un plan, cette fois-ci zénithal en bidimentionnel accompagné d’une notice double page placée en vis-à-vis qui permet au lecteur de situer les relations spatiales entretenues entre les œuvres elles-mêmes. La dernière partie propose une traduction en langue anglaise des textes de la première partie. Si le texte de Chantal Pontbriand nous donne une vision philosophique et théorique sur la conception de l’exposition, notamment la notion de “collection” dans son sens à la fois muséographique et intime du terme, il soulève par ailleurs quelques problématiques à méditer concernant ce médium artistique dans sa relation avec les artistes et le monde. Quant à Mark Nash, en empruntant le titre du film de Jean-Luc Godard, éloge de l’amour, il traite, au travers de ses diverses expériences professionnelles passées, de la mise en forme et des difficultés particulières, à la fois techniques et téléologique, de l’exposition du médium audiovisuel. L’entretien avec les collectionneurs, quant à lui, éclaire particulièrement bien l’aventure personnelle et passionnante d’un collectionneur privé dans sa quête de la représentation de la complexité et de la beauté du monde mais aussi les questionnements et la démarche particulière d’un amateur situé en dehors du cercle dit professionnel. Les gestes de contemplation, d’acquisition, de “domestication”2 et de présentation privée ou publique prennent ici un sens très intime et très spontané d’où la spéculation et le calcul sont absents. Si la question du coût et des investissements se pose pour les collectionneurs c’est d’abord la pérennité des œuvres, technique et artistique qui est leur principal souci, après l’émotion et le coup de foudre esthétique. Leur parcours particulier prend dans cet entretien une dimension très pédagogique car, appréhendable par l’expérience, il opère comme une réduction de l’histoire somme toute assez neuve de ce média.

Sur la première de couverture du catalogue, une simple photographie d’une armoire de rangement, prise avec un axe central sépare, d’un côté un empilement de cassettes et de dvds divers et, de l’autre, une pille de vêtements rangés proprement. Au centre, s’inscrit la lettre “m” en minuscule – le logo de la fondation – habillé d’un chiffre 4 placé en indice qui signifie que c’est le quatrième volet du projet d’exposition autours du thème de la collection privée. La quatrième de couverture est réservée pour indiquer le titre de l’ouvrage avec une courte description du propos, les noms des artistes présentés et les auteurs de l’ouvrage avec un numéro d’ISBN, le prix en bas à gauche, le code barre et le logo des éditions Fage à droite, sur un fond rouge qui encore une fois rappelle la couleur symbolisant La maison rouge. Si cette image, me semble-t-il, fait partie des éléments les plus réussis dans la composition de l’ouvrage, c’est parce qu’elle illustre bien la dimension et la forme banales que prennent, dans ce cas précis, des œuvres audiovisuelles (de simples disques ou bandes qui n’ont aucun intérêt esthétique particulier), et que d’autre part elle dévoile la face cachée d’une collection privée dans sa conservation domestique et intime. Cette image, de part son contraste et sa banalité semble également poser le problème plus large du support. Si la vidéo, en raison de son rapport étroit avec une évolution technologique permanente, a suscité de nombreux questionnements liés à sa conservation, elle pose aussi la question de sa mise en forme sur des supports non audiovisuels. C’est sur cette question que nous allons revenir dans la deuxième partie de l’analyse de ce catalogue.

L’utilisation et la juxtaposition de cinq différentes maquettes de mise en page pour illustrer ces vingt-cinq œuvres vidéographiques montrent bien les difficultés rencontrées lors de la réalisation de l’ouvrage et les efforts de graphisme nécessaires pour les surmonter. Une image unique en pleine page, trois plans successifs qui varient les points de vue, trois plans successifs mais cette fois au format 16/9 qui illustrent une succession de passage avec un accent mis sur la nature panoramique de l’image, douze plans de plus petite dimension qui suggèrent cette fois une narration dynamique de lecture, et enfin des images doubles séparées par un espace intermédiaire mais toujours présentées sur une seule page. Toutes ces variations et ces compositions tentent d’adapter et d’extraire les images en mouvement afin de donner une vision globale de chaque œuvre. Le résultat est assez limité comme nous pouvons l’imaginer, mais l’entreprise est difficile. L’essence d’une œuvre audiovisuelle tient non seulement au mouvement des images et à la variation des sons afin de créer une narration interne et autonome dans son rapport avec le regardeur, mais elle est aussi un travail sur le temps, sur la durée exigée par la contemplation d’une œuvre comportant un début et une fin. De ce point de vue, il semble évident que le support papier ne pourra jamais parfaitement illustrer ce type d’œuvre, qu’elle soit vidéographique ou filmique. Néanmoins, dans cette tentative quasi impossible, quelques pistes montrent, non qu’il est possible de restituer une œuvre dans son intégrité mais qu’une autre forme de support et d’expression peut donner des indications précieuses sur elle. Il faut ne pas chercher à imiter l’œuvre ou à la concurrencer mais bien plutôt à l’éclairer d’un regard neuf et biaisé. Les successions de plans, la répétition apparaissent comme un outil assez évident. Cette succession est d’ailleurs à l’origine de l’image en mouvement. Et cette méthode de présentation est d’autant plus efficace que l’œuvre en question est plutôt courte, presque abstraite et quasi muette. C’est le cas pour I Only Wish That I Could Weep de The Atlas Group/Walid Raad, Junks de Jeroen de Rijke & Willem de Rooij, One Minute to act a Title: Kim Jong II Favorite Movies de Mario Garcia Torres, Barbed Hula de Sigalit Landau et Threshold to the Kingdom de Mark Wallinger. Le son, en revanche est par nature exclu de cette transcription sur papier. Les œuvres dites longues et narratives qui jouent notamment sur une variation musicale ou sonore importante perdent toute leur qualité artistique et plastique en devenant une simple illustration au rôle plutôt documentaire. Pourtant, d’autres tentatives de transcription des images en mouvements ont été menées, à la limite du travail critique et de l’œuvre artistique. Nous pensons notamment au travail de Jean-Luc Godard, pris en référence dans ce catalogue, particulièrement à la version papier de son histoires(s) du cinéma. Ses superpositions d’images et de textes, de plusieurs images et la succession de celles-ci ont peut-être été les tentatives les plus abouties pour rendre le dynamisme et le mouvement d’œuvres cinématographiques. C’est peut-être que cette transcription était plus mentale et poétique que pratique et matérielle et que les évocations en deviennent elle-même dynamique et créatrices.

On peut également s’interroger sur l’avenir des catalogues d’œuvres vidéographiques. Particulièrement à l’heure d’Internet où l’accès direct aux œuvres, aux œuvres en mouvements est de plus en plus facile. Ce type de catalogue est sans doute appelé à évoluer et notamment à intégrer sur support dvd des extraits d’œuvres seuls capables d’en donner une idée précise. Cette question, relativement facile à mettre en œuvre (beaucoup de catalogues ou de livres intègrent déjà des dvds) pose évidemment celle du droit d’auteur d’une manière nouvelle.

L’autre question que nous voulons soulever ici concernant cette exposition et son catalogue porte sur l’enchaînement de l’ensemble des œuvres par rapport à leur regroupement selon trois thèmes d’exposition. Si l’ensemble de l’exposition nous livre intrinsèquement une vision du monde, celle d’un collectionneur dans sa recherche de la beauté au gré de ses rencontres artistiques, elle pose également la question du positionnement politique de l’artiste au travers d’expérimentations artistiques ou sociales. Néanmoins, la classification de la commissaire semble absente dans la présentation des œuvres. Réparties dans les trois salles d’exposition principales de La maison rouge, on pourrait croire que ces trois espaces visent à regrouper les œuvres selon les trois thèmes proposés par la commissaire. Il est pourtant surprenant que le parcours sensé être effectué par le visiteur ne suit ni ces trois classifications théoriques ni à une volonté esthétique apparente. D’une part, dans la répartition de l’espace d’exposition, on ne trouve nulle part l’indication de ces trois thèmes qui sont sensés relier certaines œuvres entre elles, et d’autre part on ne retrouve pas trace de cette classification en lisant les divers documents qui concerne l’exposition, du dossier de presse au livret explicatif fourni pour l’exposition. Il est surprenant de constater que la mise en oeuvre de l’exposition, comme celle du catalogue, à aucun moment, ne révèle ces trois thèmes qui pourtant caractérisent formellement la logique du commissariat. D’ailleurs, sur le plan de l’exposition, on peut même trouver une division de l’espace en quatre parties d’exposition qui ne correspondent évidemment pas à la conception du commissariat. On retrouve la même incompréhension dans la présentation de catalogue. La mise en page du catalogue elle-même se résume finalement à une page d’index où les œuvres pourtant numérotées ne répondent pas à la logique successive de l’exposition. On peut ici supposer que ces trois thèmes ont pour but de présenter une vision possible d’œuvres assez hétérogènes et que cette classification plutôt critique fait secrètement écho à une pratique assez instinctive et donc moins construite en terme esthétique ou historique de ces deux collectionneurs.

Comment exposer l’art vidéo et comment présenter l’œuvre audiovisuelle sur un support papier ? Ces questionnements me semblent liés l’un à l’autre. A travers l’exposition “Une vision du monde, la collection vidéo d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître”, nous avons vu la difficulté de présenter ce type de création artistique aussi bien dans l’espace de l’exposition elle-même que sur un support bidimentionnel. Certaines questions soulevées ici concernant ce catalogue peuvent paraître secondaire mais elle me semblent révélatrices des difficultés intrinsèques de ce support. Par ailleurs, l’achat d’un catalogue d’exposition peut éventuellement être considéré comme un acte de collection, une collection mise en abîme par la mémoire de l’exposition elle-même et le souvenir que nous en gardons. L’impossibilité faite au support papier d’une exposition consacrée à l’art vidéo de préserver une vision globale de l’œuvre audiovisuelle fait peut-être écho à la difficulté de conserver cette passion pour un collectionneur. Il est intéressant de terminer cette analyse sur cette phrase de Walter Benjamin citée par Mark Nash au début de sa contribution au catalogue : “Toute passion, certes, confine au chaos, la passion du collectionneur, en ce qui la regarde, confine au chaos des souvenirs.”3 Et en effet, ces images fragmentaires, ces sensations et impressions de l’œuvre que tente de fixer un catalogue ont affaire avec la mémoire. Elles sont une tentative de raviver l’émotion esthétique ressentie lors du contact direct avec les œuvres. Moins que tout autre, le catalogue d’une exposition d’œuvres vidéographiques ne remplace l’expérience directe de celle-ci et dans le même temps, à cette condition près de l’expérience directe, il permet une grande liberté de part la plasticité des œuvres. Il permet par de multiples effets de maquettes, de taille des images, de répétitions ou de flous exprimant le mouvement, de réévoquer l’œuvre plus diversement que ne le fait un catalogue de peinture qui offre une reproduction plus fidèle des œuvres sans en pouvoir évoquer les impressions plus diffuses qu’elles ont faites sur nous, les “souvenirs de l’œuvre”.

Notices:
1. “Une vision du monde, la collection vidéo d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître”, Coédition Fage et La maison rouge, Paris, 2006.
2. Chantal Pontbriand, “vidéo Chaosmos”, le catalogue de l’exposition “Une vision du monde, la collection vidéo d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître”, Coédition Fage et La maison rouge, Paris, 2006, p. 15.
3. Walter Benjamin, Je déballe ma bibliothéque, trad. Philippe Ivernel, Payot & Rivages, Paris, 2000, p, 42.

dimanche, février 26, 2006

Happy New Year from Sylvie Ungauer



Photo Credit: Sylvie Ungauer

vendredi, février 24, 2006

歡慶樂園 Celebration Park



Illustrations : Vue de l’exposition Pierre Huyghe Celebration Park. Courtesy MAM ARC © Florian Kleinefenn


在閉館整修近2年之後,巴黎市立現代美術館終於在2月1日正式重新開館,並同時推出《皮耶.波納Pierre Bonnard》特展與皮耶.于格的《歡慶樂園Celebration Park》。
皮耶.波納的繪畫生涯可分成不同的階段,這也是本展的主軸。以順時間的方式,本展忠實地展出從「浴袍Le Peignoir」到「裸女Nu feminin」系列,從「風景Les Paysages」到「室內靜物畫Les interieur/Nature Morte」,並穿插波納早期攝影與素描作品,最後結束於畫家的自畫像與末期完成的風景畫。波納一生對於繪畫的執著,與其獨特的創作理念,永遠以「主題subject」作為畫中最重要的元素,從未受到當時立體派、達達等其他抽象畫派的影響,堅持著一種「具象」的繪畫風格。
同時推出的「皮耶.于格的歡慶樂園」則分段展出,觀眾在二月只能先賭為快參觀到「首部曲Prologue」,真正的展覽將自三月才開始,因此開幕當天所看到的是美術館二樓當代藝術區牆面上藝術家利用日光燈裝置的標語,說著「現代美術館與隱諱的星均不屬於我的 Je ne possede pas le musee d’art moderne, ni l’etoile noire 」…這般的藝術宣言。而走沒多久之後本展就結束於一個封閉空間,而觀者只能 在自動門一開一關之間窺見放在室內的木偶,象徵著藝術家的替身。在二樓的另一頭則是由于格邀請兩位藝術家Jay Chung與Q Takeki Maeda所展出的作品,這兩位藝術家主要以行動與錄像創作為主,主題則環繞在「騙局」的概念上。現場展出的《騙局Manipulation》錄像作品記錄的是在一場晚會中,當主持人向現場觀眾介紹兩位藝術家時,他們突然跑掉了,留下無言的主持人和搞不清楚狀況的觀眾,雖然主持人試圖說些話來挽救尷尬的場面,現場還是瀰漫著尷尬但又迷樣的氣氛,一如觀看此片的我們。
觀察巴黎市立現代美術館重新開館之慶的兩場展覽,現代主義畫派的波納特展看來相當成功,這從館前高排長龍的景象就可感受得到,也驗證了布爾喬亞市民對藝術的品味與喜好。相對與此,《皮耶.于格的歡慶樂園》首部曲則過於單薄,雖說三月起的展覽內容相當精彩,其中包括了藝術家在里昂雙年展中展出的《此時不是想夢的時刻This is not a time for dreaming》錄像作品(藝術家用木偶劇的方式拍攝,以美國哈佛大學視覺藝術中心為場景,歌頌法國建築大師Le Corbusier的建築生涯),還有將在紐約惠特尼雙年展展出的《A Journey That Wasn’t》新作,因此吊足大家胃口,頗有不足之感。

巴黎市立現代美術館
地址:11, Avenue du President Wilson, 75016, Paris
《皮耶.波納Pierre Bonnard》特展
展期:02/02 – 07/05/2006
皮耶.于格的《歡慶樂園Celebration Park》
展期:02/02 – 14/05/2006
本展將於七月巡迴到倫敦泰德美術館

一段旅程的結束...

訊息從去年年中傳出,法國東京宮當代藝術中心自2002年一月正式開館以來,接掌的兩位館長Nicolas Brillaud與Jerome Sans繼策劃了2005年里昂雙年展之後,將自今年二月起正式離開該中心,並交由原紐約瑞士文化中心藝術總監兼獨立策展人Marc-Olivier Wahler接手。在卸下任務之前,這兩位活躍於國際與法國當代藝壇的策展人與藝評家特別策劃了為期三個月半的特展:「我們的故事…」,展出29位當代年輕藝術家的創作作品。一如副標題所言:「法國藝壇新願景」,兩位館長除了試圖透過本展對大眾闡述他們對當代藝術未來發展的觀點與遠見,然而透過本展(大部分的藝術家都已曾在東京宮展出過),這兩位館長也為其四年來的藝術冒險劃下完美的句點。
「我們的故事…」展出的藝術家年齡層跨越了五、六、七年級生,而多元的創作形式幾乎涵蓋了所有的領域。從林明弘Michael Lin橫跨展場入口一整面牆,上下顛倒的卡通壁畫到Adel Abdessemed吊在半空中的巨型人類骨骼雕塑作品《親愛的Habibi》,中間還要跨越過王度Wang Du堆積如山,鋪滿一大塊地面的報紙碎片《民間的奢侈Luxe Populare》。或是我們也可以選擇另一條路,先繞過Virginie Barre吊在半空中《發福的蝙蝠俠Fat Bat》,之後參觀Mircea Cantor長約 20多分鐘影片《轉變中的視野The Landscape is changing》。片中我們看到一群不知有何目地的人群拿著用反射鏡面紙板所作成的大型告示牌越過阿爾巴尼亞Tirana市中心。鏡面上反射著移動下扭曲的城市倒影,正當我們沈迷在瞬息萬變的抽象倒影中,在片尾將近之際,突然出現的共產宣傳片式分格剪接手法則反諷地點出作品中的反政論述,並呼應著片中人群反動遊行般的演出。而另一位藝術家Saadane Afif 的作品則是一個連結著兩個展室的巨型黑白雙色轉輪,轉輪上寫著「迷失的世界Lost World」同時也隱喻著當代藝術令人難以掌握的一面。而跨入這個世界之中,首當其衝的是Valerie Mrejen的影片,由一張張70年代流行的郵購目錄頁面所組成的錄像作品,畫面中一個個笑容滿面的模特兒很假地擺出正在使用銷售商品的「廣告」姿態,片中伴隨著藝術家中性不帶感情的聲音為一個個影像下註解,本片不但揭露了資本主義的陰謀,其幽默及極簡的創作模式同時也更凸顯了其可笑假象的一面。而同樣以抨擊資本主義為出發點,另一位法國藝術家Matthieu Laurette的《Money Back》則是一件融合表演和裝置的作品,解釋著藝術家是如何透過各種商品的特價銷售活動來飽餐一頓又不花一毛錢的做法,一整面電視牆還播出藝術家因為這樣的創舉而被邀請上電視節目的錄影片段。藝術家一連串以投機的方式來省錢的演出同時也誘發出「奇觀社會Societe du Spectacle」的一面,而一段段的電視錄影片段更驗證了安迪.荷沃所謂「每個人的一生都有十五分鐘的成名機會」。
一如2005里昂雙年展,該展令人感到一片歌頌普普藝術的觀點,「我們的故事…」一展藉由兩位館長及展出的藝術家更是包裝著一股後普普藝術Post-Pop Art的視覺經驗,同時或許也說出了這兩位館長對於當代藝術的喜好。當初東京宮的成立一方面不但活化了法國當代藝壇多元化的風格與創新,並對當代藝術家的露出具有相當的重要性,而這一切的成果也要歸功於這兩位活躍的前館長。但除了該中心簡陋的硬體設備,商業化的運作模式,再加上美學基礎不甚堅實的部份展覽品質也常使該中心引人詬病。而在館長交替之際,法國文化部同時也宣佈該中心的新定位,東京宮未來除了展出公家或私人的典藏作品之外,同時還將規劃設計及時尚的相關展覽,而這個訊息更令人對該中心未來的定位感到疑惑。
然而,新上任的Marc-Olivier Wahler除了其專業經驗上的豐富(他同時待過公私立單位,並在十年內累積超過120場以上的策展經驗),因其長期居住紐約,所以他手上所擁有的廣闊人脈更是不能忽視,再加上他相當懂得財務上的管理,這些特質不但幫助他從其他五位候選人(其中包括由知名的國際策展人侯漢如與Francois Quintin所組成的雙人組)中脫穎而出之外,似乎也更確立了該中心在他的領導之下,除了實驗精神之外,或許還將兼具歡樂與流行感,而這一切就讓我們拭目以待。

《我們的故事… 法國藝壇新願景》一展藝術家名單:Adel Abdessemed, Boris Achour, Saâdane Afif, Kader Attia, Olivier Babin, Jules de Balincourt, Virginie Barré, Rebecca Bournigault, Mircea Cantor, Alain Declercq, Leandro Erlich, Laurent Grasso, Loris Gréaud, Kolkoz, Arnaud Labelle-Rojoux, Matthieu Laurette, Michael Lin, Mathieu Mercier, Jean-François Moriceau et Petra Mrzyk, Nicolas Moulin, Valérie Mréjen, Bruno Peinado, Bruno Serralongue, Nathalie Talec, Agnès Thurnauer, Barthélémy Toguo, Tatiana Trouvé, Fabien Verschaere, Wang Du,展到5月7日為止。

現場實況

12月7日晚上八點起東京宮以人數不限的方式正式開啟了《Baby Love》一展。當晚進場的觀眾人數超過上百人,東京宮的館長Jérome Sans在開展前還親自坐上《Baby Love》的咖啡杯轉上一圈,算是正式為《Baby Love》開啟序幕。然而在開幕約20分鐘以後,六個咖啡杯一個個因為眾多的觀眾不熟悉操作按鍵的模式、毫無克制地拉扯、強推動作而停下來了;稍晚甚至還有觀眾將操作轉盤拔了下來試圖帶走,這一連串的意外可是嚇壞了從台灣來的技術團隊以及東京宮的工作人員,而這次的意外也讓我們不禁反思新媒體藝術作品應有的展出條件與可能發生的狀況。
在此我們必須先了解法國東京宮當代藝術中心的運作方式。東京宮可算是巴黎各大美術館中唯一一貫展出最前衛、最當代藝術展的藝術中心,而它另一個特色就是盡量利用最少的顧展人員讓觀眾可以自由地、不受拘束地、不具壓迫感地參觀展覽。然而,沒人會想到說東京宮的自由觀展環境或許就是這次《Baby Love》數位裝置一展發生問題的原因所在,並相對對作品造成不小的傷害。《Baby Love》的展出現場不但缺乏專業的導覽人員、完善的觀展動線、隨時待命的技術人員…等等之外,也沒有限制參與互動作品運作的人數。如此忽略了數位互動藝術作品展出時所應考慮到的展覽條件與突發變數同時代表著輕忽了數位藝術作品不同於傳統藝術作品的特性,其背後複雜的電機構造與技術基礎。不同於傳統藝術作品,數位藝術特別著重於不同科技領域之技術面的整合與搭配,尤其是《Baby Love》一作橫跨了高科技之軟硬體設備如無線網路、感應器…等等,它其實需要更為細膩的照顧與維護方案。《Baby Love》一作經由藝術家鄭淑麗與技術人員的搶修,硬體部份已從10日起開始正常運作,而軟體的部份也將同步有所調整。此外,東京宮將特別就《Baby Love》數位裝置一展特別派駐兩位導覽人員在現場向觀眾解說操縱方式,並以分段展示的方式:從中午到下午兩點純粹由寶貝播放音樂為主,從下午兩點到晚上八點則讓觀眾親自實地操作作品,而從晚上八點到午夜十二點再回歸到機器寶貝播放音樂的模式。
這次《Baby Love》法國東京宮展的經驗不但讓相關藝術人員警覺到他們所忽略的面向,也更讓我們了解到數位作品藝術展本身所需要的多方面展出條件。《Baby Love》目前在法國的展出一切都已回歸到應有的展覽水準,然而在台灣專業技術團隊的離去之後,作品停擺的隱憂卻仍然存在。這也讓我們省思到在今天,各大美術館將要如何面對日益增多的數位藝術作品?要如何提供足夠的展覽條件來因應相關的發展?在台灣自譽科技之島的今天,國內各大美術館是否真的已經準備好來迎接這股新興的創作作品?而我們又是如何培育及引導本土的科技專業人才來協助藝術家的創作與展出?換句話說,數位藝術的發展所需要的不僅是藝術家,更需要科技相關人員的投入與協助。在提出這些眾多問題的同時,我們也期望《Baby Love》今年五月在國美館的展出將會汲取這次的教訓與經驗,規劃出適當的展出條件與環境,結合足夠的科技人員讓《Baby Love》可以毫無拘束地轉動在國美館之中,相信這也將也是推動本土數位藝術創作與發展的最佳典範。

還是杜象惹的禍!


MARCEL DUCHAMP, 噴泉Fountain, 1917 (édition 1964), 小便池(現成物), 63 x 48 x 35 cm
Collection Centre Pompidou, Musee national d’art moderne
photo : CNAC/MNAM Dist. RMN, Christian Bahier et Philippe Migeat
© Succession Marcel Duchamp/Adagp, Paris 2005

年初尚在龐畢度中心展出,即將遠赴美國華盛頓國家藝廊的《Dada》一展再度沸沸揚揚地躍上1月5日法國報章雜誌的文化版頭條,原因何在:都是杜象惹的禍 !
據該中心發出的消息,一位年高76歲的高齡老先生在1月4日近午時時刻,拿出原先隱藏好的小鐵槌朝杜象的《噴泉Fontaine》(小便池)打下去,雖然隨之馬上被現場的顧展人員阻止並帶出場去。然而此一舉動還是破壞了杜象知名的「現成物」,該件作品在當天就自展中移出送去維修。然展覽只剩五天就結束了,所以自5日起參觀《Dada》一展的觀眾將不會在展中見到這件作品,而龐畢度中心也正式對這位罪犯提出告訴。在訝異該名觀眾的舉動之外,這時我們不禁好奇這位先生的動機何在?是因為不認同展覽而做出的反動?還是對杜象的抗議,對「現成物」創作手法的擯棄?
《噴泉Fontaine》現今市價判斷約值2百萬歐元左右,甚至更高,而這不是它第一次遭到破壞了,在1993年8月24日於法國Nimes市Carre d’art美術館展出時,該件作品就曾經被以同樣的模式遭到破壞(並在裡面小便),而所謂同樣的模式,其實也正是同樣這位名為Pierre Pinoncelli的累犯。近14年後的今天,Pinoncelli先生再度宣稱他這樣的舉動是為了「賦予該物做為物品(小便池)應有的尊重!它從市場上到處可見的單純小便池成為藝術史上最有名的藝術品之一…它單純的存在被封閉在所謂神聖藝術品的身分中了,該是時候做些什麼事來解放它!我這一把鐵鎚敲下去絕對不是為了破壞神聖的藝術品,卻是一舉高尚的德行啊…」。此外,Pinoncelli先生身為尼斯學派藝術家,他並宣稱該舉動可算是一種後現代主義式的行動藝術。
杜象在1917年於紐約以R. Mutt之名用《噴泉Fontaine》參與當時的「獨立藝術家沙龍展」,隨之被該沙龍的評審委員以該件作品粗俗並有失道德、而且是件市場到處可見的商品,不具藝術創作性而回絕。然而杜象則反擊說正因為該小便池隨處可見,因此並非是件不道德的東西。他並堅持一旦藝術家將一個物件自其原有的功能與市場價值抽離出來,並賦予其新的名稱,那它就不再具有其原有的意涵而自此擁有新的意義與美學向度…藝術創作中重要的是藝術家的思想與選擇,而該作品是否出於藝術家之手則一點都不重要…也自此宣揚了「現成物」的美學基礎。
再度回到現實世界之中,法國法院雖然不願對Pinoncelli先生的行動藝術美學基礎做出判定,但它還是站在美術館這邊,並在上次的訴訟中,針對作品受損的部份做出Pinoncelli先生必須支付法國政府(龐畢度中心即國立現代美術館)作品修復的判決,即44052歐元(286,336法郎)的罰款。雖然這起事情看似不可思議,但也不禁令人省思到底「現成物」本身的美學價值是否真的不可動搖?事實上,龐畢度中心所擁有的《噴泉Fontaine》並非原創,真的「小便池」至今早已流失。而市上存在的八件簽名作品其實是杜象於1964年再度完成的作品,龐畢度並於1986年典藏收購了其中的一件,而據世界報報導,市場上僅存的一件已於1999年以一百六十萬歐元的價格由私人收藏家收購。說來好笑,在近百年後的今天,杜象的影響力似乎不減,而這起事件說來說去,其實還是杜象惹的禍!

本文用語呼應張心龍所著《都是杜象惹的禍》一書,雄獅美術出版社,1990。

傳藝新象–當傳統遇見當代

Johan Creten, "Odore di femmina"
Crédits photos : Philippe Chancel
Réalisation : Pôle multimédia Caisse des Dépôts
Mécénat Caisse des Dépôts

Exposition virtuelle tous droits réservés
Lien : http://www.caissedesdepots.fr/FR/mecenat/contrepoint/contrepoint.htm

Musée du Louvre, Paris
08/Déc./2005 – 08/Jan./2006

想像你正在參觀法國羅浮宮的珍貴典藏,從Effiat到羅思柴爾德Rothschild展室、穿越行政會議室來到拿破崙三世的主房、再參觀露卡米埃夫人Madame Recamier與國王的寢室,一件件具百年以上歷史的畫作、家飾、古董、絲綢與藝術品無時無刻吸引了你的眼光,它們同時也捕捉了來自世界各地的遊客的目光。當你沈浸在法國皇室過往的榮耀與光輝之中,這時白的發亮幾近抽象的玫瑰花叢所組成,一個似米羅維納斯的斷臂半身女人像突然引起你的注意,透過更進一步的觀察,這件全白的瓷藝作品表面凸顯出陶瓷素燒的細緻及脆弱的觸感。這件名為《Odore di Femmina de Sevres》的作品是由比利時藝術家喬安.克列特恩Johan Creten於2004年所完成的作品,沒錯,一件只有兩年歷史的當代藝術作品,這時我們腦中的時序頓時再度反轉,從百年歷史洪流回到當代的氛圍之中,雖然展室整體的搭配並非相當突兀或矛盾,但我們也不禁自問眼前這件作品為何出現在羅浮宮之中?
羅浮宮自2004年起推動當代藝術計畫,由策展及典藏專員Marie-Laure Bernadac主導,並於該年首次推出《傳藝新象》計畫,邀請不同領域的當代藝術家從傳統技藝出發創作一系列當代藝術作品,進而展於該館藝術品部門Objet d’art不同的展覽室之中。羅浮宮此一創舉不但革新其長久以來的傳統形象,更透過當代藝術作品與歷史古物的相互並列與對話,連結過去與未來,為傳統的技藝開拓新的可能性,更為當代博物館學開出新例。這次參與第二屆《傳藝新象》計畫的當代藝術家除了喬安.克列特恩之外,他於2004年受邀為法國國立sevres工藝中心的駐村藝術家,《Odore di Femmina de Sevres》是他展出的三件作品之一,另外值得一提的還有華人藝術家黃永砯Huang Yong Ping的作品。黃永砯慣於利用中國神話動物作為其藝術作品中的象徵形象,在拿破崙三世金碧輝煌的餐室中,他擺上五個邊緣裝飾著sevres專有藍色裝飾花樣的餐盤,每個盤中擺著分解成五段的巨大犰狳片段,雖然犰狳做為東方醫學的代表動物之一,然而整體看來或許還是沒那麼令人感到胃口大開。但就是在這巴洛克式的裝飾空間之中,黃永砯的作品才能激發出突兀幾近可笑的視覺衝擊。除了上述兩位藝術家之外,其他還包括保羅–阿蒙.蓋特Paul-Armand Gette、貝爾同.拉維爾Bertrand Lavier、法藍西絲.加東Francoise Quardon、法藍西絲.維吉爾Francoise Vergier等另外四位當代藝術家的創作作品。
此外,羅浮宮透過這次機會也展出其他幾位過去已與國立sevres工藝中心合作過的當代藝術家:露意絲.布爾喬亞Louise Bourgeois、吉姆.狄恩Jim Dine、尚盧.維姆斯Jean-Luc Vilmouth、保里爾兄妹Anne and Patrick Poirier、艾爾瑪.特蓮瓦德Elmar Trenkwalder等人的作品。本展在二月底結束後將巡迴至法國盧昂市立美術館與陶瓷博物館。

《第二屆傳藝新象–當代瓷藝創作展 Contrepoint 2, de l’objet d’art a la sculpture. Porcelaines contemporaines》
羅浮宮Musee du Louvre
展期:01/12/2005 – 20/02/2006

法國當代藝術的新據點

我們還記得十一月份大巴黎區歷經將近三週的郊區暴動,而就是在這緊張的情勢之下,位於市郊Vitry-sur-Seine市的MAC╱VAL當代美術館於2005年11月18日正式對外開放。歷經23年的籌備計畫,兩年半的工程,結合了國家與在地政府的資源,共收藏自1950年代起直到今天的最前衛與多樣型式的當代藝術作品,MAC╱VAL當代美術館除了為法國藝壇提供一個新的展示空間,似乎也讓巴黎人暫時忘卻了緊繃的社會現狀。
MAC╱VAL當代美術館由法國建築師Jacques Ripault與D. Duhart共同設計完成,不同於多數新興的當代美術館,透過白色外牆與透明落地窗相互對稱的明亮外表,中性且低調的建材與元素,內斂的整體建築為的是凸顯出具強烈個性的當代藝術作品,讓建築本身成為藝術品的最佳陪襯與展示台,而非與之爭豔。而在這棟雙層樓、由大小不同白色方盒子(展覽室)所組成的建築空間中,常設展的部份首先展出了Vélerie Jouve, Vélerie Berlin, Claude Closky, Ange Leccia, Anri Sala, Annette Messager, Christian Boltanski, Gilles Barbier, César, Erro, Alain Jacquet, Jean Dubuffet, Pierre Soulage…等當代法國藝壇中多元的攝影、海報、錄像、裝置、雕塑、拼貼、油畫等藝術作品,而佔地超過一千平方公尺的臨時展則首先推出了法國新寫實主義大師Jacques Monory個展,名為《歧路Detour》。
位於巴黎市郊的MAC╱VAL當代美術館在開館的前三天(開放免費入場)就吸引了數千名的巴黎人入館參觀,而這樣的成績也讓我們了解到所謂的藝術欣賞與推廣除了需要各界的共同努力之外,其中包括國家政府的支持、地方政府的參與、專業人士的投入,而更重要的是在地民眾與藝術家的認同。大巴黎市本身今天已經擁有許多各類型式的美術館,但它並不因此就感到足夠或自滿,MAC╱VAL新當代美術館的成立意謂的是「重視藝術」的精神,它的影響必須橫跨到社會中各個階層領域的民眾,透過不同的眼光,提供不同的觀點,並強調著文化欣賞與活動必須是與大眾共享的。在台北當代館即將改組之際,我們期盼藝術推廣的政策、使命與活動不再是政治較勁下的籌碼,而是基於共享的精神,透過完善的評估與研究,搭配專業的決策來幫助本土的藝術家, 提升大眾對於當代藝術的認識與包容,進而成就一個美的社會。

MAC╱VAL當代美術館十一月起正式對外開放
基本資訊:
MAC╱VAL當代美術館佔地約20,000m2,包括約10,000m2的室外公共空間。館內空間約13,000m2–其中包括了常設展覽室:2,600m2、臨時展覽室:1,350m2、倉庫和工作室:1,700m2、一間視聽電影室、圖書中心、文化教育中心、bookstorming書局…等。
地址:Carrefour de la Liberation, 94400, Vitry-sur-Seine。
電話:33 1 43 91 64 20
開放時間:從中午12點到晚上7點 ,每星期四開放到晚上9點,每星期一休館 。

Une valse tourbillonnante de chansons d’amour


Palais de Tokyo, Paris
08/Déc./2005 – 08/Jan./2006

Six tasses à thé géantes équipées de petites roulettes permettant de s’orienter dans l’espace sont couvertes de différentes couleurs unies et mielleuses. Dans le siège intérieur de chaque tasse est assis un bébé avec sa tétine à la bouche. L’ensemble de cette œuvre nous donne une vision à la fois enfantine et joyeuse, comme une invitation au retour vers le passé pour nous rappeler le bon temps de l'enfance où l'on s'étourdit dans un manège de fête foraine. Mais cette vision est trompeuse. Ces tasses mobiles avec leurs bébés colorés ne sont pas seulement des pièces gaies et séduisantes inspirées d’un goût «kawaii» et faites uniquement pour décorer l’immense plate-forme du rez-de-chaussée de Palais de Tokyo. L’intérieur de ces véhicules est doté des nouvelles technologies les plus avancées. Cartes Wifi, microprocesseurs, lecteurs MP3 (musique numérisée), moteurs et capteurs digitaux, notamment, sont reliés à une base de donnée centrale qui se situe non pas en France mais au Musée National des Beaux-Arts de Taiwan à l’autre bout du monde. C’est à travers la connexion internet et le réseau local du musée, à l’aide d’un lecteur amovible ou d’un téléphone mobile que des morceaux musicaux sont transmis de machine en machine, puis joués par les bébés-robots quasiment en temps réel. C’est à ce moment-là que les passagers également installés dans ces véhicules entendent les chansons d’amour transmises par les visiteurs dans le lieu d’exposition et par les internautes. Ces chansons d’amour sont, nous explique l’artiste, comme des mémoires et des émotions (ME) personnelles confiées par différents individus. Et grâce au contrôleur digital placé au centre du véhicule, chaque passager est invité à jouer le rôle de disque jockey, à accélérer, ralentir, avancer ou reculer et ainsi entraîner le déplacement du véhicule. Au fil du temps, l’intervention des passagers et le nombre de participants réels ou virtuels qui ne cesse d’alimenter la transmission informatique de machine en machine, provoquent une saturation des remix musicaux qui bouchonnent et se mélangent à l’intérieur des bébés-robots et entraînent un mouvement de plus en plus rapide et agaçant du véhicule, tout comme une valse tourbillonnante de chansons d’amour qui aboutit enfin à une panne soudaine.
Cette installation multimédia intitulé Baby Love est la deuxième création artistique de la série «Locker Baby» (bébé consigne) de l’artiste Shu-Lea Cheang. Elle sera présentée au Palais de Tokyo au début du mois de décembre 2005. L’artiste s’est inspirée de l’idée de communication de masse en nous en livrant sa vision personnelle. En évoquant les trois activités principales de la vie humaine – s’amuser, aimer et travailler – l’idée de départ de l’artiste était d’essayer d’imaginer un monde futur basé sur le développement des nouvelles technologies actuelles. Les bébés-robots représentent à la fois des récepteurs-émetteurs de diverses informations venants du monde entier, mais aussi des automates post-humains. Sans émotion propre, ces automates sont alimentés par des ressources numérisées à travers des réseaux virtuels. La dépendance technologique issue de la mise en réseau reflète justement la condition de vie d’un homme moderne dans son rapport avec l’environnement social. Sans doute, l’artiste a voulu montrer une société en pleine mutation, évoluant vers un monde virtuel de plus en plus présent, sans oublier la référence au clonage biologique, le mouton Dolly, issu d’une technologie sans équivalent dans le domaine de la procréation. Et c’est cette mutation scientifique, biologique et technologique qui a bouleversé le rapport social entre les hommes et ainsi créé une relation non plus inter-humaine mais inter-machine. La numérisation de la matière et la communication virtuelle en temps réel symbolisent la situation angoissante de l’homme dans notre société actuelle. Si la mémoire et l’émotion n’ont plus leur réalité propre dans l’ordre sensoriel, et sont transmises et mises en abîme par de nouvelles inventions technologiques qui sont récupérées ensuite par le système économique et capitaliste au travers de gadgets techno-sensoriels, notre mémoire et notre émotion individuelles renvoyant à notre lointaine enfance garderont-elles une réalité qui leur est propre et qui est issue d’un imaginaire personnel irréel, ou a contrario, s’inscriront-elles dans une réalité présente, immédiate, sans cesse réactualisée, sans passé ni futur ?
Baby Play , le premier volet de la série «Locker Baby», a été réalisé et présenté il y a 4 ans au NTT Centre d’Intercommunication (ICC) de Tokyo au Japon. L’artiste poursuit le même concept pour cette deuxième création du même projet. Elle semble encore vouloir créer une atmosphère enfantine mais en même temps inquiétante qui reflète l’image d’une société pressante et chaotique menacée par l’incessant développement des nouvelles technologies dans les pays développés, notamment le Japon et Taiwan. Ce n’est pas un hasard si Baby Love suscite le sentiment nostalgique et joyeux d’une enfance retrouvée avec ses tours de manège. Mais il nous rappelle aussi la perte angoissante du contrôle de la vie de chacun. Entre l’épanouissement de la vitesse et le débordement de l’information, nous sommes enfermés et immergés dans une circulation d’information et de communication de plus en plus rapide et spectaculaire et un environnement sensoriel de plus en plus discontinu et virtuel, jusqu’au moment où la technologie nous lâche, nous trahit. Ne reste alors qu’un automate vidé de ses mémoires et émotions artificielles de joie, de peur, d’amour et d’angoisse, sans vie.

Michal Rovner


Jeu de paume © Kleinefenn@ifrance.com

以色列女性藝術家秘夏.羅芙娜(Michal Rovner)出生於1957年以色列特拉維夫(Tel-Aviv),歷經舞蹈與視覺藝術的薰陶、以及對於哲學與電影的研究,她於1981年畢業於耶路撒冷的Bezalel藝術學院。首先以攝影師自居,她於1988年離開以色列移居紐約,並自1990年起擔任知名攝影師與導演勞勃.法藍克(Robert Frank)的助理。 今年十月,法國網球場美術館選擇展出羅芙娜自2003年起,一系列結合新科技裝置所完成的影像藝術作品,名為《場域》(Fields)。
當我們一進入《場域》的展覽空間,首當其衝的是一個近似四方體的石塊,就像一口獨立於沙漠中的油井,而我們必須走上前去,以俯瞰的姿態往裡看才能一窺《井》(The Well)底的影像。井內中空的底部覆蓋著一層砂礫,砂礫上投影著ㄧ群游移的人群,紅色、模糊的人形以群體環繞的方式繞著圓形底部快速的移動著,而這樣的律動同時也將投射的影像幻化成一股液體,就像是川流井底的石油一般。獨立於展覽入口的《井》不但另人想起沙漠的空虛與寂寥,而井底快速流動的液體同時也影射著「世界」的瞬息幻變,一個未知的井底世界。
而羅芙娜透過高科技的界面闡述神話的意圖在《資訊場域、文化平台》(Data Zone, Cultures Tables)、《化石室》(Cabinet Stones)與《石碑》(Tablets)這幾件作品中更為明顯。在《資訊場域、文化平台》中三張長桌上擺著幾個物理實驗室中常見的培養皿,每個培養皿中細小的黑影以一種規律的方式游移著,透過背投影的方式,黑影時而看起來像是顯微鏡下的微生物群,時而又看似是種莫名的遠古民族舞蹈。介於生物化學與人文科學之間溝通著一種反覆循迴(looped repetition)的律動。而同樣的律動也在《化石室》與《石碑》中重現。一系列的化石隔離在一個個獨立的玻璃罩中,就像一頁頁的羊皮紙,上方投影著古老的文字,但是不同於一般刻畫在石塊上古文,這些文字以一種肉眼幾乎難以察覺的運動模式蠕動著。《石碑》則是化石的巨型版本,兩塊有如攤開的書頁般的石碑上投影著類似的影像。觀者必須爬上特別設計的台階上,往下俯看才可以一虧全貌。帶著一絲宗教的肅穆,影像中人群以一種近似儀式般的模式反覆由左自右,由右自左蠕動著。如果在培養皿受限的圓形場域中,影像實體所展現出的ㄧ種群體之間相互影響的張力與互動,並呼應現實世界中複數型態的文化互動,那化石與石碑則似乎將古老的神旨轉化成未知的符碼,無言地訴說著遠古的人文歷史。
《火域》(Fields of Fire)一作是羅芙娜透過這次個展的機會,與當代德國音樂家與戲劇家漢那.果貝爾(Heiner Goebbels)共同合作完成的新作。羅芙娜這次放棄以人形、群體、文字、歷史為創作中心,《火域》中展現的是一股由左到右,地平線式快速流動的影像。乍看之下我們分不清到底影像上呈現的到底是油、是火、是畫;又或者說,《火域》呈現的同時是油、是火、也是畫。透過影像後製的效果,影像呈現出強烈對比、高度飽和的色彩,再加上果貝爾時而鼓動,時而咆嘯的背景音樂,觀者感受到的是一股介於快速流動的液體、爆裂的氣燄、以及奔放的筆觸之間強大的能量;換句話說,沙漠的嚴酷、火燄的熱力、以及形體的變化正是《火域》一作帶給我們的視覺震撼與心靈感應,並與《明信片》(Postcards)一作–《火域》呈現在一系列明信片大小的液晶螢幕上的縮小版–相互呼應。這件影像聲音裝置作品引領觀者進入一個獨立抽象的感官空間,其中流動著各種情感,強迫我們正視大自然的力量,進而與之共生,探索人文社會與大自然間的相互平衡 。
羅芙娜的作品不同於其他的藝術家,她不直接處理今日中東地區的緊張情勢,也不透過藝術的形式來探討猶太社會的文化、宗教與政治議題。羅芙娜以詩意的眼光觀察當代人文社會與大自然間的共存現狀,並企圖結合神話與歷史、傳統與現代來隱喻高度發展社會下的矛盾、衝突、規範與不安。而同一時間,羅芙娜的藝術創作也脫離它既有的文化框架,現實環境,跳脫傳統媒材的侷限,透過個體的變形、群體的張力、古老的印記、記憶的扭曲,試圖開創出新的藝術語彙。「我的創作並非直接影射以色列與巴勒斯坦兩國之間的政治問題。我試圖呈現出的是矛盾、張力、裂痕與困境的...等等情境,我透過攝影、錄影的方式記錄現實,隨之將之扭曲,影像變得模糊難辨,它們逐漸失去原有的意涵,然而另一段故事就此誕生。」

秘夏.羅芙娜的《場域》個展於法國網球場美術館–協和廣場分館展到12月底,同一時間在該館的電影室中也將播放羅芙娜的兩件錄影作品《邊界》(Border)與《音符》(Notes)。羅芙娜的攝影作品與錄影裝置作品均在美國以及歐洲的畫廊與各大美術館展過,其中幾個比較重要的展覽分別是於1997年於阿姆斯特丹Stedelijk美術館、倫敦Tate美術館、2000年的惠特尼雙年展、2002年於紐約惠特尼美國藝術美術館個展、以及2003年威尼斯雙年展的以色列館,並奠基羅芙娜今日重要的地位。

虛擬與表象–自然的擬態


Man in a Boat (detail), 2002. Ron Mueck.
Courtesy of Anthony d'Offay, London. Photo Credit : Mike Bruce.

出生於移民美國的日本家庭,約翰.梅達(John Maeda)首先畢業於波士頓麻省理工學院。然而,原本身為科技工程師的他毅然決然地遠赴日本–他的原鄉–研習藝術創作。他於Tsukuba University獲得藝術創作博士學位,並再度回到麻省理工學院–他啟蒙的源頭–,只是這次他成為該校媒體實驗室的教授,並持續進行個人的藝術創作。
擁有科技藝術界中詩人的美名,約翰.梅達這次從大自然的觀點出發,透過傳統風景畫家的眼光,應用當代科技工具,在虛擬的數位空間中「畫出」大樹、天空、草原、月亮、火、風、雨、雪...等大自然的元素。然而,約翰.梅達的「數位風景畫」《NATURE》不單單只是大自然表象的模擬,他同時也融入時間的元素,透過花草的「生長」、風雨的「落下」來呈現大自然中無形的律動。而另一件展出的作品《Eye’m Hungry》,除了文字遊戲上的幽默之外,這件隨著聲音、話語或歌聲的音頻而「反應」的抽象圖形(reactive forms)是藝術家特別為兒童所設計的作品,也凸顯其創作中一貫的人性關懷。
如果約翰.梅達「人文主義式」的創作理念實現了「詩意的數位世界」,相反地,澳洲籍藝術家朗.謬克(Ron Mueck)則透過寫實的表象,揭露當代社會「個人主義」下的孤寂與哀愁。
《船中的人》(Man in a Boat)雙手交叉胸前,發紅的雙眼望向無盡的遠處,警覺的神情透露出一私的不安,全裸的身軀毫不留情地呈現出他那不完美的身體,孤零零地獨坐在一艘過大,卻真實的獨木舟中。人與船的比例是不對稱的,一如謬克其他的作品一般,如身長五尺高的《男孩》Untitled(Boy)或《大人》Untitled(Big Man)。謬克的人像雕塑都是一系列時而沈思、時而憂愁的人像雕塑。而過大(高)、過小的人體比例也令人在觀賞謬克的主角時,心中油然升起一絲的不安、沮喪甚或害怕的情緒。此外,謬克的作品中常常也融入現實世界中保有真實比例的物件,一件衣服、一艘獨木舟似乎都敘述著一段主角不為人知的故事。而就是在這真實與假象、擬態與寫實的世界中,我們才能感受到其創作中的視覺張力與隱喻力量。
朗.謬克原本幫兒童電視節目製作一系列的布偶人像,他於1986年移民英國倫敦,並從1996年起全心投入藝術創作。他的作品曾在多處地方展出,其中包括倫敦國家藝廊(National Gallery)(2000年)、49屆威尼斯雙年展(2001年)、華盛頓Hirshhorn美術館個展(2002年)、德國漢堡國家藝廊與柏林Gegenwart美術館(2003年)。

《約翰.梅達 Nature + Eye’m Hungry 個展》與《朗.謬克個展》於卡地亞當代藝術基金會(Fondation Cartier pour l’Art Contemporain)同步展出,展期從19/11/2005到19/02/2006為止。