介於自然與人工之間，唯美下的真相（Between Nature & Artificiality, the Truth behind the Beauty）

穿過法國建築師尚．努維爾（Jean Nouvel）整體以玻璃牆面構成的卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l’art contemporain）建築外觀，一個個看似高雅的華麗吊飾很明顯地吸引了路人的目光；而走入展場之後，我們還會很訝異地發現到除了這些懸吊式雕塑裝置作品之外，整體用擬鏡面夾板所鋪成的地面更加強了晶瑩惕透的效果，散發出一種脫俗的視覺媚力，這就是韓國知名女性藝術家李昢（Lee Bul）這次在卡地亞當代藝術基金會推出的個展：〈在每個新影上（On Every New Shadow）〉。


李昢〈On Every New Shadow〉個展一景
攝影: Patrick Gries
© Lee Bul, © Fondation Cartier pour l’art contemporain



近期新作：〈我的偉大史紀（Mon grand récit）〉系列
同歸屬於〈我的偉大史紀〉的系列創作計劃，李昢這次於卡地亞基金會展出的作品有別於台北雙年展或伊斯坦堡雙年展中可見的〈Mon grand récit: Weep into stones…〉（2005）一作，該作應用多樣建築意象如塔特林（Tatlin）的〈紀念塔（Monument）〉、如自冰川頂端延伸而下的木製滑雪道、霓光跑馬燈、鋼筋架構…等一個個「偉大」現代化遺跡與建築廢墟般的繁瑣元素來探究人自古以來對於烏托邦的嚮往與信念；本展中一系列作品則是應用閃閃發光的水晶、玻璃珠、鋁架、不鏽鋼與霓光燈等，更為細膩、更具美感表象（或許也更為女性化）的媒材所組成：〈Sternbau No. 2〉、〈Sternbau No. 3〉、〈Sternbau No. 4〉、〈Aubade〉、〈Autopoiesis〉…，其晶瑩透明、弧狀支架層層交錯的形態除了呼應德國現代建築大師布魯諾．陶德（Bruno Taut）的玻璃屋（Glass Pavilion），視玻璃建材為實現社會烏托邦主義的最佳表現利器之外，藝術家事實上也透過這些作品針對「烏托邦」一詞表達其背後隱含的虛幻與幻滅情懷。


李昢〈Sternbau No. 4〉, 2007
水晶, 玻璃珠, 壓克力珠, 不鏽鋼, 鉻鍊, 鋁架
Courtesy Lehmann Maupin Gallery
攝影：Patrick Gries
© Lee Bul
© 卡地亞當代藝術基金會 Fondation Cartier pour l’art contemporain


從早期透過街頭演出的表演型式來挑戰韓國傳統的藝術主流與男尊女卑的社會觀念，李昢較為知名的創作系列是一個個用矽膠完成的〈殘缺女機械人（Cyborgs）〉系列作品，該系列試圖質疑性別與社會傳統與科技進程之間關係的對立與消長。然藝術家相當隱誨的觀念性論述事實上常因作品乍看之下過於冷調與迷人的表象修辭而另人忘了其背後事實上相當具批判性的社會理念。一如藝術家回應瑞士知名策展人漢斯．奧博瑞斯特（Hans Ulrich Obrist）針對〈殘缺女機械人〉系列所提出的問題：「基本上，該系列中超人的力量、科技的文化、與女性的陰柔均融合在〈殘缺女機器人〉的意象中…日常文化中一些影像與產品基本上均源自於一種男性觀點的角度，具有一種預設立場。然我們視之為常態的原因並非接受了此一沙文主義觀點，而是視其為進步、高科技、高成就的代名詞，可是事實上那是一種長年延習下來視男強女弱的主流意識，而我試圖揭露那理所當然的思維下隱含的預設立場。」

李昢 〈Excavation〉, 2007
玻璃纖維，不鏽鋼支架，夾板，灰泥，壓克力板，保麗龍，假髮，壓克力顏料，水晶
Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris-Salzbourg
攝影：Patrick Gries
© Lee Bul, © 卡地亞當代藝術基金會 Fondation Cartier pour l’art contemporain


真言信念（Words to live by）
如果烏托邦就有如那遙不可及的天邊之星，如果現代化進程與科技發展反而成為是一種主流意識下的霸權與壓抑，那歷史上長年以來反覆不斷的社會革命與觀念解放是否在今天看來不但可笑且毫無意義？在這樣嚴肅的命題下，它值得我們暫時離開李昢的個展，走入卡地亞當代藝術基金會的地下室，一觀另一位同期展出的美國攝影師羅伯．亞當斯 （Robert Adams）的攝影個展：〈立足邊緣（On The Edge）〉。

羅伯．亞當斯〈Oregon〉, 1999-2002
銀鹽相紙, 〈Turning Back〉攝影系列
28 x 35,6 cm
© Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York

羅伯．亞當斯（Robert Adams）自九十年代末期開始以美國西岸為據點，拍攝了一系列名為〈Turning Back〉的作品，記錄該區自然景觀因人類自私地咨意開發，至今已經失衡的面貌－因濫伐（clear-cutting）而消耗殆盡的雨林，或者永遠處於新生狀態的植林區，因為植林活動只是可以再次濫伐的藉口，一棵原本可具五百年樹齡的樹木在三、四十年後將再次被砍伐以提供市場的需要。雖然堅持以一種記錄真相的客觀攝影手法來批判人類對於大自然所造成的傷害，羅伯．亞當斯的攝影作品卻不是醜惡或暴力的畫面，相反地，在柔和（高度灰色調）與細膩（細節清楚）的影像中，不同於歌頌寬廣天際裊裊山林中的忘我浪漫情懷，他的作品充滿高度的寫實特質，其中遭濫伐摧殘而殘留下的支幹、尚未茁壯即面臨斷枝的林木、孕育力過度透支的大地均是出自對於拍攝主題－大自然－有著深層的認知與博愛才能表達出的情感，在同時間卻也是對人類的劣行做出最為尖銳的指責。


羅伯．亞當斯〈Oregon〉, 1999-2002
銀鹽相紙, 〈Turning Back〉 攝影系列
35,6 x 28 cm
© Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York


而展覽中另一展出的〈West From the Columbia〉與〈Time Passes〉系列攝影作品，所呈現的則是一系列西海岸海面與岸邊的影像，此一更早期的作品（於九十年代初期所完成）並非是要讓觀者暫時忘掉東邊雨林所遭到的傷害，相對地，激烈不安的浪面、烏雲滿布的天際、以及多件特意傾斜水平面、或讓之時而過高過低、缺乏中心線的取鏡角度，除了打破慣有的影像構圖模式，呼應大自然隱然的力量之外，並散發出一股動力與希望：「難題不單單在於是否能夠，而是可以認清那些是可用文字闡述，而那些只能用影像表達。譬如說一張照片，它通常不如一篇文章得以釐清一繁瑣複雜的道德議題，然一篇文章卻也通常不如一張照片，得以為一棵樹木申張正義。」


羅伯．亞當斯〈On the South Jetty〉, 1990-91 / printed 1992
銀鹽相紙, 〈Time Passes〉攝影系列
22,5 x 27,9 cm
© Robert Adams


介於自然與人工之間（Between Nature & Artificiality）
在東西兩界、海山之間，在傳統與現代、懷舊與創新之間，在自然與人工、過去與未來之間，羅伯．亞當斯透過一張張的照片除了為樹木申張正義之外，或許，也在當代人文社會至今的經濟發展與現代化進程中投下了一顆震憾人心的導彈，這或許也是我們再次回到李昢個展的時機。

羅伯．亞當斯〈Winter, Northwest Across Dunes and Tidal Marsh Inside the South Jetty〉, Oregon, 1990
銀鹽相紙, 〈West from the Columbia〉 攝影系列
22,5 x 27,9 cm
© Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York

地面上擺著一個有如冰塊或石晶狀的大塊玻璃纖維，透過霧面的塊面我們可以隱隱約約看到一個人凍結在其中，而晶塊的一側蔓延出用黑水晶粒與黑珠子串連而成的珠鍊，滿佈一地延伸到相當遠的距離，這件名為〈融雪（高木正雄）Thaw(Takaki Masao)〉的雕塑作品取名自六十年代促成南韓社會與經濟突飛猛進，然同時也被稱為獨裁者的知名總統朴正熙（Park Chung-hee）的日文譯名「高木正雄」。該作看似試圖透過朴正熙一路從滿州軍官學校畢業，赴日進修參與二次世界大戰，隨之參與共產工黨，後遭逮補並為求自保而出賣黨員，最後藉機發動軍事政變轉身一變成為南韓總統的歷史進程，傳達出「理想」成就「信念」，「信念」成就「意識形態」，而「意識形態」成就「主觀霸權」之間微妙卻值得引人深思的思想轉變。


李昢〈On Every New Shadow〉個展一景
攝影: Patrick Gries
© Lee Bul
© Fondation Cartier pour l’art contemporain


而另一件也相當迷人的作品是一個用磁磚組成的浴缸，立在四週也用磁磚鋪成的地面之中，浴缸的大小符合真人的大小，然填滿白色浴缸中的卻是看來相當濃稠的墨汁；名為〈天與地（Heaven and Earth）〉，這個看似圍繞在一整群山峰之間的墨汁湖隱射的是長白山（Baekdu Mountain）上的「天池（Heaven Lake）」。在這件看來謎樣的作品中，我們似乎可以嘗試去解讀「天池」的意象應在於串連藝術家身為韓人的文化傳統，簡言之，此一做為中韓邊界之重要地理據點對於朝鮮一國之文化孕育與傳承有著深切的關係。然駐立在一系列依據布魯諾．陶德玻璃屋建築理念〈Crystal architectural Landscapes (after Bruno Taut) 〉所完成的吊飾雕塑品之下，藝術家藉此試圖宣揚的政治觀之於烏托邦理念則幽然浮現在那稠不見底的黑鏡面上：「我想烏托邦概念的作用就在於令人感到它就在不遠處，只要努力即可達成，而身為人類的我們也因此陷入永遠為之嚮往的命運中…；我總是特別對這些自烏托邦信念而衍生出的多項社會革命計劃感到興趣，因為這些人在一開始應理解到他們的夢是永遠不會成真的。」


李昢〈On Every New Shadow〉 個展一景
攝影: Patrick Gries
© Lee Bul
© Fondation Cartier pour l’art contemporain

唯美下的真相（the Truth behind the Beauty）
卡地亞當代藝術基金會這次推出的李昢和羅伯．亞當斯個展從媒材上、手法上、表現上與訴求上，乍看之下相當不同，似乎只有「唯美」一詞可以將之串連在一起；前者在光影之間自我閃閃發光的「吊飾裝置」、後者在黑白之間漸層完美的「自然景觀」，我們或許可以為難兩位藝術家創作中過於迷人的視覺效果，是不是相對弱化了影像背後尖銳的批判理念與訴求？


李昢 〈MON GRAND RÉCIT: WEEP INTO STONES . . . 〉, 2005
混合媒材
攝影：Keith Cheng， 2007伊斯坦堡雙年展（Istanbul Biennial）

然事實上應是相反的，雖然李昢針對「烏托邦」概念所發表的一番話充滿悲觀的觀點，然我們在觀視李昢充滿陰性象徵與視覺符號的雕塑作品時，透過展覽標題的呼應〈在每個新影上〉，卻很難不去正視藝術家對社會價值與藝術美學長年以來「理所當然」的預設觀點與霸權標準的批判。而羅伯．亞當斯一張張沉默的定格黑白畫面以一種「殘留下的景觀」的身份而存在，〈立足邊緣〉看似追尋著七彩彩虹懸掛天際永遠無法實現的宿命，哀悼著漸逝的希望，然漸逝並非完全消滅，代表著還有回頭的可能性。在致力呈現人類之於現代化發展、社會之於大自然環境之間微妙依存關係的脆弱與重要性，李昢與羅伯．亞當斯長年來以一種持續的創作與「堅定」的立場，為這樣的信念留下了最迫切也最真誠的見證與宣言。

Art-info
李昢〈在每個新影上 On Every New Shadow〉個展 Lee Bul Exhibition
羅伯．亞當斯〈立足邊緣On The Edge〉個展 Robert Adams Exhibition
日期：16th Nov. 07 – 27th Jan. 08
地點：卡地亞當代藝術基金會 Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris
網址：www.fondation.cartier.com/

巴黎蘇俄當代藝術季Russia Art in Paris

「Sots art」：俄國普普藝術風格
蘇俄藝術自20世紀初前衛主義後，就因政治因素長期受到共產政黨的主導與限制，視社會寫實（social realism）風格為國家唯一的正統藝術，以歌頌國家政治、政策宣傳（propaganda）為唯一審美標準。然就是在這樣不自由的時代中，於70年代初期出現了一群體制外的藝術家與藝術團體，以地下展出與藝術宣言的形式，視美國普普藝術為典範，誕生了「Sots art」：一種俄國版的普普藝術風格（Soviet version of Pop Art）。「Sots art」一詞源自莫斯科藝術家維塔利．科瑪（Vitaly Komar）與亞力山大．米蘭彌德（Alexandre Melamid）於1967年所發表的藝術宣言，試圖提出一有別於國家正統藝術之不同的創作理念，透過批判、戲謔與嘲諷的態度，應用挪用、對立與虛構的手法創作一系列平面、立體的作品與即性表演。


法葛瑞奇．巴克詹揚（Vagrich Bakhchanyan）為作家佛拉迪米‧納博可夫（Vladimir Nabokov）〈羅莉塔（Lolita）〉一書所設計的封面, 1975
油畫（雙聯作）
私人典藏 (rights reserved)

雖延襲普普藝術創作的手法與形式，「Sots art」卻與蘇聯70年代至今的政治變化有著緊密的關係，並發展出與普普藝術有著本質上相當不同的訴求。如維多．斯克西斯（Victor Skersis）於1972年完成的〈時代先鋒（Pioneers）〉，畫面上呈現出一排女兵舉手敬禮，雄糾糾、氣昂昂的姿勢，然一絲不掛的身軀，任由帶共產色彩的紅色領巾曖昧地勾勒出豐滿的胸線，除了反諷極權唯一承認的社會寫實藝術風格之外，也赤裸裸地點出蘇聯人民愚忠的愛國主義。而亞力山大．克索拉伯夫（Alexander Kosolapov）的攝影作品〈聖賽巴斯汀受難圖（Saint Sébastien）〉則以隱喻的方式點出當時藝術家在蘇維埃社會主義的干預與壓迫下，心中的抗拒與不平。

融入資本主義符徵的批判
正是因為蘇聯極權以獨裁的方式壓抑藝術的發展，繼1974年9月15日一場由Sots藝術家所舉辦的一場非官方展覽，在一開幕即被官方以貨車與推土機摧毀，人稱知名的「推土機展覽事件（Bulldozer Exhibition）」之後，許多俄國藝術家自此紛紛遠離蘇聯，投奔美國，並在該地繼續發揚「Sots art」的精神，其中最具代表性的應是於1976年在美國紐約羅納．費德曼藝廊（Ronald Feldman Gallery）首次推出的「色彩是終極力量！（Color is a Mighty Power!）」展。


佛拉迪米．杜伯薩斯基, 〈葉爾辛與列別德（Eltsine et Lebed）〉, 1991
油畫
安東尼朱克私人典藏（Collection Antonichuk）

自此，「Sots art」藝術家也開始納入其它的視覺元素與意象，持續以批判的態度來指控蘇聯當局。如維塔利．科瑪與亞力山大．米蘭彌德自1981年開始以學院派的畫風，完成一系列以蘇聯政治人物如史達林與列寧為主角的古典畫作，如〈I Saw Stalin Once When I Was a Child〉或〈Blindman's Buff〉，這兩件畫作分別典藏於紐約現代美術館與大都會美術館。而同樣的創作手法也可見於由杜伯薩斯基（Vladimir Dubosarsky）與維諾葛拉多夫（Alexander Vinogradov）於90年代初期所完成的〈葉爾辛與列別德（Eltsine et Lebed）〉畫作中，只是後者模倣的畫風是蘇聯官方早期所承認的社會寫實風格，反諷當年葉爾辛與列別德的攜手合作，當年葉爾辛並正式當選為俄羅斯聯邦總統。而亞力山大．克索拉伯夫在時代廣場上裝置的一張〈列寧可口可樂（Lenin Coca Cola）〉的巨幅廣告，或是〈列寧麥當勞（Mac Lenin）〉燈箱作品，以及雷奧尼德．索可夫（Leonid Sokov）的〈史達林與夢露（Stalin and Monroe）〉，這些作品以類比性隱喻手法批判美國媒體文化與蘇聯政黨在運用廣告與政策宣傳手法背後的相似性。


雷奧尼德．索可夫, 〈史達林與夢露（Stalin and Monroe）〉, 1991
混合媒材
Courtesy Galerie Tretiakov, Moscou (rights reserved)

後蘇聯時期的新興當代藝術家
繼藝術家出走之後，因蘇俄政權的移轉與瓦解、以及國際情勢的轉變，俄國當代藝術在90年代末期之後開始因藝術市場行情的上漲，更受到各界注意，並相對地引領出了一批更年輕的俄國新興藝術家，他們的創作中時而與當代蘇俄政壇現狀有著相當緊密的關聯，具有濃厚的政治批判性，但其中也有許多朝向更為廣泛與更多元的創作理念與藝術訴求。


米提．夫魯貝爾（Dmitry Vrubel）, 〈上天，幫助我渡過這死亡之戀（God, Help Me to Survive in This Deadly Love）〉, 1998
壓克力畫
私人典藏 (rights reserved)

政治批判
奧雷格．庫里克（Oleg Kulik）可以視為其中一個相當特殊的例子。以化身為動物，並自稱為「動物黨Animals party」的後選人代表，庫里克以一系列「露出馬腳」的人獸合一政治人物競選海報與宣傳單〈庫里克是你的後選人（Kulik is your candidate）〉與〈庫里克是你的議員（Kulik is your deputy）〉，或是近期的〈人狗一族（The Human Dog）〉影像創作系列的方式，透過為弱勢團體代言的策略虛構地參選蘇俄的政治選舉，挑戰並嘲諷蘇俄當代政治發展中的權力鬥爭與民主假象。而另一個由絲拉法．密辛（Slava Mizine）與亞力山大．沙布魯夫（Alexandre Shabourov）所組成的「藍鼻子（Blue Noses）」則應用複雜的投影影像與錄像作品，以諧詼短劇對應歷史記錄的模式，透過虛構的入景設計與演出來批判當權媒體人物（政治、明星、宗教人物），該團體知名的〈蒙面人秀（Mask-show 4）〉一作還曾因為將蘇俄知名詩人普希金（Pouchkine）與基督和現今總統普金（Poutine）的肖像剪貼在同一畫面上而遭到蘇俄政府當局的禁展。


安德列．巴德聶夫, 〈失訊（Connection Lost）〉, 2007
裝置作品
攝影：Ecran Voile

媒體文化批判
如果上述兩位藝術家借用媒體工具來批判當權政府的創作仍可視為是延續「Sots art」風格的代表，那參與今年威尼斯雙年展蘇俄館的幾位藝術家如安德列．巴德聶夫（Andrey Bartenev）、亞力山德．波諾瑪雷夫（Alexander Ponomarev）與AES+F藝術團體所關注的議題則以超越國家政治面向，直批媒體文化的核心。安德列．巴德聶夫的跑馬燈裝置作品〈失訊（Connection Lost）〉是一件應用高轉速的霓紅燈裝置結合鏡面重覆的效果，乍看之下有如歐普藝術（Op Art）般令人眼花撩亂的作品，質疑著當今現代人在虛擬網際網絡高度發展下，反而漸驅孤單與虛偽的速食情感依靠。而亞力山德．波莫瑪雷夫的〈媒體洗禮（Shower）〉一作則引領觀者進入一個上下左右均由數多個液晶銀幕所組成的淋浴間，一個個新聞報導、娛樂色情的畫面從四面八方衝擊而來，具現化今天資訊爆炸的媒體社會。


亞力山德．波諾瑪雷夫, 〈媒體洗禮（Shower）〉, 2007
裝置作品
攝影：Ecran Voile

而現今正於巴黎萊茲藝廊推出個展的AES+F藝術團體則是由四位俄國藝術家所組成： 塔綈安娜．雅拉瑪索法（Tatiana Arzamasova）、列夫．埃夫左維奇（Lev Evzovich）、艾珍妮．斯夫亞斯齊（Evgeny Svyatsky）與佛拉迪米．佛瑞德科斯（Vladimir Fridkes）。他們於蘇俄館中展出的錄像與數位作品〈最後聖戰（Last Riot）〉一作，呈現出一群年青、貌美且純真的青少年，在看似有如世界末日的背景時代中，手持武器與利刃相互攻擊與自相殘殺的畫面。這件以3D動畫結合真人影像的作品，應用科技工具來創造似真又假的數位影像，除了與時下流行的戰爭電玩遊戲風格有著如倒影般的模擬效果之外，並也赤裸裸地批判當代國際政局情勢的動亂與緊張，間接隱射一個失去信仰、信念、歷史與道德的未來世界。

AES+F Group, 〈最後聖戰（Last Riot）〉, 2005 – 2007
錄像裝置作品
攝影：Ecran Voile

用詩意的眼光遙想烏托邦
如果社會主義的發展與烏托邦的概念有著曖眛的關係，尤其是在資本主義盛行的當下，世界至今的歷史進程似忽在在都質疑了此一治國方針的有效性與可行性。這或許是今天我們參觀路易威登藝廊的「莫斯科城邦（Moscopolis）」一展後心中深刻的感受。 「莫斯科城邦」一展以俄國首都「莫斯科」為前題，重點式地邀請了11位在莫斯科工作的俄羅斯藝術家，展覽內容除了豐富地一次涵蓋了素描、繪畫、攝影、錄像與裝置的多元形式，且每件作品均有別於上述兩類批判性的創作理念與目地，展出的是一系列具有詩意美感與懷舊情懷的藝術作品。 卡仙娜（Ksenia Peretrukhina）簡短卻簡潔的錄像作品〈遊行（Parade）〉應用數位特效與剪接的手法重現了1937年史達林時代的遊行現場，然我們很難不去注意到片中一個個參與遊行的舞者與樂手卻均是應用同一個女性影像反覆複製後的個體，一個個複製人就有如結集一起的虛擬幽靈般歡慶著新時代的來臨，然在懷舊式的影像重現之間，這件作品也間接批判了極權共產主義背後，人民失去個人風格的自我。而同樣以人性為出發點，奧雷格．雪妮秀法（Oleg Chernysheva）一張張負責監控公共安全的地鐵職員黑白攝影作品〈值勤（On Duty）〉，主角毫無感情的表情除了突顯出個體長期在封閉的環境下所養成之刻板僵化的姿態之外；隨著社會的開放，他們的冷眼旁觀的眼光似忽也在檢驗著蘇俄的未來。

卡仙娜, 〈遊行（Parade）〉, 2006
錄像作品
© Ksenia Peretrukhina / Ilya Ovsenev, 以及Studio Illusion的贊助

而如果蘇俄的未來是今天多數蘇俄當代藝術家憂心的議題，奇利爾．徹魯胥辛（Kirill Chelushkin）用保麗龍先切割出一個個看似風景畫的雕塑物，隨之再將一系列呈現出都會生活脈動的影像投射其中，因此所完成的立體錄像投影作品名為〈扭曲變相（Distorsion）〉，不但再現並質疑當代都會高速發展的進程與展望。而帕維爾．派伯史坦（Pavel Pepperstein）一系列超寫實與科幻式的水彩畫作則試圖以個人夢囈般的表徵與文本來闡述並實現一種相當有趣的未來願景。而史丹斯拉夫．胥瑞帕（Stanislav Shuripa）用A4白紙所組成的折紙城市，其不穩定的特質似忽隱喻著烏托邦城市的飄渺、純淨與脆弱。

帕維爾．派伯史坦,〈康丁斯基塔（Kandinsky Tower）〉, 2007, 水彩
〈跳舞女郎（The Dancing Woman）〉, 2007, 水彩
© Kirill Chelushkin / Courtesy Galerie Iragui

結語
10月中，由巴黎紅宅基金會與莫斯科國家特列季亞科夫美術館（National Tretiakov Gallery）合作所推出的「Sots art – 蘇聯自1972年至今的政治藝術」一展，共分成11個單元，透過歷史時序、創作形式及主題重點式完整地展出Sots藝術發展至今的進程，以及它對於蘇聯當代藝術的影響。此展除了讓我們得以一窺蘇俄藝術近40年來的發展之外，同時也清楚地道出這個國家自聯邦到瓦解、嚴禁到開放、國家意識到個人信念的結構性轉變，這或許也就是「Sots art」與美國普普藝術本質上的不同：普普藝術試圖以懷抱媒體的方式來歌頌新媒體消費世代的到來，而「Sots art」則試圖攻入意識形態的核心預言了政治極權主義的不可能性。而於路易威登藝廊所推出的「莫斯科城邦」一展則與時代接軌，展出11位蘇俄當代藝術家（Alexander Brodsky、Kirill Chelushkin、Valery Chtak、Olga Chernysheva、Alexeï Kallima、Valery Koshlyakov、Oleg Kulik、Pavel Pepperstein、Ksenia Peretrukhina、Stanislav Shuripa、Iced Architects）的作品，讓我們領會到藝術最終得以超越政治的藩籬，望向未知的未來。


奇利爾．徹魯胥辛, 〈扭曲變相（Distorsion）〉, 2007
投影裝置作品
© Kirill Chelushkin / Courtesy Galerie Rabouan Moussion



Artbar
Sots art – 蘇聯自1972年至今的政治藝術（political art in Russia from 1972 to today）
展期：21/10/2007 – 20/01/2008
地點：紅宅基金會（la maison rouge foundation）, Paris
網址：www.lamaisonrouge.org/

莫斯科城邦（Moscopolis）
展期：21/09 – 31/12/2007
地點：路易威登藝廊（Espace Louis Vuitton）, Paris
網址：www.lvmh.com.cn/

AES + F Group個展
展期：7/11/2007 – 13/01/2008
地點：萊茲藝廊（Passage de Retz）, Paris
網址：www.passagederetz.com/
AES + F Group的網站：www.aes-group.org/

第五十二屆威尼斯雙年展蘇俄館Russia Pavilion of 52th la Biennale di Venezia
策展人：瓦思里．瑟雷特利（Vasily Tsereteli）與歐加．斯維玻羅法（Olga Sviblova）
日期：10 June – 21 Nov., 2007
地點：綠園城堡區（Giardinia Garden）, Venice